CC BY
134
Город на берегу вечности: венецианский текст Дж. Байрона и И. А. Бродского
Трощий Е. А.
Байрон и Бродский — два великих поэта, которых разделяет почти сотня лет, которые принадлежат к различным литературным эпохам, романтизма и постмодернизма соответственно, различаются особенностями стихотворного языка, мировоззрением и творческими задачами. Но их объединяет схожесть судеб. Джордж Гордон Байрон и Иосиф Александрович Бродский
— поэты-изгнанники, поэты-странники, от которых отказалось родное отечество. Одной из ярчайших страниц странствий и Бродского, и Байрона стала Венеция. Венеция вдохнула жизнь и новые силы в английского изгнанника. Венеция стала одним из любимых городов Бродского, завещавшего ей свой прах.
Последние месяцы жизни в Англии стали для Байрона тяжёлым испытанием: подозрения леди Байрон в безумии своего мужа, их скандальный развод, обвинения в кровосмесительной связи, жестокие нападки поэтов-лейкистов. Байрон решает отправиться в добровольное изгнание, чтобы никогда уже не ступить на родную землю Британских островов. в Англии он оставляет самых дорогих ему людей: сводную сестру Августу Ли и малютку-дочь Аду. в ноябре 1816 года поэт находит пристанище в Венеции. Он прожил здесь более трех лет. в эти годы он много писал: в июле 17ого из-под его пера вышла четвёртая песнь поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», в октябре 17-ого — поэма «Беппо», в июле 1818 года он пишет «Оду к Венеции», в сентябре 1918-ого — первую песнь «Дон-Жуана».
Четвёртая песнь поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда» — самая объемная, и посвящена она Италии. Венецианская Республика выступает символом национальной свободы, примером идеального государства. Но даже этот славный город пал под пятой иноземных захватчиков. Первая строфа четвёртой песни сразу переносит нас к некогда святая святых Венецианской Республики, дворцу Дожей: «В Венеции на Ponte dei Sospiri // Где супротив дворца стоит тюрьма, // Где — зрелище единственное в мире! — // Из волн встают и храмы и дома, // Там бьёт крылом История сама, // И, догорая, рдеет солнца Славы // Над красотой, сводящею с ума, // Над Марком, чей доныне величавый, // Лев перестал страшить и малые державы» [1, т.2, с.237]. Ponte die Sospiri — Мост вздохов, соединяющий дворец Дожей и тюрьму Сан-Марко. Этот мост является метафорой времени, соединяющем века былого расцвета Венецианской Республики, отраженные в блеске и величии Дворца, с горестным настоящим
— владычеством Австрии в Венеции, то есть тюрьмой для её народа. Венеция омывается не только водами Адриатики; облик города, узор речушек и каналов создает другое море — Море Времени. Однако сейчас мы наблюдаем закат над волнами Моря: солнце Славы заходит за горизонт, испуская последние лучи. Величие Венеции уходит в Историю, город становится воплощённой Историей.
Венеция во всем своем великолепии застыла в произведениях мировой литературы. Главным хранителем
духа города является венецианский поэт эпохи Возрождения Торквато Тассо, отрывки из «Освобожденного Иерусалима» некогда жили в песнях гондольеров. Байрон говорит в четвёртой строфе о самых известных героях литературы английской: «И пусть её величье оскудело, // Но здесь возникли Пьер, и Шейлок, и Отелло».
Пьер — герой трагедии Томаса Отвея «Спасенная Венеция», Шейлок и Отелло — герои пьес Шекспира «Венецианский купец» и «Отелло». Воспевая песнь Венеции, Байрон через неё как через окошко, выходящее во дворы других эпох, может соприкоснуться со своими великими предшественниками на литературной стезе — Томасом Отвеем и Уильямом Шекспиром, жившими на два века раньше, чем Байрон.
В поэме «Паломничество Чайльд-Гарольда» мы можем выделить ещё один мотив, входящий в венецианский текст. Это мотив изгнанничества. Лирический герой Байрона, который приближённо равен автору, придается мучительной рефлексии: «Моя душа! Ты в выборе вольна. // На родину направь полет свободный,// и да останусь в памяти народной,// Пока язык Британии звучит <...>» [1, т.1, с.239]. Чайльд Гарольд ощущает всю тяжесть участи изгнанника, но до сих пор поддерживает связь с родиной и этой связью является язык. Так же как и лирический герой, тяжко переживает изгнанничество и Венеция: «Тоскует
Адриатика — вдова: // Где дож, где свадьбы праздник ежегодный? // Как символ безутешного вдовства // Ржавеет «Буцентавр», уже негодный. // Лев Марка стал насмешкою бесплодной// Над славою, влачащейся в пыли <...>» [1, т.2, с. 240]. Венеция изгнана из самой себя. Город стоит, но это уже — застывшая История. Все здесь несет на себе печать безжизненности: уже ничего не символизирующий Лев Марка, ржавый «Буцентавр», на котором венецианский дож совершал ежегодный обряд обручения с морем. Город теперь — лишь оболочка, из которой был изгнан дух.
Семнадцатая строфа четвёртой песни содержит призыв к борьбе за свободу Венеции, обращенный к её жителям и к Англии: «Венеция! Не в память старины, // Не за дела, свершённые когда-то, //Нет, цепи рабства снять с тебя должны // Уже за то, что и доныне свято // Ты чтишь, ты помнишь своего Торквато. // Стыд нациям! Но Англии — двойной! // Морей царица! Как сестру иль брата, // Дитя морей шитом своим укрой. // Её закат настал, но далеко ли твой?» [1, т.2, с. 241]. Байрон открыто проводит параллели между Венецией и Англией: обе они — державы, вся жизнь которых зависит от моря, вследствие чего они вынуждены подчинить стихию своей власти, чтобы обрести благоденствие, стать царицами морей. Однако солнце Славы одной уже скрылось за горизонтом, оставив для своего народа лишь сумрак. Другую может постигнуть та же участь. Венеция недаром становится для Байрона второй родиной: он видит в ней явные сходства с Англией, в которую, несмотря ни на что, стремится его душа.
Развитие венецианского текста продолжается в комической поэме «Беппо». Как и во всех байронических поэмах, в «Беппо» — три действующих лица: герой — безымянный граф, его возлюбленная, «прекрасная христианка», и герой — антагонист — Беппо. Действие поэмы разворачивается вокруг любовной истории. Необычное имя героини, а так же облик Беппо, явившегося на маскарад в образе знатного турка создают экзотический колорит. Однако все эти признаки носят условный характер. Имя «Лаура» герой рассказчик избирает исключительно, по его словам, из-за желания «ладить с рифмой и цезурой». Граф же, занимающий здесь место «героя», был просто «красив, богат / и не дурак пожить, как говорят» [1, т.3, с.194].
Поэт знакомит нас с некоторыми факторами его биографии («знаток балета, скрипки, и стиха, владел французский языком» [1,т.3, с.194]), но не в коей мере не касается его душевного мира, раскрытие которого, как уж закрепилось в байронической поэме, определяет движение фабулы. Более того, здесь мы можем говорить, скорее, о любовном приключении, легком и ни к чему не обязывающем флирте, нежели о всепоглощающей любви, становящейся причиной трагического конца.
Теперь обратимся к самому началу поэмы. Первая октава втягивает читателя в безумную и фееричную пучину карнавала: «Известен всем (невежд мы обойдём) // Весёлый католический обычай // Гулять вовсю перед святым постом, // Рискуя стать лукавому добычей. // Греши смелей, чтоб каяться потом! // Без ранговых различий и приличий //Всё испытать спешат и стар и млад: // Любовь, обжорство, пьянство, маскарад» [1, т.3, с.186-187]. Это преддверье уже настраивает читателя на определённый лад: описываемые события есть абсолютно типичный для Венеции эпизод с перевоплощением героев, к которому нужно относиться с юмором. Дух Венеции и многовековых традиций карнавала, как проявление Свободы её народа, перевернул все с ног на голову. Венеция становится детерминантом, заставляющим героев «Беппо» надеть маски традиционного триумвирата героев байронической поэмы, а сама поэма становится большой праздничной гондолой, раскрашенной в её цвета. Дух венецианского карнавала, можно констатировать в итоге, возрождает Байрона и в личностном, и в творческом плане.
Отдельное место занимает Венеция на «поэтической карте» другого поэта — И. Бродского. Этому городу будут посвящены многие произведения поэта: «Лагуна» (1973), «Венецианские строфы» (1982), «В Италии» (1985), «Однажды я тоже зимой приплыл сюда... » (1988), эссе «Набережная Неисцели-
мых»(1989). Элегия «Лагуна» первое стихотворение, написанное Бродским в Венеции, выйдет из-под пера поэта в 1973 году, менее чем через год после его принудительной высылки из Советского Союза.
Первая строфа «Лагуны» даёт нам представление о месте и относительным времени действия стихотворения: «Три старухи с вязаньем в глубоких креслах // толкуют в холле о муках крестных; // пансион «Аккадемиа» вместе со // всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот // телевизора; <...>» [2]. «Ак-кадемиа» — итальянское название, значит место действия — Италия, точнее — холл гостиницы в одном из итальянских городов, показанный через мирок людей и их вещей. Время действия — канун Рождества. Интерьер пансиона дан глазами героя, появляющегося уже во второй строфе: «И восходит в свой номер на борт по трапу // постоялец, несущий в кармане граппу, // совершенный никто, человек в плаще, // потерявший память, отчизну, сына; // по горбу его плачет в лесах осина, // если кто-то плачет о нем вообще <... >»[2]. Слова «борт» и «трап» формируют начало тематической группы слов, связанных с морем и ведущих этот образ через всю ткань стихотворения. в портрете «человека в плаще» мы можем узнать самого Бродского: ещё слишком свежи в памяти его картины Отчизны, ещё зияют раны, нанесённые ему в любимом Отечестве. в третьей строфе появляется название конкретного географического пункта, в который приводит нас стихотворение. Это Венеция, а точнее Венецийская лагуна Адриатического моря: «Венецийских церквей, как сервизов чайных, // слышен звон в коробке из-под случайных// жизней. Бронзовый осьминог // люстры в трельяже, заросшем ряской, // лижет набрякший слезами, лаской, // грязными снами сырой станок <...>» [2]. Эта строфа проливает свет и на образность строф предыдущих, которые теряют свой смысл в отрыве от контекста. Мы понимаем, почему пансион плывёт к Рождеству, а постоялец всходит на борт по трапу.
Элементы водной/морской образности встречаются в четвёртой строфе в изобилии: «Адриатика», «канал наполняет, как ванну», «лодки качает», «фиш», «звезда морская в окне лучами». в последнем сочетании мы можем увидеть как морское животное, так и небесное тело. Однако стоит помнить, что мы попали в Венецию накануне Рождества. Поэтому в «звезде морской» реализован образ Вифлеемской звезды. Однако мифологическая предвестница Рождества снята с неба и помещена Бродским в морскую пучину. Бродский переосмысляет Рождественский миф: он переносит сферу Небесного в сферу Морскую. Рождество Христово становится объединяющим мир земной и мир Морской, а не Небесный.
Мотив Родины, России получает дальнейшее развитие в следующей строфе: «Рождество без снега, шаров и ели, // у моря, стесненного картой в теле; // створку моллюска пустив ко дну, // пряча лицо, но спиной пленяя, // Время выходит из волн, меняя // стрелку на башне — ее одну <...>» [2]. Бродский, вольно или невольно, сопоставляет русскую и итальянскую действительность. Рождество без снега, шаров
и ели, с лещом на столе — не так, как в России. Здесь же находим новую тематическую группу, связанную на этот раз с символикой Времени. Бродский пишет это слово с прописной буквы, тем самым квалифицируя понятие времени не только как одну из основных физических координат, но и как вечное и бесконечное Пространство. Время выходит из волн. Мы можем видеть его только в миг, когда стрелки часов на башне колокольни собора Святого Марка переходят на следующее деление. Венецийская лагуна — часть Адриатического моря, которое, в свою очередь, представляется частью мирового океана. а мировой океан
— это капля в Океане Времени.
Из пяти основных образно-тематических групп слов, которые можно выделить в данном стихотворении: Время, Венеция, Родина / Петербург, Рождество, Море / вода, — самой обширной является группа слов, связанных с морем. Если учесть, что Бродский осмысляет воду как метафору времени, то каждый «водный» предмет является лишь приметой действия Времени на земле. Что же такое Рождество? Праздник, знаменующий собой смену годичного цикла, событие, с которого пошёл отчёт новой, современной нам эры. и так, мы видим основные образы, рожденные Венецией в стихотворении Бродского «Лагуна»: Время и Родина / Россия / Петербург. Для Бродского Венеция становится тем городом, где можно ощутить бриз Времени, увидеть его ход в морских волнах. Лагуна — это ещё не море, это то, что предшествует ему, рубеж, место между сушей и открытым морем, то, что приближает к открытому морю Времени, позволяет заглянуть за пределы настоящего, «за нигде». в этом городе сливаются прошлое и будущее, воспоминания и мечты, поэтому среди венецианского колорита Бродский видит родной Петербург.
«Венецианские строфы» (1982), написанные через девять лет после «Лагуны», представляют собой поэтический диптих, два симметрично построенных восьмистрофных стихотворения. За эти девять лет происходит глубокое погружение в жизнь города, постижение его таинственной природы, его духа. Поэтом устанавливается правило гостить в Венеции исключительно зимой. Лик Венеции множится в двух частях стихотворения, это вечерний и утренний город.
Вторая часть «Строф» — инверсия первой. Если в первой части мы видим вечернюю Венецию, её плавное погружение в ночь, то вторая — это наступление дня. Стоит отметить, что в создании образов вечерней и утренней Венеции активно используется обонятельная и цвето-звуковая образность: «Город сродни попытке // Воздуха удержать ноту от тишины, // и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры, // Только фальцет звезды меж телеграфных линий — // Там, где глубоким сном спит гражданин Перми. // Но вода аплодирует, и набережная — как иней, // Осевший на до-ре-ми <...>» [3, с.268]. в первой части вечернее пространство города сужается до постели, тела возлю-
бленной, к которому стремится лирический субъект. Во второй части находим центробежное развёртывание пространства от постели до глади Венецийской лагуны. Две части не просто отражают друг друга, но становятся неделимым целым, изображая один виток из жизненной спирали. Образы постели и «живой кости» придают «Строфам» утончённый эротизм. Переплетение музыкальной образности с приметами водного мира уже встречались нами в «Лагуне»: «За золотой чешуёй всплывших в канале окон — // Масло в бронзовых рамах, угол рояля, вещь.// Вот что прячут внутри, штору задёрнув, окунь!» [3, с.267]..
В приведённом фрагменте мы можем наблюдать, что музыкальность стиха создаётся также с помощью звукописи, аллитерирования шипящих и плавных звуков. Основной мотив второй части — живопись венецианских художников («Сусанна и старцы» Тинторетто, «Св. Георгий» Карпаччо, Венеры Джорджоне и Тициана) и образность воздушной стихии: «День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури, // Оставляя весь мир — всю синеву! — в тылу, //Припадает к стеклу всей грудью, как к амбразуре, // и сдаётся стеклу» [3, с.271].
В первой части «Строф» поэт аллюзорно вспоминает и Английского изгнанника, лорда Байрона. Его образ проступает смутной фигурой на скале, озарённой лунным светом. Луна является одним из непременных атрибутов романтической традиции. Хотя образ «призрачной» или «тусклой» луны стал литературным клише уже к 30ым гг. XIX в., однако и до конца ХХ века он не утрачивает способности к культурной рекреации. Видно, что в культурном контексте, создаваемом в данном стихотворении, Байрону не отводится какая-либо особая роль. с его именем сопряжена ирония. Он репрезентирует всю плеяду поэтов, писавших «о любви» и луне, тоскующих по востоку: «О, девятнадцатый век! Тоска по Востоку! Поза // Изгнанника на скале! И, как лейкоцит в крови, // Луна в творениях певцов, // Сгоравших от туберкулёза, // Писавших, что — от любви» [3, с.266].
Здесь стоит отметить то, что Бродский, создавая собственный венецианский текст, находится в рамках уже существующего гипертекста, ведущего своё начало с первой трети XIX века. Именно тогда в русской литературе появляется образ древнего города. Венеция становится одним из обязательных мест на поэтической карте русских поэтов-романтиков, однако её возникновение обусловлено не личным опытом путешествий поэтов, а впечатлениями, сложившимися от поэм Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда», «Верро», «Мариино Фальеро». Тем не менее, русские романтики проигнорировали историзм и бытописание байроновских поэм, взяв из байроновских поэтических путешествий в Республику Сан-Марко только лишь экзотический колорит: гондола, Адриатика, прибрежные воды, мерцающие в свете полной луны; всё то, что ещё при жизни английского поэта
стало литературным клише, осмеивались им в поэме «Беппо». Бродский, который не мог представить себя внутри венецианской традиции XIX, хотя бы потому, что сам подолгу жил в этом городе, всё же иронично отдаёт ей дань, рисуя читателю сумрачный силуэт её невольного родоначальника.
Таким образом, в «Венецианских строфах» начинает в полную силу звучать мотив духовно-эстетического наслаждения. Венеция предстаёт здесь как город, в котором движение подчиненно музыкальным законам, а рядом с реальными жителями живут духи великих живописцев Венеции, нашедшие посмертное воплощение в своих шедеврах. Эстетические и эротические переживания здесь неразделимы. Венеция совмещает дух и плоть, в этом городе они не находятся между собой в диссонансе.
В элегии «В Италии» мы снова встречаемся с русским следом в Венеции: «И я когда-то жил в городе, где на домах росли // статуи, где по улицам с криком «растли! растли!» // бегал местный философ, тряся бородкой, // и бесконечная набережная делала жизнь короткой».
В первой строфе и встречаем упоминание о Василии Васильевиче Розанове, посетившем Венецию в 1901 году и оставившему подробное литературное описание своего путешествия. Но Бродский даёт глубоко ироничное описание одного из крупнейших русских мыслителей, делая из него «местного» мудреца «с бородкой». Одну из главных тем в творчестве зрелого Розанова, метафизику пола, Бродский сводит до парадоксального возгласа «Растли! Растли!».
Русскую тему в этом стихотворении продолжает аллюзия, отсылающая нас к «Венеции» Анны Ахматовой. Стихотворение начинается строкой «Золотая голубятня у воды». По мысли Льва Лосева эти слова
— «характерный пример семантической поэтики акмеистов: с одной стороны, «голубятня» — это очевидная метафора площади Св. Марка, а «золотая»
— традиционный эпитет, поэтический синоним «солнечного»; в то же время русское слово «голубятня» связано и с другим значением — голубого, синего цвета; золотое и голубое — основные фоновые тона и византийских, и венецианских мозаик)» [14]. Читаем у Бродского: «Но нет ничего понятней. // и лучшая в мире лагуна с золотой голубятней». Эта интертекстуальность связана не только со стремлением создать особую венецианскую образность, имеющую, однако, собственную традицию, но и с тем, что Бродский в ряду своих духовных наставников называл и Анну Андреевну Ахматову. Опыт литературной биографии». Эта аллюзия даётся Бродским как знак признания преемственности по отношении к Ахматовой. Однако следующие слова, оторванные от неё строфическим переносом, наносят новые красочные мазки на ахма-товскую образность: «И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней // сильно сверкает, зрачок слезя».
Блеск её невыносим для обычного человека. с другой стороны, можно сказать, что для лирического
героя сияние лагуны становится безразличным, ведь и Солнце можно обвинить в том, что оно светит порой слишком ярко. Также как и в «Лагуне», лирический герой элегии «В Италии» обезличен. Однако здесь он уже говорит от первого лица, перед нами — не взгляд со стороны, а внутреннее движение мысли героя. Образность места, куда переносит нас эта мысль также обезличивается, однако в ментальности русского читателя Бродского она вызывает ассоциативный ряд, ведущий, прежде всего, в Петербург, а после — в Венецию. Однако заглавие «В Италии» выступает в качестве предуведомления, снимающего все вопросы подобного рода.
Набережная, уходящая в закат, кажется герою бесконечной. Связуя море — Время и землю, место линейного протекания времени, она не может иметь фиксированные координаты начала и конца. Её бесконечность в четырёх измерениях делает осознание конечности жизни предельно острым. Герой осознаёт свою заброшенность: уже нет на свете тех, кто любил его больше себя. о них остаётся лишь память, объедки, постепенно гниющие, а значит стирающиеся с Бытия, растворяющиеся в Вечности. Герой предаётся крайнему фаталистическому безразличию, он больше не стремится противостоять движению времени. Он прячется в перспективу, используя её как башню, с которой можно наблюдать красоту движения жизни.
Итак, стержнем венецианского текста в творчестве Байрона и Бродского выступает мотив Времени. Однако время для Байрона — это история человечества и человеческой культуры. Для Бродского же Время — это Вечность и Бесконечность, выводящие за пределы пространства и времени, позволяющие заглянуть туда, «за нигде». Байрон открыто соотносит Венецию с Англией: две морские державы с богатейшим культурным наследием. Для Бродского Венеция становится тем местом, где перестаёт существовать категория пространства, что позволяет взглянуть на родную землю, не пересекая государственной границы. Венеция обретает смысл двойника Петербурга, тем самым не исцеляя болезнь изгнанника, но облегчая её течение.
Байрон чувствует свою сопричастность процессу развития культуры, так как через Венецию он прикасается к великим творцам предшествующих эпох, среди которых есть и его соотечественники, Уильям Шекспир и Томас Отвей, а песнь великого венецианца Торквато Тассо не умолкает в душе Байрона, что отражается в поэмах Английского изгнанника. Бродский также ощущает связь с другими людьми, творившими Венецию, о Венеции или в Венеции. в его стихах всплывают «золотая голубятня» Ахматовой, бородка Розанова, Дягилев. Не забывает Бродский и человека, которому русская литература обязана появлением венецианской тематики — лорда Байрона, появляющегося в строках «Венецианских строф» в виде смутного силуэта.
Байрон возрождается карнавальным духом Венеции. Поэзия Бродского также впитала в себя дух перманентного праздника, которым является Рождество. Любовь к Венеции русского и английского поэтов-изгнанников, без сомнения, явилась катализатором их поэтического вдохновения, сделала их наследие частью Вечности, вручив поэтам дар бессмертия.
Список использованных источников
1. Байрон Дж. Г Собрание сочинений в четырёх томах/
Дж. Г. Байрон: Правда, М., 1981.
2. Бродский И. А. Лагуна / И. А. Бродский -[Электронный ресурс]// Режим доступа: http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7682, свободный
3. Бродский И. А.Осенний крик ястреба/ И. А. Бродский. -Азбука - классика, Спб., 2010.
4. Веселовский А. Н. Байрон в Венеции/ А. Н. Веселовский.-«Вестник Европы», Петербург, апрель 1901
5. Крепс М. о поэзии Иосифа Бродского/ М. Крепс -[Электронный ресурс]// Режим доступа: http://www. kulichki.com/moshkow/BRODSKIJ/kreps.txt, свободный
6. Лосев Л. В. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского/ Л. В. Лосев. - [Электронный ресурс]//
Режим доступа: http://magazines.russ.rU/inostran/1996/5/ losev.html, свободный
7. Моруа А. Дон Жуан, или Жизнь Байрона/ А. Моруа:
АСТ, М., 2009.
Информация об авторе
• Трощий Е. А. // студент 3его курса филологического ф-та ДВГГУ, г. Хабаровск
