CC BY
122
Горизонталь и возвышенное: неоклассический ансамбль в Минске
И.Н.Духан
Неоклассический центр Минска - хрустальная сказка середины ХХ века. В утонченный язык прекрасной архитектурной неоклассики была облачена идея тоталитарной империи. Идейный смысл и классические вариации форм «плавают» друг против друга, никак не сливаясь в единство формосмысла. Поразительна универсальность классического языка, способного воплотить разительно противоположные культурные смыслы и стратегии. Хрупкость, изысканность и бутафорность - черты языка архитектуры отечественного неоклассицизма середины ХХ века, с чарующей театральностью спонтанно стремящегося к свободе от идейных предписаний (так прекрасная женщина пытается освободиться от насильника, одновременно боясь и презирая своего владыку). Архитектура неоклассического Минска действительно подобна прекрасному и нежному женскому лику - так много настроений и театральных образов она удерживает в своем визуальном ландшафте.
Хронография рождения неоклассического ансамбля Минска динамична. Сразу же после освобождения от немецко-фашистских захватчиков в 1944 году прибывшая в Минск комиссия Комитета по делам архитектуры при Совете народных комиссаров СССР предельно быстро разработала эскиз планировки города, который был одобрен СНК БССР и ЦК Компартии Белоруссии и принят за основу для дальнейшей работы по генплану Минска. Правительственная комиссия, в состав которой вошли А. Мордвинов, А. Щусев, В. Семенов, Н. Колли, В. Рубаненко, И. Лангбард1, высоко оценила архитектурный образ города, сочетавший «образы русских городов с большим влиянием городов Запада», живописность рельефа с его выразительным обыгрыванием монументальными зданиями ратуши, церквей, монастырей, расположенных на возвышенностях [1. Л. 92-98].
Предложенная в 1944 году схема реконструкции центра развивала некоторые планировочные идеи генплана Минска, разработанного в 1938 году в Ленинградском филиале Ги-прогора, тем более что некоторые авторы эскиза занимались архитектурой Минска в довоенный период. Генплан 1938 года предлагал симбиоз радиально-кольцевой системы с прямоугольной планировкой центра для достижения компактности города и усиления связи между районами, содержал ряд
1 Ю. Егоров, бывший непосредственным участником послевоенной реконструкции, обоснованно добавляет в состав этой комиссии Н. Трах-тенберга - высокообразованного архитектора-градостроителя, разрабатывавшего проект детальной планировки (1939) и послевоенный генплан Минска (1946) [3. С. 185].
ярких и продуктивных планировочных и образно-композиционных идей, интегрировал в новой градостроительной структуре барочно-классицистический Минск в районе площади Свободы с регулярным городом XIX века. В генплане общегородской центр размещался на проектируемой площади перед домом правительства, связанной прямым проездом с Вокзальной площадью [2. Л. 67-68].
В 1944 году в эскиз планировки города были внесены новые акценты. Прежде всего пересечение улиц Советской и Ленинской образовало открытый ансамбль, своеобразный форум, «основной костяк архитектурно-пространственной организации города», по более позднему определению Ю.А.Егорова [3. С. 187]. Была развита и тема водно-зеленого диаметра, в наиболее выразительных местах напоминавшего публичные архитектурно-ландшафтные пространства. В образе города в целом звучала новая интонация империи Победы.
Теперь предстояло самое сложное - претворить этот градостроительный замысел, новый масштаб, новые образные интонации и планировочные идеи в архитектурную плоть. И во второй половине 1940-х - начале 1950-х годов в проектировании Минска проявилась характерная особенность советского градостроительства периода восстановления и реконструкции разрушенных войной городов, а именно то, что первоначальные концептуальные эскизы планировки часто делали известные московские и ленинградские архитекторы и планировщики. Координацией всех работ с выездом на места занимались Комитет по делам архитектуры при СНК СССР и Академия архитектуры [4. С. 41-71]. В разработке академических проектов участвовали К. Алабян, Г. Гольц, Н. Колли, А. Мордвинов, М. Парусников, Л. Руднев, В. Семенов, А. Щусев и другие известные мастера, богатейший архитектурный и планировочный опыт которых позволял в сжатые сроки, часто интуитивно, но при этом точно определять стратегию развития генплана города. Именно такой документ - концепт-эскиз планировки - был подготовлен выездной комиссией в 1944 году в Минске.
Далее шла конкретная нелегкая разработка генпланов, переходившая к архитектурным организациям на местах и главным архитекторам городов. И здесь возникла коллизия. Разработка генпланов сопровождалась детальными инженерно-градостроительными, геодезическими, санитарно-гигиеническими исследованиями и растягивалась на годы. Последовательная комплексная реконструкция города требовала колоссальных материальных и производственных ресурсов, громадных затрат труда и десятилетий строитель-
ных работ. Программная же идея сталинской реконструкции состояла вовсе не в строительстве комфортного жилья для человека, но в созидании гипнотического архитектурного шоу, помпезной декорации, демонстрирующей триумф империи Победы. Именно поэтому параллельно и часто независимо от проработки генерального плана проектировалась и застраивалась в кратчайшие сроки главная триумфальная ось шоу-урбанизма.
В реконструкции Минска этот шоу-урбанизм обозначился достаточно ярко, хотя при этом работа над его архитектурно-инженерным генпланом и символической осью репрезентации шла значительно более согласованно, нежели в других восстанавливаемых городах. Генплан разрабатывала группа талантливых градостроителей Белгоспроекта под руководством Н.Е.Трахтенберга и М.Н.Адросова и при участии В.Г.Добрецовой, Г.А.Парсаданова, Д.И.Ескевича, И.Л.Перлина, А.Я.Ленаха, К.В Иванова, Г.П.Кавокина, Г.Б.Пекелиса и др. К счастью, в Минске работы по общей планировке оказались удачно сбалансированными с предложениями по репрезентативной главной градостроительной оси. Обе группы архитекторов - и авторы генплана, и зодчие главной оси - работали в контакте и взаимопонимании. Представляя в 1945 году проект нового генерального плана Минска общественности, Трахтенберг выделил главную ось, сопряженную с Центральной площадью и системой площадей ядра города: «Центр Минска решается развитой системой площадей, оформленных общественными зданиями, больши-
ми массивами зелени и объединенных главной магистралью города - Советской улицей и системой радиальных и кольцевых магистралей со всеми районами города» [5. С. 45]. В концепции генплана очевидно понимание Советской улицы как главной оси, активно связанной с городом в целом, и такое архитектурное осмысление улицы как градоформирующего элемента будет развито ее «магистральным архитектором» профессором Московского архитектурного института Михаилом Парусниковым. «Советскую улицу, - писал Трахтенберг, - предполагается значительно расширить по всей ее трассе. Застройка улицы планируется жилыми и общественными зданиями. Основная этажность зданий намечается в 4 этажа (16 - 20 метров высоты) как наиболее приемлемая и экономичная. Ее превышение допускается с целью достижения большей архитектурной выразительности ансамбля, общего силуэта города» [5. С. 46]. В генплане 1946 года Центральная площадь с открытым ландшафтным характером свободно перетекала в парковую зону, прилегающую к Свислочи и тем самым включалась в водно-зеленый диаметр - важнейший пространственный лейтмотив Минска. Принцип раскрытия площади в парковую среду позднее разрабатывал и Парусников в конкурсном проекте 1948 года. К сожалению, в итоге строительных работ Центральная площадь станет периме-
Фрагмент генерального плана Минска. 1946
Проспект в процессе реконструкции в конце 1940-х годов. Фото из фонда Белорусского государственного архива научно-технической документации
Минск в руинах. Фото из коллекции В.А.Короля, фонд Белорусского государственного архива научно-технической документации
трально-замкнутой и отделенной от водно-зеленого диаметра Дворцом профсоюзов и Музеем Великой Отечественной войны. Замечательная градостроительная идея авторов послевоенного генплана и Парусникова о включении Центральной площади и, соответственно, основной оси в обширный гра-доформирующий водно-зеленый лейтмотив Минска - идея свободного ландшафтного раскрытия проспекта - была кардинально ограничена. Архитекторы генплана предлагали множество вариантов силуэта застройки Советской улицы и площадей, позднее резко трансформированных М. Паруснико-вым, В. Королем и М. Осмоловским согласно принципу единой горизонтали и проектирования магистрали «в один карниз».
Возвышенное воображаемое империи торжествовало над дымящимися руинами [6. S. 20-24]. Несмотря на острую жизненную необходимость скорейшего восстановления Минска для жителей, образ центральных пространств города стал в 1944 - 1948 годах темой целой серии специальных архитектурных конкурсов. Задаче формирования первой очереди главной магистрали города был посвящен закрытый конкурс 1947 года, в котором приняли участие уже работавшие над проектированием Минска архитекторы А. Воинов, Ю. Егоров, Н. Колли, М. Парусников и др. Юрий Егоров - главный архитектор Минска в 1944-1948 годах и один из участников конкурса - так резюмировал его итоги: «Победителем оказался М. Парусников, проект которого был утвержден правительством БССР. В утвержденном и осуществленном проекте М. Парусникову удалось избежать монотонности более ранних проектов и дать правильную планировку улицы. Застройка участка первой очереди велась в целом по красным линиям. Лишь около административного здания был устроен довольно глубокий отступ. Другие отступы были незначительны. Не нарушая общей линии застройки, они придавали каждому сооружению известную самостоятельность и объемистость. В целом в проекте Парусникова правильно учитывалась роль данного отрезка в композиции всего проспекта как участка, подчиненного двум важнейшим площадям города. Умело был запроектирован и силуэт застройки. Не будучи чрезмерно беспокойным, он обладал достаточным разнообразием... Проекты фасадов магистрали, не будучи строго обязательными для авторов отдельных сооружений, все же предопределили многое: длину фронта зданий, характер их силуэта, основные членения и, наконец, что, может быть, являлось самым главным, - общий характер архитектуры» [3. 243].
Сдержанные архитектуроведческие характеристики Егорова отражали драму рождения проспекта. Определение в качестве «магистрального архитектора» Парусникова -одного из ведущих представителей неоренессансной школы И. Жолтовского, «аристократа» от архитектуры, профессора и руководителя кафедры Московского архитектурного института - стало принципиальным событием. Этот выбор во многом предопределил характер проспекта, при всей свободе вариаций в облике отдельных зданий он утверждал возвышенную целостность «неоклассического» ансамбля.
Секрет художественной целостности главного проспекта в Минске - в интегрирующей, стягивающей весь ансамбль мощи горизонтали. Она визуально прочитывается из середины его первой очереди (примерно в районе ГУМа), откуда отлично просматривается единая линия верхних отметок всей триумфальной процессии застройки от площади Ленина до парка имени Янки Купалы. Этот блестяще примененный прием классицистического урбанизма собрал архитектурную процессию проспекта в визуальное целое. Горизонтальность как сквозная связующая сила проспекта, намеченная в пространственной концепции Парусникова, ощущалась различными мастерами, работавшими над его архитектурой. Михаил Барщ в домах-пропилеях со стороны парка Янки Купалы старался удержать высоты зданий всхолмленной центральной части (симметричных жилых домов на Центральной площади, Госбанка и др.), создавая таким образом своего рода первые минские небоскребы и органически развивая пространственную стилистику другого Михаила Парусникова. Горизонталь как организующий прием градостроительной композиции выкристаллизовалась в ренессансной культуре. Она выразила раскрывающуюся визуальность ренессансного города - подобно картине кватроченто, этот город смотрит на нас своими горизонтальными планами, мы видим свободное движение человека в глубину и вдоль горизонтальных перспектив. «Горизонтальная модель мира, с центром композиционного и смыслового притяжения в глубине, на линии далекого горизонта» [7. С. 132] - идеал урбанистики и живописи Ренессанса. Его воплощение мы найдем уже в аркадах площади Воспитательного дома во Флоренции Филиппо Брунеллески, где горизонталь является основным всеобщим мотивом созерцания. Работа с горизонталью в градостроительном искусстве Возрождения и классицизма относилась к наиболее сложным в композиционном отношении - в горизонтальном развитии масс было исключительно важно избежать скуки монотонности. Живого разнообразия форм внутри целого -апогея маэстрии градостроительной композиции горизонтали - удавалось достигать различными приемами Шарлю Персье и Франсуа Фонтену в улице Риволи в Париже, Роберту Адаму в ансамбле площади Шарлотты в Эдинбурге, Джону Нэшу в перепланировках Лондона, зодчим Невского проспекта и немногим другим виртуозам классической градостроительной композиции.
Именно такая изящная градостроительная работа с горизонталью как композиционным многообразием воплощена в проспекте Независимости. Парусников превосходно владел приемом формирования большого архитектурного пространства «в один карниз», примененным им в Аллее Героев в Сталинграде и других проектах. Уникальная композиционная горизонталь главного проспекта столицы Беларуси нуждается в охранительном отношении к ней как выдающемуся образцу градостроительного творчества ХХ века.
Ось-горизонталь минского проспекта в плане разбита на систему кварталов-блоков, чередующихся с озелененными
просветами. Сформировалась характерная для классического урбанизма гармония осевого пространственного развития, выразительность которой придают активные раскрытия в ландшафт. Весь ансамбль располагался между двумя площадями - Ленина и Победы, - что также характерно для классических планировок. Амфитеатр площади Победы с обелиском завершил движение проспекта.
Такова статическая гармония проспекта Независимости, которая во временном, темпоральном развертывании превращается в драму. Ограниченное с двух сторон осевое направление проспекта от площади Ленина до улицы Янки Купалы внезапно преобразуется в свободное поле ландшафта, парковые перспективы которого обнаруживают идиллию в формах русского классицизма, в духе Et in Arcadia ego с венчающим всю картину на горизонте объемом штаба Белорусского военного округа (архитектор Валентин Гусев). Далее ландшафтные дали вновь сжимаются, концентрируются в ось-вертикаль обелиска Победы. В темпоральной перспективе горизонталь классической трассы - процессии проспекта
оживает в динамичной игре пространственных сжатий-растяжений, придающих его образу характер пульсирующего организма [8. С. 25-28].
В описании минского проспекта Ю. Егоровым идея классического ансамбля связывается с русской классической традицией. Разумеется, это декларативное ограничение в контексте программной ориентации послевоенной архитектуры на отечественную классику не совпадало с реальной многоликостью воплощенного в архитектуре и декорациях проспекта мирового классического наследия, прежде всего ренессансной палладианской традиции. Для Егорова, активно участвовавшего в качестве главного архитектора Минска в формировании проспекта Независимости [9. С. 7], ансамбль был сущностной, безусловной основой подлинности архитектурного бытия, а Невский проспект в Ленинграде - своеобразной концептуальной парадигмой решения ансамблевых задач. Анализируя композиционные приемы в формировании минского проспекта, Егоров обращался к Невскому как к композиционному образцу протяженного ансамбля - оси:
Вид проспекта Независимости. 1960-е годы Центральная площадь. Фото С.М.Кожемякина
Проспект Независимости на пересечении с водно-зеленым Вид проспекта Независимости со стороны площади диаметром. Фото Белорусского телеграфного агентства, Ленина. Фото С.М.Кожемякина 1960-е годы
«Нетрудно заметить, что подчинение второстепенных элементов главным, архитектурное разнообразие и контраст отдельных частей - это именно те качества, которые, будучи наполнены новым содержанием, развивают прогрессивные традиции по созданию таких протяженных ансамблей, как, например, Невский проспект в Ленинграде» [3. С.240].
Ансамблю Невского были посвящены специальные исследования Егорова, которого вдохновляли целостность ленинградского проспекта, зримое единство и преемственность замысла на протяжении всего луча, гармония соотношений магистральной оси с системой площадей, но особенно - редкостное ощущение и понимание другого, образный контрапункт и согласие в разновременной работе зодчих над пространственным целым. С минским проспектом Невский сближает характер реконструкции: «Если принять во внимание всю сумму работ, проведенных на Невском проспекте в первой половине XIX в., то окажется, что это была почти полная реконструкции улицы. Мастера классицизма, и в первую очередь Воронихин и Росси, воспользовались каждым заказом на постройку для того, чтобы превратить проспект в композицию целой цепи ансамблей. Таких случаев представилось несколько, и каждый раз зодчие расширяли связь Невского с прилегающими территориями и комплексами, превращая магистраль в сложную, пространственно развитую композицию, подчиненную в конечном счете ансамблю пяти площадей» [9. С. 123]. Нетрудно в этой характеристике заметить идеи, развитые в минском проспекте, - принцип «полной реконструкции», раскрытие главной авеню в структуру города через систему площадей и скверов, наконец удержание целостности образа в процессе разработки отдельных фрагментов различными мастерами - чувство другого как основа ансамблевого формообразования.
К оригинальным темам Егорова принадлежит разработка ансамблевой процессуальности: «При движении по Невскому его ансамбль познается по частям, постепенно во времени и пространстве, и все же память удерживает и согласованность отдельных архитектурных картин, и имеющиеся на этой улице архитектурные диссонансы. Указанная особенность восприятия архитектурных произведений была известна еще в древние времена и приводила к необходимости рассматривать отдельные элементы городского организма - его главные улицы и площади, а иногда и весь город целиком - как единое художественное целое, в котором отдельные здания и сооружения являются лишь частями общей композиции и единого художественного образа» [9. С. 17]. Своим пониманием ансамбля как процессуальности - и во времени поэтапного формирования, и в ретенциальном синтезе в сознании - Егоров привнес оригинальное видение в отечественную архитектурную теорию.
В продолжение размышлений главного архитектора послевоенного Минска можно заметить, что образ ансамбля внепредметен, он синтетически формируется как концептуальный синтез ретенций, наслоений следов прошедшего
и бликов живого восприятия2. Внутренняя историчность ансамбля не сводима к визуальному целому, к чистой последовательности архитектурных картин. Ансамбль - один из способов собирания многосложности во времени, временного синтеза пространства.
«Строгий, стройный вид» горизонтали минского проспекта постепенно обретал образ пластично пульсирующего архитектурного тела. Фронт парадной магистрали при всем следовании единой линии красных отметок получил динамику за счет легкой игры сжатий и растяжений пространственного модуля квартала, выступов, западаний, пространственных разрывов. Первым монументальным произведением нового проспекта стало административное здание, построенное по проекту Парусникова. Во многом оно предопределило образные интонации и масштаб самого проспекта. В выборе площадки для него содержалась интрига - новое сооружение примыкало к одному из центральных архитектурных произведений довоенной Советской улицы - зданию Минского земледельческого общества взаимного страхования, построенному по проекту известного зодчего Генриха Гая в 1915 году. Парусников продолжил карниз здания Общества взаимного страхования, сделав свое архитектурное сооружение его продолжением. Тем самым был задан уровень формообразующей горизонтали проспекта исходя из высоты наиболее монументального неоклассического довоенного произведения.
Административное здание Парусникова - центральный жест нового проспекта. Его пространственное звучание подчеркнуто двухосевой ориентацией. Произведение Парусникова раскрывается по оси проспекта и в то же время своей башней-бельведером сориентировано на перпендикулярную ему ось сквера, соединяющего его со стадионом. Двойная ориентация - на главную магистраль и глубинно раскрывающееся пространство города - выражает связь проспекта с городом, ярко выразившуюся в этом здании, в раскрывающейся в город центральной площади (особенно в проектах конкурсов 1940-х годов), а также в градостроительном звучании «пропилеев» Барща на пересечении с улицей Янки Купалы, в открытой пейзажной композиции площади Победы, переходящей в перпендикулярный проспекту водно-зеленый диаметр.
Двухосевая композиция административного здания фиксируется высокой башней-бельведером, на которую замкнута перспектива сквера от входной аркады стадиона. Существует своеобразное предание, что министр госбезопасности БССР Лаврентий Цанава, не лишенный определенных пристрастий к футболу и искусству, заказал архитектору бельведер для того, чтобы прямо из здания любоваться спортивными соревнованиями на «Динамо». В проектных материалах Парусников
2 Об этом принципе см.: Духан И.Н. Становление пространственно-временной концепции в искусстве и проектной культуре ХХ века. Минск: Издательство Белгосуниверситета, 2010; TrachtenbergM. BuiLding-in-Time: From Giotto to ALberti and Modern Oblivion. New Haven: YaLe University Press, 2010.
Административное здание на проспекте Независимости. Архитектор М.П.Парусников. Фото из фонда Белорусского государственного архива научно-технической документации
трактовал башню-бельведер как энергичный вертикальный акцент и завершал ее грандиозным шпилем. Благодаря этому горизонталь проспекта должна была получить классический вертикальный контрапост, который, увы, так и не состоялся. Наиболее полноценно административное здание восприни-
Главпочтамт на проспекте Независимости. Архитекторы В.А.Король, А.Г.Духан. Фото автора
Административное здание на проспекте Независимости Главный портал Главпочтамта на проспекте со стороны стадиона «Динамо». Независимости. Архитекторы В.А.Король, А.Г.Духан.
Архитектор М.П.Парусников. Фото автора Фото автора
Бельведер административного здания на проспекте Независимости. Архитектор М.П.Парусников. Фото автора
Государственный банк на проспекте Независимости. Архитектор М.П.Парусников. Фото автора
мается из окна движущегося автомобиля, когда полуцилиндрический дорический «угол» Гая переходит в стройный ритм полуколонн и пилястров, далее - в разворачивающийся в процессе движения портик и в яркий всплеск бокового крыла с бельведером. И в административном здании, и в целом в своем генеральном архитектурном видении проспекта Парусников не раз демонстрировал живое ощущение магистрали как движущегося, изменчивого архитектурного тела.
Первое построенное на проспекте монументальное произведение - административное здание Парусникова - стало манифестом палладианства неоклассической школы Ивана Жолтовского. Дух Палладио витал над проспектом в Минске. Композиция проспекта от площади Ленина до площади Независимости построена на триаде пластических акцентов неопалладианской по духу архитектуры. Это активный портал Главпочтамта, далее административное здание, наконец Государственный банк с его большим палладианским ордером. Со стороны круглой площади Победы палладианская тема сопрягается с другими, живописными мотивами.
Г. Ревзин точно обозначил парадокс, лежащий в основе transitio принципов и мотивов русского дореволюционного неоклассицизма в «сталинский ампир»: «Лишь одно направление внутри неоклассики 1910-х годов переходит в новую сталинскую классику. Это - наиболее изысканный, наиболее изящный и тонкий стилизм, связанный идеологически и фактически с объединением "Мир искусства". Есть некий парадокс в том, что именно это, самое эстетическое, самое аристократическое и ученое направление, к которому принадлежали Фомин, Щуко, Жолтовский и др., проделало эволюцию в сторону классицизма сталинской эпохи. Его глубинные интенции - пассеизм, тонкое знаточество, эстетство - были прямо противоположны советской идеологии того периода» [10. C. 30]. Минский проспект стал воплощением этого утонченного ученого неоклассицизма, созданного под могучим воздействием идей лидера неоклассической школы Жолтовского, устойчивая опора которой на Палладио, еще со времени создания особняка Тарасова в Москве, также должна быть отнесена к уникальным и замечательным чертам советского неоклассицизма в архитектуре минского проспекта. Поледний предоставил уникальную возможность неоклассике развернуться в громадный пространственный ансамбль, целостный классический Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства3, и М. Парусников, В. Король, М. Барщ и другие мастера эту возможность блистательно воплотили в жизнь. В Минске реализовалась сокровенная мечта неоклассиков - развернуть классическое как стиль жизни и среды, а не только отдельное художественное творение.
Прототипическая миссионерская роль Палладио для школы Жолтовского вызывала определенную, хотя и сдержанную, критику со стороны крупных архитектурных теоретиков периода «сталинского ампира». Внутренне полемизируя с
3 Пользуюсь термином Б. Гройса (Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. München; Wien: Hanser Verlag, 1988; рус. пер.: ГройсБ. Утопия и Обмен (Стиль Сталин. О Новом. Статьи. М.: Знак, 1993).
Ордер Государственного банка на проспекте Независимости. Архитектор М.П.Парусников. Фото автора
ГУМ на проспекте Независимости. Архитекторы Р.М.Гегарт и Л.В.Милеги. Фото автора
Жолтовским, блистательный Д. Аркин в своем визуально-стилистическом анализе архитектуры Палладио в Виченце замечал, что «одно из качеств палладиевой архитектуры - это сила завершенности, совершеннейшей законченности. В этой архитектурной системе, в этом культе абсолютной и единой архитектурной формы нет места сомнениям и нет места исканиям. Архитектурное учение Палладио соблазняет именно своей обязательностью, каноничностью, законченностью» [11. С. 23]. Аркин в своей книге об образах архитектуры набрасывает широкую картину иных источников «сталинского ампира» - римские темы, парижская площадь Согласия и французский классицизм, Леду, русская классика от древнейшего деревянного зодчества до петербургского ампира, Баженов и Казаков, Адмиралтейство. Это тематическое многообразие внутри неоклассики отражено и в архитектуре
минского проспекта. Если Государственный банк Парусни-кова последовательно развивал палладианские мотивы, то в здании Главпочтамта архитекторы Владимир Король и тогда совсем еще молодой выпускник Московского архитектурного института Абрам Духан творчески соединили палладианство с римской барочной пластикой.
Градостроительное звучание Главпочтамта предопределялось его ролью входа, пропилеев проспекта со стороны площади Ленина. Эту монументальную задачу авторы решили активно вынесенным вперед порталом, мощной светотенью, созданной пластикой полукруглых коринфских колонн и высоким пластично раскрепованным антаблементом с аттиком, сильным выносом промежуточного карниза. Здание Главпочтамта, как и административное здание Парусникова (руководителя дипломной работы А. Духана в МАрхИ), задумано
Фасад жилого дома на площади Победы. Архитектор М.О.Барщ. Фото автора
Жилые дома на площади Победы. Архитектор М.О.Барщ. Фото автора
Площадь Победы. Фото автора
4 2014 59
раскрывающимся в движении - сдержанно декорированные боковые фасады преображаются в мощный ритм главного театрального фасада-зрелища. Палладианские ассоциации Главпочтамта с ордером лоджии Дель Капитано в Виченце очевидны. Мощные полуколонны,тектонически почти не вовлеченные в конструктивную поддержку горизонтальных слоев, как и в лоджии Палладио, сильно облегчают стену. Но в Главпочтамте прочитываются и римские барочные темы (вспомним, например, театрализованный фасад палаццо Поли у фонтана Треви), пожалуй, пластически доминирующие над академическим палладианством.
Парусников, Король и Осмоловский скоординировали работу над классической частью проспекта от площади Ленина до площади Победы, в которой участвовали Г. Заборский, Г. Баданов, Л. Рыминский и другие архитекторы разных поколений. Со стороны площади Победы классическую часть оси закончил удивительный по своей ландшафтной прозрачности ансамбль, созданный под руководством Михаила Барща. Круглая площадь, амфитеатром завершившая главную ось, видится со стороны возвышенности Центральной площади в легкой туманной дымке. По мере приближения она раскрывается в замечательно стройном букете зелени, и зрительное наслаждение издали сменяется легким вальсом-кружением машин по площади.
Обелиск - монумент Победы и две дуги жилых домов с глубокими лоджиями создают пластичное театральное закрытие спектакля магистрали, монументально-ордерная торжественность образа проспекта контрастно продолжается в пейзажной поэтике полукруглой площади. Площадь, свободно переходящая в парк Горького, - самый свободный живописный акцент проспекта. Тема круглой, овальной или полукруглой площади разрабатывалась в градостроительстве XVIII - XIX веков архитекторами неоклассики и романтизма, в трактовке которых она оказалась тесно связанной с ландшафтными мотивами picturesque. Наиболее ярко смысл такой площади проявился в английском ландшафтно-градострои-тельном искусстве, где для ее определения использовалось специфически английское понятие crescent, означающее не только собственно полукруглую площадь, но и ее специфический характер органичной вкомпонованности, встроенности в пейзаж, в природу в городе. Так понимали crescent архитекторы классических и романтических градостроительных ансамблей XVIII - XIX веков в Лондоне, Бате, Эдинбурге. В послевоенной реконструкции М. Барща, Л. и Г. Аранаускасов, Г. Заборского и Л. Мацкевича круглая площадь, раскрывавшаяся в ландшафт соответственно открытому пространственному стилю, органично включала сохранившиеся дугообразные в плане довоенные здания (архитекторы Ю. Киловатов и Р. Столлер). Сравнение с романтическими ландшафтными планировками помогает понять градостроительный замысел площади. Это площадь - не площадь, саморастворяющаяся в зелени, а площадь picturesque. Не случайно именно площадь Победы так любят художники-акварелисты, подчеркивая ее легкость, воздушность, акварельность.
Создание монументально-живописного ансамбля, раскрывающего минский проспект в глубинные перспективы водно-зеленого диаметра и тем самым утверждающего цельность, телеологичность неоклассического замысла всего центра города, связано с деятельностью в Минске выдающегося архитектора Михаила Барща, профессора Московского архитектурного института. В проспекте реализовалось его понимание неоклассики как свободы [12]. Мастер приступил к работе в Минске в мрачные годы своей жизни, когда в кампанию борьбы с космополитами вынужден был прервать преподавание в Московском архитектурном институте. Но в Минске он вновь ощутил себя в атмосфере творческого энтузиазма, как будто чудесно возвратившись на двадцать лет назад в пору своей бурной авангардной юности [13]. Барщ внес новые образы и интонации в патетическую симфонию проспекта. Раскрывая главную ось в пейзажные перспективы водно-зеленого диаметра, он придал легкость дыханию всей неоклассической части главной магистрали. Легкость, игра и отточенность стиля определили пластику архитектурных форм, обрамляющих crescent Победы. Довоенные дугообразные здания с небольшими лоджиями для приветствия демонстраций Барщ продолжил симметрично по обе стороны главной оси двумя масштабными трехчастными композициями «дворцов для народа». Их пластика с выносом вперед центральных портиков и колоннад сложна и многогранна, насыщена светотенью. Между дворцами и трассой - живописные массы зелени, естественно продолжающие водно-зеленый диаметр в структуре площади. Архитектура тонет в зелени, а вынесенные вперед портики и колоннады будто тянутся к лиственным массивам, открывая архитектуру зеленым пространствам. Зеленый ландшафт продолжается и в образно-пластическом решении фасадов, где Барщ вводит легкие керамические медальоны-рондо в духе Брунеллески и кватроченто с изображением летящих голубей на небесном фоне. Примечательно, что в своих исторических аллюзиях Барщ ближе к допалладианскому кругу пластических образов Ренессанса, свободному и поэтичному.
Смысл художественного образа проспекта многомерен. Именно поэтому его можно назвать сильным художественным образом. Его полифония предполагает восприятие и считывание сразу в нескольких планах. Прежде всего он стал блистательным претворением искусства ансамбля и стиля сталинской империи. Впрочем, сам этот стиль, интуитивно угадываемый главным архитектурным режиссером - Сталиным, характеризовался колеблющимися очертаниями. Иде-ологема этого стиля в отношении проспекта представлена в обширной статье кандидата архитектуры Г.Д.Ощепкова [14]. Публикация весьма характерна причудливым, в духе времени симбиозом профессионального градостроительного анализа с триумфально-сказочной риторикой в общей смысловой перспективе. Статья открывается былинным зачином: «По всей территории нашей великой Родины ведутся грандиозные строительные работы невиданных масштабов. В результате
этих величественных работ неузнаваемо преображается градостроительный облик многих старых наших городов. К числу подобных городов в первую очередь надо отнести и Минск» [14. C. 6]. Далее следует описание «захудалого провинциального города дореволюционного времени», для которого «была характерна застройка улиц невыразительными в архитектурном отношении небольшими частновладельческими домами». Переходя к социалистической реконструкции, автор, следуя социалистической риторике, отмечает ее первые архитектурные достижения в межвоенные годы, однако подлинный триумф относит к настоящему - первым послевоенным сталинским пятилеткам.
Видение послевоенных новостроек, соединенное с риторической драматургией, создает непосредственность восприятия - восторг-удивление: «Контраст вновь создаваемой после Великой Отечественной войны центральной части Минска по сравнению со старой городской застройкой поистине грандиозен. Когда проходишь по узким, кривым и хаотично застроенным улочкам старого города, особенно по такой, как, например, Немиговская, и после этого выйдешь на вновь складывающуюся Советскую улицу, то особенно остро воспринимаешь всю грандиозность и величественность послевоенной советской перестройки белорусской столицы. Целеустремленная, идейно-правдивая красота новых сооружений приятно волнует и создает радостное, праздничное настроение у всего народа» [14. C. 44-45].
«Идейно-правдивая красота» - не очень удачное определение для выражения стремления автора говорить об архитектуре языком «социалистического реализма». Терминология соцреализма в архитектуроведении вырабатывалась с трудом, поздно и фрагментарно. То, о чем здесь и далее рассуждает наш автор, близко к возвышенному в берковской редакции. Теория возвышенного (sublime) вполне могла бы войти в методологию архитектурного соцреализма. Задача зодчего-художника, по Э. Берку, - «погрузить зрителя в благородное заблуждение и достичь величественного замысла простыми методами» [15. Р. 137]. Берк часто обращался к архитектурным ассоциациям. Он замечал, что величественностью размеров, эффектами света и форм и другими мега-образами архитектура должна потрясать воображение, вести его от материальности архитектурных форм к ощущению бесконечного [15. P. 136-137, 147-148 etc.]. Рождающаяся архитектура минского проспекта должна была вызывать удивление, трепет, почти религиозные чувства от восторга перед грандиозностью целого до более тонкого постижения внутренней гармонии образов и форм.
Грандиозно-возвышенное в архитектонике строящегося проспекта отражено в документальных фотографиях конца 1940-х - начала 1950-х годов: среди руин и пустот разрушенного войной Минска вырастают грандиозные многоэтажные строения. Одна из респондентов, рассказавшая мне о зрелище Минска 1940-х годов, - известный киносценарист Ирина Письменная вспоминала, как нравилась ей эта странная
живописность картины послевоенных руин с отдельными строящимися зданиями. Это зрелище, по ее мнению, было художественно сильнее уже завершенного проспекта. Действительно, новые здания, если бы их возвели на десятилетие ранее, выглядели бы невероятно в среде довоенного двух-трехэтажного Минска. Сейчас же их рождение стало возможным в патетической ауре Победы.
Патетическое религиозно-возвышенное зрелище проспекта определялось изысканными формами академического неоклассицизма. В этом вновь проявилась «цивилизаторская природа академизма» [16. C. 317-335; 17. P. 3-31]. Наиболее решительным художественным приемом, на наш взгляд, стала пространственная неоклассическая горизонталь, проведенная насквозь и интегрировавшая сложное образно-пластическое и политемпоральное varieta локальных форм. Минский проспект - одна из наиболее протяженных неоклассических авеню в мировой архитектуре. Точно рассчитанный и спропорционированный удар горизонтали сплотил колеблющееся многообразие архитектуры, сохранив и усилив неповторимость ее форм. В руках виртуозных мастеров градостроительной компоновки и архитектонической формы - М. Парусникова, В. Короля и М. Барща - неоклассический академизм явил удивительную способность к животворному возрождению своих изначальных «пуссеновских» импульсов.
Грандиозные кулисы минского проспекта оказались способны стать средой для реализации разнородных процессов и функций. Архитектура большого стиля открылась удивительной теплотой по отношению к человеку. Главный проспект Минска сочетает в себе черты парадной магистрали, блистательного неоклассического ансамбля и естественной среды для жизни человека. Академическая неоклассическая архитектура раскрылась своей новой - эмоциональной - стороной. Для ее адаптации к новейшим процессам достаточно легких дизайнерских прикосновений. Только так можно сохранить выдающийся ансамбль - шедевр европейского неоклассического творчества ХХ века.
Литература
1. Национальный архив Республики Беларусь. Ф. 903. Оп. 1. Ед. хр. 18.
2. Белорусский государственный архив научно-технической документации. Ф. 6. Оп. 2. Ед. хр. 20.
3. Егоров Ю. Градостроительство Беларуси. М.: Стройиз-дат, 1954.
4. Косенкова Ю.Л. Советский город 1940-х - первой половины 1950-х годов. От творческих поисков к практике строительства. М., 2000.
5. Трахтэнберг Н. Будучы М1'нск // Беларусь. 1945. № 9.
6. DukhanI. Zwei Utopien - Kunst und Architektur in Belarus // Wostok Spezial (Belarus im Zentrum Europas). Berlin, 2002.
7. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991.
8. Духан И.Н. Теория искусств. Категория времени в архи-
тектуре и изобразительном искусстве. Минск: Издательство Белгосуниверситета, 2005.
9. Егоров Ю.А. Ансамбль в градостроительстве СССР. М.: Издательство АН СССР, 1961.
10. Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. М., 1992 (Общество историков архитектуры при Союзе архитекторов России. Архив архитектуры. Вып. II).
11. АркинД.Е. Образы архитектуры. М.: Гос. архитектурное изд-во, 1941.
12. Духан И.Н. Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии. 2009. № 6.
13. БарщМ. Воспоминания // МАрхИ. ХХ век. Т. 1. Сборник воспоминаний. М.: МАрхИ, 2000.
14. ОщепковГ.Д. Создание нового центра советского Минска // Проблемы советского градостроительства. 1952. № 3.
15. Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. L., 1767.
16. Свидерская М.И. Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков. М.: ГАЛАРТ, 2010.
17. Rosenblum R. Transformations in Late 18th Century Art. Princeton University Press, 1967.
Literatura
1. Nacionalny arhiv Respubliki Belarus. F. 903. Op. 1. Ed. hr.18.
2. Belorusskij gosudarstvennyj arhiv nauchno-tehnicheskoj dokumentacii. F. 6. Op. 2. Ed. hr. 20.
3. Egorov Ju.A. Gradostroitelstvo Belarusi. M.: Strojizdat, 1954.
4. Kosenkova Ju. L. Sovetskij gorod 1940-h - pervoj poloviny 1950-h godov. Ot tvorcheskih poiskov k praktike stroitelstva. M., 2000.
5. Trahtenberg N. Buduchy Minsk // Belarus. 1945. № 9.
7. DanilovaI.E. Brunelleski i Florencia. Tvorcheskaya lichnost v kontekste renessansnoj kultury. M., 1991.
8. DukhanI.N. Teoria iskusstv. Kategoria vremeni v arhitek-ture i izobrazitelnom iskusstve. Minsk: Izdatelstvo Belgosuni-versiteta, 2005.
9. Egorov Ju. A. Ansambl v gradostroitelstve SSSR. M.: Izdatelstvo AN SSSR, 1961.
10. Revzin G.I. Neoklassicism v russkoj arhitekture XX veka. M., 1992 (Obshchestvo istorikov arhitektury pri Soyuze arhitek-torov Rossii. Arhiv arhitektury. Vyp. II).
11. Arkin D.E. Obrazy arhitektury. M.: Gos. arhitekturnoe izd-vo, 1941.
12. Dukhan I.N. Filosofia klassicheskogo v iskusstve i pro-ektnoj kulture modernizma // Voprosy filosofii. 2009. № 6.
13. Barshch M. Vospominania // MArhI. XX vek. T. 1. Sbornik vospominanij. M.: MArhI, 2000.
14. Oshchepkov G.D. Sozdanie novogo centra sovetskogo Minska // Problemy sovetskogo gradostroitelstva. 1952. № 3.
16. Sviderskaya M.I. Prostranstvennye iskusstva v zapad-noevropejskoj hudozhestvennoj kulture XIII-XIX vekov. M.: GALART, 2010.
Horizontal and Sublime: Neoclassical Ensemble in Minsk.
By I.N.Dukhan
The paper outlines the Horizontal and the Sublime as formative motives in the neoclassical design of post-war reconstruction of Minsk (1944 - 1960). Based on archival sources and memoirs, it recovers the program of neoclassical reconstruction, aimed at the creation of a hypnotic architectural show, visually demonstrating the triumph of the Victory and the Empire. The author exposes expressive compositional methods of spatial and temporal concentration in the formation of Minsk main avenue with the idea of the ensemble as a procession, a principle of integrating urban horizontal, a reflection of Nevsky avenue (Saint-Petersburg) in the character of Minsk avenue etc. He shows how the passionate religiously sublime spectacle of the Avenue was shaped by the refined forms of academic neoclassicism.
Ключевые слова: архитектура неоклассицизма, сталинская империя, послевоенная реконструкция советских городов, композиция города, шоу, архитектурная горизонталь, возвышенное.
Key words: neoclassic architecture, Stalin empire, postwar reconstruction of soviet cities, city composition, show, architectural horizontal, sublime.
