CC BY
29
ГОРЕСТИ И РАДОСТИ ДИКЕОПОЛЯ: АРИСТОФАН «АХАРНЯНЕ» 1-16
© 2021 г. И.А. Макаров, Б.М. Никольский
Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, Москва, Россия Дата поступления статьи: 01 июня 2021 г. Дата одобрения рецензентами: 08 сентября 2021 г. Дата публикации: 25 декабря 2021 г. https://d0i.0rg/10.22455/2500-4247-2021-6-4-88-119
Статья выполнена по гранту Правительства Российской Федерации (соглашение № 075-15-2021-571 от з июня 2021 г, срок реализации 2021—2023 гг.) «Цифровые комментарии к античным текстам: древнегреческая комедия»
Аннотация: Интерпретация первых шестнадцати стихов пролога комедии Аристофана «Ахарняне» ставит перед комментатором много проблем. Исследователи высказывали различные мнения относительно событий, ставших причиной переживаний героя, способа описания его эмоций, а также характера комических эффектов, которых добивается автор. Статья посвящена рассмотрению наиболее спорных вопросов. По мнению авторов, пролог отражает трагическую модель и пародирует язык трагедии. В ст. 1 намеренно используется неправильная синтаксическая конструкция, что превращает восклицание Дикеополя из патетического в комическое. Упомянутые в прологе события относятся к сфере театра. В частности эпизод «изблевывания» демагогом Клеоном «пяти талантов» (ст. 5-8) является аллюзией на некую сцену из комедии, поставленную в Афинах незадолго до «Ахарнян». Сочетание лингвистического анализа с исследованием исторических источников позволяет уточнить, какие именно события имелись в виду и как реагировал на них Дикеополь.
Ключевые слова: Аристофан, «Ахарняне», комедия, паратрагедия, Клеон, проагон, Хэрис
Информация об авторах: Игорь Анатольевич Макаров — кандидат исторических наук, старший научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, ул. Поварская, д. 25 а, 121069 г. Москва, Россия; Институт всеобщей истории Российской академии наук, Ленинский пр., д. 32а, 119334 г. Москва, Россия. ORCID ID: https://orcid.org/ 0000-0003-1197-7493
E-mail: ig.a.makarov@gmail.com
Борис Михайлович Никольский — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, ул. Поварская, д. 25 а, 121069 г. Москва, Россия. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-0760-8639
E-mail: borisnikolsky@gmail.com
Для цитирования: Макаров И.А, Никольский Б.М. Горести и радости Дикеополя: Аристофан «Ахарняне» 1-16 // Studia Litterarum. 2021. Т. 6, № 4. С. 88-119. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2021-6-4-88-119
Научная статья / Research Article
УДК 82101.0 ББК 83.3(0)321
SORROWS AND JOYS OF DICAEOPOLIS: ARISTOPHANES' ACHARNIANS 1-16
© 2021. Igor A. Makarov, Boris M. Nikolsky
A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia Received: June 01, 2021 Approved after reviewing: September 08, 2021 Date of publication: December 25, 2021
Acknowledgments: The work was financially supported by the grant from the Government of the Russian Federation (agreement No. 075-15-2021-571 of June 3, 2021, implementation period 2021-2023) "Digital Commentaries on Ancient Texts: Ancient Greek Comedy."
Abstract: First sixteen verses of Aristophanes' Acharnians pose many questions to their
commentator. Scholars had various conjectures concerning events that had provoked strong emotions of Dicaeopolis, about his ways of describing the emotions as well as about the comic effects of the passage. The article deals with the most controversial of these questions. It is argued that the prologue reproduces tragic structure and parodies tragic language. E.g., in v. 1, a particular syntactic construction is used that transforms Dicaeopolis' tragic exclamation into a comic one. The events mentioned by Dicaeopolis belong to the sphere of the theatre. E. g., the first story is about Cleon vomiting out five talents (vv. 5-8) is explained as an allusion to the comedy produced not long before the Acharnians. Combining linguistic and historical analysis in other cases as well makes it possible to throw some light on the facts alluded to in the play as well as on Dicaeopolis's reactions to them.
bywords: Aristophanes, Acharnians, comedy, paratragedy, Cleon, proagon, Chaeris.
Information about the authors: Igor A. Makarov, PhD in History, Senior Researcher, 1) A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Povarskaya 25 a, 121069 Moscow, Russia; 2) Institute of World History of the Russian Academy of Sciences, Leninsky Prospekt 32 a, 119334 Moscow, Russia. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0003-1197-7493
E-mail: ig.a.makarov@gmail.com
Boris M. Nikolsky, DSc in Philology, Leading Research Fellow, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Povarskaya 25 a, 121069 Moscow, Russia. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-0760-8639
E-mail: borisnikolsky@gmail.com
For citation: Makarov I.A., Nikolsky B.M. "Sorrows and Joys of Dicaepolis: Aristophanes' Acharnians 1-16." Studia Litterarum, vol. 6, no. 4, 2021, pp. 88-119. (In Russ.) https://doi.org/10.22455/2500-4247-2021-6-4-88-119
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
Studia Litterarum, vol. 6, no. 4, 2021
«Ахарняне» Аристофана начинаются типичным для комедий приемом: на сцене появляется персонаж, который первым пришел туда, где должны собраться многие, и он огорчен отсутствием остальных. Похожие сцены мы встречаем в начале «Лисистраты» и «Женщин в народном собрании». Здесь, в «Ахарнянах», Дикеополь первым пришел на народное собрание, надеясь на заключение мира со Спартой. Никого больше пока нет, и Дикео-поль страдает.
Эта ситуация становится темой для паратрагического монолога. Дикеополь не просто сообщает о нынешнем своем огорчении; используя фигуру приамель, он рассказывает о многих несчастьях, перенесенных им в жизни, кульминацией которых представляется несчастье нынешнее. Подобным образом строится, например, вступительный монолог Силена в «Циклопе», где Силен перечисляет прежние страдания и труды, перенесенные им ради Диониса, и заканчивает наибольшим несчастьем — рабством у Полифема, в которое он попал вследствие своих забот о Дионисе. Оба монолога, и в «Ахарнянах», и в «Циклопе», по-видимому, отражают одну и ту же трагическую модель.
Рассказ о прежних бедах Дикеополя дает Аристофану повод поиздеваться над некоторыми современными ему поэтами и музыкантами, выступления которых стали причиной страданий героя. Этим несчастным происшествиям противопоставлены те случаи, когда Дикеополь испытал удовольствие — опять-таки от театральных впечатлений, но уже положительных.
Первые шестнадцать стихов комедии, содержащие историю радостей и огорчений Дикеополя, ставят перед комментатором много интерпрета-
ционных проблем. Какие именно события стали причиной переживаний героя? Каким образом описаны его эмоции? Каких комических эффектов добивается здесь автор? В этой статье мы попытаемся разрешить по крайней мере некоторые из этих вопросов.
Ст. 1
öaa 5-q 5é5r|Y|ai xqv фаитой KapSiav
Монолог Дикеополя начинается с восклицания оаа 5é5r|Y|ai x^v фаитсю Kap5iav, общий смысл которого не вызывает сомнений: «сколь много страданий испытало мое сердце». Однако относительно буквального значения этой фразы и ее стилистической характеристики мнения исследователей расходятся. Для обозначения состояния героя использована форма перфекта глагола 5акую (буквально «кусать», в метафорическом употреблении «терзать», «мучить»). Многие из комментаторов и переводчиков полагают, что перфект 5é5ny^ai в этом стихе должен иметь не пассивное значение, которое, казалось бы, является здесь совершенно естественным («искусан», «истерзан»)1, а медиальное переходное (букв. «искусал себе свое сердце»)2. Действительно, против понимания 5é5ny^ai как формы страдательного залога говорит то, что согласно норме языка классического времени в этом случае вместо x^v фаи-гой Kap5iav (accusativus relationis)
1 Метафорическое употребление 5âKvm засвидетельствовано уже у Гомера: 5аке 5è qipévaç "Ек-ropt |xô9oç (Iliad. 5, 493: «речь ранила сердце Гектору»). В этом значении глагол регулярно используется в классическое время, как в прозе, так и в поэзии (особенно часто у Еврипи-да). Ближе всего разбираемому стиху Eur. Alc. 1100: Kai 5pmv ye ЬЗж| Kap5iav 5nx9nao|at. Ср. другие примеры в пассивном залоге: Plat. Symp. 218 a: ÈYm oùv 5e5t|y|évoç («истерзан») te таю o^YEivoTspou Kai to à^YEivÔTaTov rav av tiç 5г|%9егг| - T^v Kap5iav Yàp ^ ^ öti 5eî œùto ovo|àaai n^nYEÎÇ te Kai 5г|%9ец тао Tràv sv 9^oao9Îa XÔYœv); Soph. Tr. 254: %oûtœ>ç ¿5^%9r| toüto to,dvei5oç Xaßmv («испытал столь сильное страдание из-за этого позора») ша9' öpKov aikrä npoaßalmv 5i6|oaEv. Eur. Med. 108: tî noT' èpYaaETai / |EYa^ôanXaY%voç 5uaKaTanauaToç / 5r|%9EÎaa KaKoÎaiv («душа, раненная несчастьями»); Eur. Rhes. 595 сл.: noî 5iî XraôvTEç TpmiKmv èk tô^ehiv %mpEÎTE, Хтаг| Kap5iav 5e5t|Y|£voi («истерзанные печалью сердца»); Eur. fr. 316 Nauck: àXX' où5sv ofrura Xa|npov où5' î5eîv ra^ov raç toîç anaiai Kai лю9ш 5e5t|Y|svoiç («истерзанным тоской») nm5mv veoyvöv èv 5ô|oiç î5eîv 9ôXoç. Медиально-непереходное употребление засвидетельствовано у Феогнида (909): о 5^ Kai s|oi |SYa név9oç oprapEv Kai 5aKvo|ai («у меня разрывается душа») Kai 5i%a 9u|ov е%ш.
2 [24]; ср. переводы этого стиха в изданиях [32]: "how many times have I eaten out my very heart"!; [6]: "que de fois je me suis mordu le coeur"!; [31]: "how often have I bitten my own heart with rage"! В русском переводе А. Пиотровского: «как часто угрызался я заботами» [2].
ожидалось бы x^v Kapöiav без местоимения3. С другой стороны, бесспорных примеров использования öracvo^ai в медиальном переходном значении (за исключением футурума, где медиальная форма заменяет отсутствующую активную4) обнаружить не удается, в то время как пассивное (и близкое к нему медиальное непереходное) значение ôœcvo^ai («испытываю терзания», «терзаюсь») очень хорошо засвидетельствовано. Таким образом, обе имеющиеся интерпретации связаны с определенными сложностями.
Объяснение, которое должно устранить препятствие для толкования SéSny^ai как формы пассива, предложил Э. Френкель5. По его мнению, местоимение é^auxoù при слове Kapöiav («мое собственное сердце») добавлено с целью придать стиху комический характер, поскольку представляет собой плеоназм, уточняющий то, что в данном случае совершенно не нуждается в уточнении: ведь очевидно, что нельзя «быть укушенным в сердце кого-то другого» (rqv aXXou Kapöiav öeö-q%9ai)6.
Это толкование не нашло поддержки у последующих комментаторов, хотя и не было никем опровергнуто7. Действительно, с точки зрения нормативного греческого синтаксиса оно вполне состоятельно. Однако против него можно привести два возражения: во-первых, предполагаемая шутка по аристофановским меркам не кажется настолько смешной, чтобы служить достаточным обоснованием использования неправильной конструкции; во-вторых, у Э. Френкеля рассматриваемый случай оказывается изолированным, поскольку он не приводит параллелей для эмфатического употребления возвратно-притяжательных местоимений, которые позволили бы отнести его к определенному типу. Возможно, отсутствие ссылок на параллели объясняется следующим. В приводимых греческими грамматиками случаях эмфатического использования возвратно-притяжательных ме-
3 Наиболее ясно это сформулировал У. Ренни [27] и вслед за ним Э. Френкель [12, S. 18]. Ср. нормативное употребление того же самого выражения у Синесия (Epist. 6, 2: nrnç ôokeïte ösöriy^ai T^v Kapöiav skösSo^svou Xoyou ката T^v noXiv; Calvit. encom.i: syrà ^sv oùv Kai on^vÎKa то öeivov rjpxsTO Kai 9pi^ àneppùr|, ^sor|v aÙT^v ösör|y^ai T^v Kapöiav).
4 LSJ, s.v. öaKvra.
5 [12, S. 18-19]. До Э. Френкеля возможность такого толкования допустил У. Ренни [27, p. 85], но при этом сам отнесся к нему скептически.
6 [12, S. 18]: "das komische Element liegt in einer Überbetonung des auf dieser Sprachstufe Selbstverständlichen, da es nun fast so klingt als könnte jemand auch Ti^v aXXou Kapöiav öeöfl%9ai".
7 Так, Д. Олсон в своем комментарии приводит мнение Э. Френкеля о юмористическим плеоназме без какой-либо оценки, однако, очевидно, не разделяет его, интерпретируя Ssöriy^ai как медиальный залог [24].
стоимений, когда синтаксическая конструкция этого не требует, причиной их постановки является ясно выраженное противопоставление (ср.: [i8]). Например, Hom. Od. 4, 642: п0т' фхето ка! Tiveç аотф/ коВрог enovx'; TMktiç é^aípexoi, ^ éoi ашоВ 9-qxéç xe S^rôéç те («за ним последовали <...> его собственные слуги и рабы»); 15, 261: Xíaao^' tmèp 9uérov ка! Sai^ovoç, ашар ёпегса / ct^ç т' аштоВ кефаХ-qç ка! ¿Taíprov, oï toi enovTai («я прошу ради твоей собственной жизни и жизни товарищей»); Aristoph. Plut. 33: tôv é^ôv ^èv ашоВ тоВ таХашюрои a%eSôv / íjS-q vo^íípv éктeтo^eВa9аl ptov («считая, что моя собственная жизнь уже завершилась», в отличие от жизни сына). Если относить к данной категории интересующий нас стих, то эмфатическое é^auтoВ должно создавать у зрителя ожидание противопоставления. Однако это ожидание уменьшает непосредственный комический эффект: зритель, еще не знающий контекста, не успевает понять, что ожидаемое противопоставление отсутствует. Таким образом, фигурирующие в грамматиках примеры плеонастической постановки возвратно-притяжательных местоимений свидетельствуют не в пользу интерпретации, предложенной Э. Френкелем.
Приводит ли это неизбежным образом к выводу о том, что страдательный залог в данном случае невозможен и что присутствие é^u^ мы можем обосновать только понимая SéS^y^i как форму медиального залога в переходном значении? Как уже было сказано, основным доводом против этого толкования является отсутствие примеров медиально-переходного употребления глагола Sáicvi». В качестве контраргумента комментаторы указывали на использование Аристофаном двух похожих выражений, а именно: Sáicvro é^auтóv и Sáicvro rqv кар5íаv/тôv 9u^óv («кусать себя», «кусать свое сердце») [27; 24]. Однако есть основания сомневаться, что они действительно могут служить параллелями. Во-первых, в ряде случаев эти и похожие словосочетания несомненно обозначают не огорчение, а возмущение и гнев, как, например: Aristoph. Nub. 1368: к^таВ9а nrôç o'íea9é ^ои rqv кар5íаv ope%9eïv;/ ô^roç Sè tôv 9u^ôv 5ак^ («сдержав возмущение») ёф-qv; Aristoph. Vesp. 287: ^атаао, ^qS' ойтю аеаш^ / ea9ie («не злись на себя»)8, ^qS' àyaváктel; Ran. 43: каио1 Sáicvro у' é^аuтóv («испытываю воз-
8 Макдауэлл переводит "sulk in annoyance" [22, ad 287] и отмечает, что по-гречески выражения "bite one's lip" или "bite oneself" служат "common expression for anger." Ср. Aristoph. Vesp. 1083: ún' opy^ç t^v %eXi3vr|v éo9írav; Eurip. Bacch. 620-621: 9u^ôv éктсvéшv, (Зршта ошцатод OTaÇrav апо / %eíXeoiv ЗгЗойд оЗолтад; Hom. Od. I 381: о( S' ара nôvueç 05а^ év %eíXeoi фоттед / Т^фах^ 9аúцаÇov, о 9арааХешд àyôpeue.
мущение») dXX' ö^roq yeXro. Сложнее определить их точное значение в Aristoph. Vesp. 374 roq ¿ую xoiixöv у', eav ypti^n xi, noi^/aro SaKeiv xqv KapSiav / ка! xöv nepi Spö^ov Spa/^eiv, iv' eiSfl naxeiv та / xrov 9erov y^ia^axa
(букв: «заставлю его укусить свое сердце»)9 и 776 сл.: ^v SiK^v/ Xsy^ ^aKpav xiq, oü%i neivrov äva^eveiq/ Sräcvrov aeauxöv Kai xöv anoXoyoti^evov («ты не будешь долго голодать, кусая себя и отвечающего на обвинение»), но и здесь нельзя исключать, что передаваемая эмоция — это не печаль, а раздражение. Во-вторых, во всех этих случаях глагол Sracvro используется в действительном, а не в медиальном залоге10. В-третьих, при отсутствии необходимых примеров и параллелей для медиального переходного SsS^y^ai дополнительный вес приобретает то обстоятельство, что чуть ниже в стихе 18 использована пассивная страдательная форма глагола Sracvro: sS^%9nv шю Koviaq xaq ¿фрид (букв. «я испытал укусы в бровях»)11. Наконец, следует принять во внимание и следующее. В рассматриваемом стихе местоимение öaa в аккузативе синтаксически выполняет функцию внутреннего объекта при SsS^y^ai. Аналогичная конструкция с аккузативом внутреннего объекта имеется в следующих двух стихах при непереходных по значению глаголах ^So^ai и oSuvffi^ai, где местоимению öaa соответствуют в первом случае прилагательное ßaia и во втором случае местоимение а. Такая схожесть конструкций также может свидетельствовать против предполагаемого медиального переходного значения SsS^y^ai12.
Это заставляет отказаться от указанной интерпретации и искать возможные обоснования для SsS^y^ai как формы страдательного залога.
9 Комментаторы толкуют SaKeiv xqv KapSiav как "feel miserable" [22, ad 375], "make him miserable" [24, ad 1], однако нельзя исключать значение "злиться/пенять на себя". Ср. мнение К. Довера [9, ad 1369] относительно использования Säicvm в переносном значении: "Biting my spirit must be what we would express as "biting back my anger." Ach. 1 SeS^y^ai xqv e^auxoS KapSiav is quite different, for SaKveiv there is "hurt," "pain," "anger" as in Nub. 12 (aXX' oij Süva^ai SeiXaioq euSeiv SaKvö^evoq üno x^q Sanavr|q Kai x^q фаилт^ Kai xrov xperov); SaKsÖu^oq iSpraq (Simon. 579.5) and SaKsöu^oq axa (S. Ph. 706, of Philoktetes' painful wound) are probably — but not quite certainly — related to this."
10 Справедливости ради следует отметить, что для языка классического времени перфект действительного залога S£Sr|%a не засвидетельствован (LSJ, s.v. Säicvm). Однако нет и доказательств того, что вместо него могла использоваться медиальная форма SfeSny^ai.
11 Этот стих, а также ст. 12 eaeia£ ^ou ... xqv KapSiav в качестве аргумента против медиальной конструкции приводился Э. Френкелем [12, S. 18].
12 Ср. толкование некоторых из античных комментаторов (Schol. REr: SfeSny^ai Se avxi xoü ^via^ai, XeXunn^ai).
Как неоднократно отмечалось комментаторами, начало «Ахарнян» имитирует трагический стиль: метафорическое употребление öracvro в сочетании с существительными «сердце», «душа» и т. п. чаще всего встречается в языке трагиков13. Однако следует обратить внимание и на то, что появление в стихе возвратно-притяжательного местоимения s^auToß также может быть связано с имитацией трагического стиля. Плеоназм притяжательного местоимения при словах «сердце», «душа» и близких по значению мог использоваться в трагедии в восклицаниях как один из способов выражения эмоционального напряжения, причем без какой бы то ни было смысловой необходимости14: Eur. Alc. 837: ш лоАХа тМаа Kapöia ка! %eip s^q; Eur. Orest. 466: ш TäXaiva Kapöia т' s^q; Eur. Heraclid. 550: Tqv s^qv yu%qv gyrö öiöro^' екоиаа Toiaö', ävayKaa9eiaa ö' oß; Eur. Med. 1244: ay', ш Tarawa %eip s^q, Xaße ^og. Таким образом, в рассматриваемом стихе трагический оборот öaKvo^ai Tqv Kapöiav оказался «усилен» трагическим плеоназмом — добавлением притяжательного местоимения i лица ед. числа. В отличие от приведенных выше примеров эмфазы, подчеркивающей противопоставление определенных субъектов действия, эмфаза в данном случае по смыслу имеет ограничительный характер («выделение одного субъекта из множества») и ее примеры должны быть рассматриваться в качестве особой категории. Что касается возникающего при этом комического эффекта, он состоит не столько в том, что фраза öaa öq öeöqy^ai Tqv s^auToß Kapöiav («сколькими терзаниями истерзано у меня мое собственное сердце») содержит избыточное по смыслу уточнение (как полагал Э. Френкель), сколько в том, что само это абсурдное уточнение возникает как следствие переизбытка выразительных средств трагического языка, использованных Дикеополем для придания речи патетического характера15. Таким образом, стих представляет собой несомненную пародию.
13 Ср. примеч. 1.
14 Примеры эмфатического употребления притяжательного местоимения при противопоставлении см. выше примеч. 7.
15 Поскольку комментаторы иногда специально подчеркивают недопустимость при наличии страдательного залога возвратного местоимения [17, p. 1], необходимо отметить, что с точки зрения греческой грамматики используемая Аристофаном конструкция является вполне безупречной. Возвратно-притяжательное местоимение отсылает к грамматическому подлежащему, а не к логическому субъекту действия, поэтому оно в данном случае совершенно закономерно. Ср. Eur. Tr. 661 сл.: ksi ^sv napraoao' "Ектород qi&ov Kapa/ npog tov napövra nöoiv avanTO^Q 9peva/, KaK^ qiavo'D^ai тй öavövrv Tövös ö' aü/ GTuyoßö' e^auT^g öeonÖTaii;
Ст. 2-4
ija9r|v 5s Paia, navu ys Paia, TSTTapa-a 5' ro5wq9nv, ya^aKoaioyapyapa. фер' !5ю, Ti 5' ^a9-qv a^iov %aipn5ovo<;;
Паратрагическая интонация Дикеополя, сокрушающегося о том, что количество печальных событий в его жизни несоизмеримо с количеством радостей, быстро переходит в откровенно комическую. Восклицанию «сколь много (oaa) терзаний» в следующем стихе противопоставлено утверждение о «маленьком, очень маленьком» (Paia, navu 5s paia) количестве радостей, после чего поясняется, что «очень мало» в данном случае значит «четыре» (TSTTapa). Употребление этого числительного вызывает затруднения у комментаторов, предлагающих следующие объяснения: 1) поскольку далее упоминаются не четыре, а лишь два радостных события, предполагается, что текст испорчен и требует исправления; 2) стих содержит аллюзию на подсчет удовольствий и страданий, якобы присутствовавший в трагедии «Телеф» Еврипида. 3) числительное «четыре» являлось регулярным синонимом малого количества либо в греческом языке этого времени в целом, либо в разговорной речи сельских жителей, которую имитирует герой Аристофана. Однако ни одно из перечисленных объяснений не подкрепляется убедительными аргументами.
Вполне вероятно, что сама по себе точная цифра для обозначения количества пережитых за долгое время радостей могла создавать определенный комический эффект. Тем не менее трудно объяснить, почему для этого было выбрано именно число «четыре» (а, например, не «два», «три», «пять» и т. д.). Одно из возможных объяснений состоит в том, что выбор в пользу TSTTapa обусловлен его созвучием с ya^aKoaioyapyapa в следующем стихе: тем самым фонетическая близость подчеркивала смысловой контраст между бессчетным числом печалей Дикеополя и его легко поддающихся подсчету радостей. Сложное прилагательное ya^aKoaioyapyapa представляет собой аристофановский гапакс и буквально означает «насчитывающий бесчисленные скопления» (ya^aKoaia yapyapa). Первый элемент этого слова, «числительное» ya^aKoaioi ("sand-hundred" в переводе LSJ), образованное
^la^ao^ai; Aelian.Var. hist. 13.1: oXiyra yap uaTspov йпо Kuvriysraiv 6^|prmsvr| Ta eauT^g Pp£фn apKTog ^ks.
от | yä^o; («песчинка», «песок») по аналогии с числительными на -aKöaioi (ср. ¿KTaKöaioi и т. п.), среди современников Аристофана встречается лишь у комедиографа Евполида (фр. 308: äpi9^eiv 9eaTä; ya^aKoaiou;)16 и, судЯ по всему, ассоциировалось с языком комедии. Труднее установить стилистическую принадлежность второго элемента. Существительное та yäpyapa («скопления»), равно как и производный от него глагол yapyaipro («быть наполненным») используются как в комедии (ср. Кратин, фр. 290: ävöprov äpiaTrov naaa yapyaipei nöXiq и возможную аллюзию на этот стих у Аристофана (фр. 359 Kock): ävöprov snaKTrov naaa yäpyap' eaTia, а также Аристо-мен, фр. 1: evöov yap q^iv saTiv ävöprov yäpyapa; Алкей, фр. 19: opro ö' avro9sv yäpyap' äv9prönrov KÜK^ro), так и в трагедии (Тимофей, PMG 791, 96: növTo;... syäpyaipe arö^aaiv; Adesp., TGF 426: xpq^äTrov те yäpyapa). Присутствие этого существительного и глагола в трагической поэзии делает вероятным предположение, что они ассоциировались преимущественно с этим жанром, а в комедии использовались в паратрагических пассажах. По-видимому, комизм аристофановского гапакса ya^aKoaioyäpyapa был обусловлен соединением в одном слове характерного для комедии ya^aKöaioi с трагическим по стилю yäpyapa.
Ст. 5-8
syфö' ¿ф' ф уе то Ksap n^päv9r|v iöröv
Toi; пеуте TaXävToiq oi; KXsrov s^q^eaev.
Taß9' ro; syavrö9nv, Kai фЛй той; innsa;
öiä тоито Toßpyov a^iov yäp EMäöi.
Среди радостных событий в жизни Дикеополя на первом месте упомянут этот эпизод («я знаю, при виде чего развеселилось мое сердце, — пяти талантов, которые изблевал Клеон. Как же я этому обрадовался! Поэтому я испытываю добрые чувства к всадникам за этот поступок. Ведь он ценен для Эллады»).
Схолиаст, ссылаясь на историка Феопомпа (^s^vr|Tai ©eörco^rcoq), комментирует это место следующим образом: «Клеон был оштрафован на пять талантов за оскорбление всадников (öiä то ußpi^eiv той;
16 Для более позднего времени оно засвидетельствовано также в одном из фрагментов
Алексида (фр. 303b: ovö^aai ös ya^aKoaioiai %p6^evov).
клеа<). Ведь Клеон получил от островитян пять талантов, с тем чтобы он убедил афинян освободить их от военного налога е1афора<). Однако всадники, узнав, стали возражать и потребовали от него эти деньги». Вопреки этому X. Любке [21, р. 17] предложил следующее объяснение. Он обратил внимание на то, что в перечне событий, вызывавших радость или печаль Дикеополя, помимо истории с Клеоном, фигурируют еще три события: трагедия Феогнида, выступление кифареда Дексифея и выступление кифареда Хэриса. Поскольку все они, несомненно, связаны с театром и мусическими агонами, Любке предположил, что точно так же упоминание всадников и Клеона, изблевавшего пять талантов, является аллюзией не на факт политической истории, как полагал схолиаст и следовавшие за ним комментаторы Нового времени, а на некую сцену из комедии, — предположительно из «Вавилонян» Аристофана, поставленных на Великих Дионисиях в 426 г., т. е. примерно за год до постановки «Ахарнян». Гипотеза Любке вызвала как согласие, так и возражения исследователей17, в связи с чем имеет смысл подробнее остановиться на интерпретации указанных стихов.
Прежде всего бросается в глаза, что в изложении схолиаста присутствует противоречие. Вначале утверждается, что сумма в пять талантов была штрафом, которому был подвергнут Клеон за некие незаконные действия (йрр^е™) по отношению к всадникам. Далее, однако, говорится, что всадники выступили против Клеона (avтsXsyov) и потребовали от него вернуть пять талантов, полученных от островитян. Схолиаст пытается представить эти два эпизода как связанные между собой, но очевидно, что речь идет о двух изначально разных объяснениях. В первом случае Клеон предстает обвиняемым в судебном процессе об оскорблении (брркд), в то время как второй эпизод предполагает обвинение во взятке (5йра). Наличие двух совершенно различных «исторических» объяснений сцены с пятью талантами указывает на отсутствие какой-либо авторитетной традиции на этот счет, что кажется очень странным, если учитывать, что Клеон являлся протагонистом афинской политической жизни вплоть до его смерти в 421 г. Его фигуре уделено внимание в «Истории» Фукидида, в которой Клеон впервые упоминается в связи с митиленскими событиями лета 427 г. — уже как наиболее влиятельный политик. Вызывает удивление и то, что сам Аристофан,
17 Наиболее подробно доводы в пользу «историчности» описанных событий изложены
в работе [5].
в комедиях которого Клеон подвергается многочисленным и разнообразным нападкам, не воспользовался более этим случаем, чтобы намекнуть на громкий политический скандал, якобы имевший место незадолго до начала 425 г. Очевидно и другое: если бы Клеон действительно был признан виновным в получении взятки от представителей иностранных полисов, то его дальнейшее участие в политической жизни Афин было бы невозможно.
Предлагавшееся объяснение, согласно которому дело о подкупе Кле-она островитянами имело место — однако не в виде судебного процесса в дикастерии, а в виде процедуры проро^ в Народном собрании — и завершилось соглашением сторон (Carawan 1990, 146), не устраняет перечисленные трудности. Во-первых, нет никаких данных в пользу того, что к делам, касающимся подкупа, пророй могло применяться в принципе. То, что известно об этой специфической процедуре, скорее свидетельствует об обратном. Во-вторых, политический скандал такого рода в любом случае не мог не отразиться на карьере и репутации Клеона. Наконец, против версии схолиаста об островитянах свидетельствует и неправильное употребление термина е1афора: налог, уплачиваемый союзниками Афин, обозначался словом форо< в отличие от чрезвычайного имущественного налога, касавшегося афинских граждан. По этим причинам «историческое» объяснение позднего комментатора о том, что в основе сцены с пятью талантами лежал некий коррупционный скандал, связанный с Клеоном, представляется маловероятным
Однако этим еще не опровергается вторая версия схолиаста, согласно которой Клеон проиграл судебный процесс по поводу оскорбления всадников и был оштрафован на пять талантов. К тому же наличие конфликта между Клеоном и частью гражданского населения Афин в 420-х гг. до н. э. не вызывает серьезных сомнений. В комедии «Всадники» говорится, что «благородные всадники его ненавидят» (225-6: аХХ' еЫу ау8ре< ауабо! хДло цшойут&д аш^), об этом же шла речь у Феопомпа (FGrH 115 F 93). Видимо, одной из основных причин этого противостояния явилась финансовая политика Клеона. Фукидид (3.19) сообщает о введении в Афинах чрезвычайного имущественного налога зимой 428/7 г. до н. э. (sasvsyк6vтs< тоте прйтот' еафорау 5шк6аш тавота). Согласно «Всадникам» Аристофана, Клеон поддерживал эту непопулярную среди состоятельных граждан меру; не исключено,
что он был ее инициатором18. На этом фоне судебный процесс между Клео-ном и кем-то из представителей всадников не кажется чем-то невозможным. Однако необходимо обратить внимание на следующее обстоятельство. Аристофан здесь и в других местах говорит о всадниках как о консолидированной группе, будь то имущественный класс всадников в целом или его представители, несшие военную службы в афинской коннице. На это, в частности, указывает использование определенного артикля при слове «всадники» (той; кпеа;)19. В таком случае не удается объяснить, каким образом эта многочисленная группа могла выступать стороной в каком бы то ни было не вымышленном, а реальном судебном процессе, что должно следовать из толкования схолиаста. Это ставит под сомнение обе его версии, причем ссылка на Фео-помпа вряд ли может считаться доводом в пользу существования некой исторической основы для этих данных: с одной стороны, невозможно установить, что в схолиях является прямым цитированием Феопомпа, а что вольным пересказом. С другой стороны, нельзя исключать, что для самого Феопом-па источником для описания противостояния Клеона и афинских всадников явились именно комедии Аристофана20.
Таким образом, даже если предположить, что в стихах, упоминающих пять талантов Клеона, содержались аллюзия на некие исторические события, существующая античная традиция не может быть использована для их реконструкции. Однако, учитывая контекст рассматриваемого пассажа, первую из немногих радостей Дикеополя следует с большей вероятностью связывать не с некими событиями афинской политичской истории, а с одной из комедий, поставленных в Афинах незадолго до 425 г. до н. э.21
18 В ст. 774 Клеон заявляет, что он наполнил казну Демоса, заставив граждан платить, никого не щадя при этом (aoi %р^цата пХеТат' ansSsi^a ev тш koivq, той; ^ev oxpspXrav, той; 5' ay%Qv, той; 5s цетатот, oU 9povu{Zrav rav Вкшоту o^Ssvo;), а в ст. 923 он дает понять, что большая часть чрезвычайных платежей в казну приходится на богатых граждан (Smasi; e^oi koXtiv 5iKT|v inoti^svo; таТ; sia9opai;. еуш yap si; той; nXouaiou; апейаш а' опш; av еуурафг);), к которым относились афинские всадники.
19 Ср. также «Всадники» 225: aXX' siaiv ircrc^; avSps; ауа^ xiXioi.
20 Традиция о конфликте между Клеоном и всадниками, очевидно, нашла отражение в X книге «Истории Филиппа», носившей название «Об афинских демагогах» (FGrHist 85-100). Рассматриваемый схолий атрибуируется издателем Ф. Якоби в качестве одного из фрагментов этого сочинения (FGrHist 115 F 94). Судя по всему, в нем содержались разного рода инвективы, причем их источником служили, в частности, сочинения комедиографов.
21 Имелась ли в виду комедия Аристофана «Вавилоняне», как полагал Х. Любке, или какая-либо другая комедия, остается неясным.
Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский Ст. 9-12
aXX' ro5wq9nv STspov au Tpayro5iKov, ots 5-q 'Ks%f|vq npoa5oKrov tov AiaxpXov, о 5' avsinsv, "s'iaay', ш ©soyvi, tov %opov". лйд tout' sasias ^ou 5oKsig Tqv Kap5iav;
Общий смысл этих стихов очевиден: Дикеополь ожидал увидеть в театре трагедии Эсхила, но вместо этого ему показали Феогнида («А другой, трагический случай причинил мне страдание, когда я разинул рот, ожидая нашего Эсхила, но объявили: «Выводи свой хор, Феогнид». Представляешь, как это сотрясло мое сердце!» Не совсем ясно, однако, в какой именно момент Дикеополя постигло это разочарование. Естественнее всего предположить, что это случилось в театре перед началом представления. Однако П. Мазон [23, p. 264-265] высказал некоторые соображения, доказывающие, по его мнению, что здесь говорится не о самом театральном состязании трагиков, а о проагоне — церемонии, предварявшей театральный праздник и происходившей за несколько дней до его начала в Одеоне. На этой церемонии каждый поэт, собиравшийся участвовать в состязании, выходил перед публикой в сопровождении хорега, актеров и хора (см.: [14, p. 67]). Мазон приводит два аргумента. Во-первых, после проагона имена поэтов, чьи трагедии предстояло увидеть, были известны, и поэтому Дике-ополь не мог ожидать пьес Эсхила, если они не были объявлены. Второй аргумент относится к выражению siaaysw tov xopov. Фраза s'iaay', ш ©soyvi, tov xopov, как полагает Мазон, должна обозначать выход на сцену вместе с хором и самого поэта. У нас нет никаких оснований предполагать, что поэт лично выводил хор в начале театрального представления, но в то же время это очень похоже на церемонию проагона, во время которого поэт появлялся с хором перед публикой. Ср., например, рассказ о появлении Софокла после смерти Еврипида: Xsyouai 5s Kai I^oKXsa, amuaavTa oti sTsXstiTrias [E/upim8r|g], auTov ^sv i^aTte фalф nposX9siv, tov 5s xopov Kai Toug tmoKpvcag aaтsфavютoug siaayaysiv sv тф npoayrovi, Kai 5aKpBaai tov 5-q^ov «Говорят, что и Софокл, услышав, что Еврипид скончался, на проагоне сам вышел перед публикой в темном гиматии, а хор и актеров вывел без венков, и народ расплакался» («Жизнеописание Еврипида», 2, в издании [29, vol. 1, p. 3]. Предложение
s'iaay', ш ©soyvi, т6v %opov у Аристофана буквально совпадает со словами т6v 5s %op6v siaayaysiv в этом описании проагона (sv тш npoayrovi). Этот второй аргумент принимают многие комментаторы «Ахарнян».
Такая трактовка не вполне подходит к той сильной эмоции, которую испытал Дикеополь. Свое ожидание трагедий Эсхила он назвал словом sKsxqvn, предполагающим близость наслаждения («разинул рот» словно птенец в ожидании еды22): едва ли Дикеополь мог разинуть рот, если трагедии Эсхила ему предстояло увидеть лишь через несколько дней. Сила разочарования персонажа также понятнее, если думать, что ему пришлось смотреть убогого Феогнида прямо тогда, в тот момент, а не несколько дней спустя. Таким образом, психологически его реакция более объяснима, если разочарование он испытал перед началом спектакля. Но лингвистический аргумент, основанный на выражении т6v %op6v siaayaysiv, представляется всем комментаторам безусловным. Ренни, готовый, в общем, увидеть в данном пассаже изображение начала театрального представления, считает тем не менее, что s'iaays... т6v %op6v "is a real difficulty;" вслед за ним и Олсон замечает, что никакие другие свидетельства не заставляют нас предполагать появление перед спектаклем самого поэта вместе с хором и потому также относит изображаемую Аристофаном ситуацию скорее к проагону.
Тем не менее, если посмотреть внимательнее на доступные нам свидетельства, этот аргумент оказывается не таким убедительным, как видят его Ренни и Олсон. Фраза siaaysiv т6v %op6v может применяться к показу поэтами своих спектаклей во время театрального праздника, а отнюдь не только к выступлению перед публикой на проагоне. В этих контекстах данное выражение не предполагает буквального выхода поэта с хором. Поэт «выводит» хор в том лишь смысле, что выпускает его на орхестру, заставляет его выйти. Например, в схолии к «Осам» Аристофана 224 говорится, что Аристофан в этой комедии «выводит» хор в облике ос с острыми жалами: sv ахл^а™ aqrqKrov siaaysi т6v %op6v лpopdЛ,Хovтa ¿к rq; oaqruo; кsvтpov тl 6^ш;aтov. В одной схолии к «Прикованному Прометею» Эсхила 128 (см. издание в [30]) сказано, что поэт «выводит» хор, состоящий из Океанид: ¿^ 'QKsaviSrov vu^rov siaaysi %op6v о noin^;. В схолии к ст. 9 «Прикованного Прометея»
22 Так объясняют это значение схолии (ЕГ) к данному пассажу Аристофана: 5uvaтal 5ё еíval ката цетaфopav rav 6pvi0rav rav ет vsonrav npoa5s%o^svQv ^v тpoф^v кai ksxt^toiv «Возможно, по переносу от птенцов, ожидающих корма и разевающих рты».
(см. издание в [16]) передается анекдот о том, как Эсхил напугал публику, «выведя» в пароде «Эвменид» хор Эриний неожиданным образом — они не вышли строем, а выбежали все порознь (-tivag Se фаагу sv xfl sniSei^ei xrov Eü^sviSrov anopäS^v eiaayayövxa xöv xopöv xoaoßxov ¿KnX-q^ai xöv S-q^ov roaxe xa ^sv vqnia sKyu^ai, xa Se s^ßpua s^a^ßXroB'qvai). Во всех перечисленных случаях выражение eiaäyeiv xöv xopöv описывает появление самого хора. Однако есть один контекст, в котором оно употреблено в более общем смысле, — не просто «выводить хор», а «показывать спектакль». В схолии к речи Эсхина «Против Ктесифонта» 27 говорится о наказании, налагаемом архонтом на поэта, отменяющего свой спектакль: sv xoig 9eäxpoi; Knpüxxei oiov- snißäXXei о ap^rov тф Seivi noi^xfl xoaövSe, av p/q xöv xopöv eiaäyq «Например, в театрах объявляют: архонт налагает на такого-то поэта следующее наказание, если он не выведет хор». Фраза «выводить хор» могла получить такое расширенное значение, поскольку хор изначально считался главным элементом представления; ср. выражения xopöv aixeiv и xopöv SiSövai, которые обозначали заявку драматурга на постановку спектакля и официальное согласие на эту постановку архонта (ср. Аристофан «Лягушки» 94, Аристотель «Поэтика» гл. 5, «Политика» гл. 56-57, Суда xopöv SiSro^i, Афиней 638f, Кратин fr. 15 Kock). В таком расширенном значении могло быть употреблено выражение eiaäyeiv xöv xopöv и в рассматриваемом пассаже Аристофана: здесь речь может идти о том, что глашатай объявляет начало спектакля Феогнида.
Олсон, хотя и склоняется к тому, что эти слова скорее указывают на ситуацию проагона, не исключает все же и возможности отнести их к самому спектаклю, сопоставляя их с употреблением xopöv aixeiv; однако в этом случае он совершенно безосновательно предлагает видеть в них формулу, изначально относившуюся к проагону и перенесенную на спектакль.
Сложнее ответить на первый аргумент Мазона: как Дикеополь мог ожидать пьес Эсхила, если после проагона он, как и все афиняне, должен был бы знать, что именно ему предстоит увидеть в театре. Мы слишком мало знаем о театральных реалиях этого времени, поэтому здесь нам приходится удовольствоваться лишь предположениями. Прежде всего, стоит заметить, что и интерпретация самого Мазона, связывающего огорчение Дикеополя с проагоном, не совсем убедительно объясняет ожидания персонажа. Оказывается непонятным, почему Дикеополь вообще мог надеяться увидеть в театре Эсхила. Даже если трагедии Эсхила показывали после его
смерти с достаточной регулярностью, то все же не настолько часто, чтобы их можно было ожидать: по крайней мере, в дошедших до нас (впрочем, очень редких, единичных) записях результатов театральных состязаний нет ни одного упоминания о постановках Эсхила после его смерти. Если же предполагать, что Дикеополь расстроился перед спектаклем, можно предложить два объяснения его неоправдавшимся ожиданиям. Во-первых, насколько мы знаем, последовательность, в которой поэты представляли свои произведения, определялась жребием (ср. трауюбой; ^ст ка! кгбарюта; ка! той; аХХои; той; ел! т^; цоиагк^; ^ таш^ фёреабаг т^; те а^а; 6vо^а ка! т^; та^ею;, ^ к^nройv уе (IV фке1 ^6vоv «трагики и кифаристы и все прочие музыканты получают не одно и то же место по достоинству и по порядку, иначе достаточно было бы только жребия», Элий Аристид «Ответ Платону о риторическом искусстве», цит. по: [8, р. 2]). Нам неизвестно, в какой именно момент происходила жеребьевка, но не исключено, что после проагона. Таким образом, Дикеополь мог знать (после проагона), что ему предстоит посмотреть трагедии Эсхила и Феогнида, мог надеяться, что в этот день он увидит любимого им Эсхила, и испытать разочарование от выпавшего жребия. Впрочем, такое объяснение, кроме того, что строится на довольно спекулятивном предположении о хронологии проагона и жеребьевки, оказывается слабым и с психологической точки зрения: получается, что Дикео-поль лишь надеялся увидеть Эсхила, тогда как его сила его разочарование говорит о его уверенности в предстоящем театральном наслаждении. Ожидания и огорчение Дикеополя можно до конца понять, только если предположить, что в последний момент, перед самым началом представления, произошла замена одного спектакля другим. Такие замены, если вообще были возможны в ритуализованной структуре дионисийского праздника, должны были быть делом исключительным, а потому едва ли Аристофан может здесь выдумывать этот случай. Рассказ Дикеополя может быть понят только в том случае, если мы предположим, что совсем незадолго действительно случилась замена Эсхила на Феогнида. Стоит обратить внимание на то, что два других события, описываемых Дикеополем, — постановка комедии в ст. 5-8 и выступление кифареда Хэриса в ст. 15-16 — произошли в последний год (ср. т^те; в ст. 15). Мы могли бы думать поэтому, что и описываемая здесь замена Эсхила на Феогнида — это реальная история, случившаяся, например, на Великих Дионисиях 426 г.
Ст. 13-16
АХХ' sтsроv ■фак' еп! М6а%ю поте
Де^9ео< е1а^Х9' да6|еуо< Во№тюv. Т^те< 5' aпs9аvоv ка! 5катрафПУ Í5юv, оте 5^ парёкиуе ХаТрк; еп! т6v 6р9юv.
Этот пассаж рассказывает о случаях, произошедших на состязаниях кифаредов. Наиболее значительные музыкальные состязания устраивались на празднике Великих Панафиней, который, по-видимому, здесь и имеется в виду23. «Ахарняне» были поставлены зимой 426/425 г., Великие Панафи-неи проходили предшествующим летом, в августе того же афинского года, так что, рассказывая историю о Хэрисе, Дикеополь возможно, имеет в виду случай на недавних Панафинеях (т^те< «в этом году»). т^те< противопоставлено указанию на неопределенное прошлое (поте «некогда») в первой истории, о Мосхе и Дексифее.
Относительно интерпретации первого случая комментаторы в основном согласны. Принимаемое большинством из них толкование восходит к схолии, объясняющей, что Мосх — это имя плохого кифареда24; таким образом, радость Дикеополя вызвана была тем, что вслед на ним исполнять беотийский ном25 предстояло хорошему кифареду Дексифею. Что касается второй истории, то она менее понятна. Несколько вопросов остаются без ясного ответа: кто такой Хэрис, какая именно физическая реакция обозначена словом 51еатрйфг^ и что именно эту реакцию вызвало — какое действие Хэриса названо глаголом парекиуе.
23 О кифародических и других музыкальных состязаниях на Панафинеях см.: [7, Р. 36-41].
24 а\т! той |ета т6v Моа^^. ^ 5е ойто< файХо< кг9арф56<, поХХа апуеиат! ойют «Вместо «после Мосха». Он был плохим кифаредом, многое пропевал не беря дыхания» (т. е. очевидно не беря дыхания в правильных местах, так что ему не хватало дыхания).
25 Буквально у Аристофана сказано ааоцетод Воштют «собираясь петь по-беотийски»; имеется в виду песня, основанная на «беотийском номе» (Вошло; v6|о<). Номом называлась музыкальная модель, которой следовали музыканты в своих сочинениях. В какой степени эти сочинения были предопределены заданной устойчивой моделью, а в какой допускалась свобода, неизвестно (подробнее см.: [33, р. 215-217). По-видимому, каждому ному был присущ тот или иной музыкальный лад, ритмический и мелодический рисунок и постоянная последовательность частей. Свои номы были в каждом виде музыкальных состязаний. Упоминаемый здесь беотийский ном использовался кифаредами.
Начнем с первого вопроса, о личности Хэриса. В комедиях, поставленных в 20-е - 10-е гг. V в., появляются Хэрис-авлет и Хэрис-кифаред. Как сообщают схолии к «Птицам» Аристофана, ст. 858, Хэриса-авлета упоминал Кратин в комедии «Немесида» (431 г.): еатг ка! етеро; айАг|т^;, ой ^п^уейег Кратко; ¿V №^еаеи Затем несколько раз его имя встречается в комедиях Аристофана. Далее в «Ахарнянах», в ст. 866, Дикеополь прогоняет флейтистов, называя их Ха1рг5^; ро^райАюг «Хэрисовы дети, жужжащие в авлосы». В «Мире» (421 г.) в ст. 950-955 хор опасается прихода Хэриса, который станет «дуть и трудиться» (фиай^тг ка! я^ои^стю), пока не получит награду. Наконец, в «Птицах» (414 г.) в ст. 858 хор зовет Хэриса с его авлосом аккомпанировать их песне (аотаиАеию 5е ХаТрт; ф5а) и затем называет вышедшего флейтиста вороном: Пайааг ай фиай^. 'НракАег;, тоит! ™ / Тоит! ^а Дí' еую поААа ка! 5еív' 15^ / ойпю кбрак' еí5оv sртефорpеlю^svоv «Хватит дуть! Геракл, что это! Я видел много удивительного, но, клянусь Зевсом, такого еще не видел — ворона с ремешком для флейты!» (859-861).
С другой стороны, комический поэт Ферекрат в комедии «Дикари» (й1. 6), поставленной в 420 г., упоминает Хэриса-кифареда. Цитата из этой комедии содержится в схолиях к «Птицам» Аристофана, ст. 858: фер' 15ю к19арф5о; ти; какшто; еустето; / — о Пешюи МеАп;. — ^ета 5е МеАг|та ти;; / атрф', еую5а, ХаТрт;». «Давай посмотрим, кто был худшим кифаредом? — Мелет, сын Писия. — А кто второй после Мелета? — Так, спокойно! Я знаю — Хэрис!»
Схолии к Аристофану пытаются как-то согласовать между собой сообщения о Хэрисе-авлете и Хэрисе-кифареде. Так, в одной схолии к «Птицам» 858 мы встречаем утверждение о том, что Хэрис был сначала «холодным кифаредом» и затем стал авлетом (^ 5е о ХаТрт; ойто; к19арю5о; уо%ро; ка! ysyоvеv айА|т^;). Однако хронология перечисленных выше комедий ясно показывает ошибочность этого суждения: Хэрис-авлет упоминается уже в 431 г., т. е. намного раньше Хэриса-кифареда (420 г.). Очевидно, что комментатор, незнакомый с этой хронологией, предлагает здесь свое собственное объяснение встретившихся ему противоречивых данных. В схолиях к «Ахарнянам» 16 Хэрис назван «дурным кифаредом и авледом» (о 5е Ха!р1; ойто; к19арю5о; ка! айХю5о; файАо;). Эта схолия также содержит в себе ошибку: ее автор путает авледа (певца, исполнявшего песни под аккомпанемент авлоса) и авлета (музыканта, игравшего на авлосе). С другой стороны,
в некоторых схолиях Хэрис-авлет и Хэрис-кифаред различаются. В схолии к «Миру» 951 после слов о том, что Хэрис был флейтистом на жертвоприношениях (о Ха!р1< аиХ^т^д еп! та!; 9и^ак<), автор сообщает: ^ 5е ка! етеро; к19арю56< «А был и другой, кифаред». В схолиях к «Птицам» 858 после цитаты из Ферекида о Хэрисе-кифареде добавлено: еотг ка! етеро; аиХ^т^;, ои |vn|оvеuеl Кратко; ¿V №|ёае1 «Есть и другой, авлет, которого упоминает Кратин в «Немесиде».
Существование и Хэриса-кифареда, и Хэриса-авлета не вызывает сомнений. Возникает, однако, два вопроса: во-первых, какой именно музыкант, кифаред или авлет, имеется в виду в данном пассаже из «Ахарнян», и, во-вторых, был ли это один и тот же человек или все же два разных.
На первый вопрос комментаторы отвечают по-разному. Большинство из них (Ван Левен, Ренни, Олсон, Соммерстейн) полагают, что здесь говорится о кифареде, некоторые (Блейдс, Пэйли, см. также: [1, с. 11, примеч. 12]) видят в этом Хэрисе авлета, а Старки предпочитает не уточнять, какого решения он придерживается, и без всякого порядка приводит аргументы и за кифареда (например, цитату из Ферекрата), и за авлета (например, объяснение из схолий к «Ахарнянам» 16, что о 5е 6р9ю; аиХгрткб; v6|о< «ортийский ном — авлетический»).
Никто из комментаторов при этом никак не объясняет свой выбор. Однако эта проблема может быть однозначно решена. Дело в том, что «ор-тийский ном», исполняемый Хэрисом, был, вопреки представлениям многих историков музыки (см.: [3, р. 252; 11, р. 224]) номом исключительно ки-фародическим. В классическую эпоху этот ном всегда упоминается как ном, используемый кифаредами. У Геродота (1.24.5) его исполняет легендарный кифаред Арион перед тем, как прыгнуть в море. В «Женщинах в народном собрании» Аристофана Хремет выводит на сцену петуха, который должен исполнять роль кифареда, и в этом пассаже обыгрывается сходство слова 6р9рю< «утренний», описывающего пение петуха, и 6р9ю; v6|о<, отсылающего к песне кифареда: ой 5е 5ейр', ^ к19арю56;, е^191, / поХХакк; о^аат^аааа ей; sккХnаíаv / агор! гиктюр 5ш т6v 6р9рюv v6|оv «Выходи сюда, кифаред, часто поднимавший меня на собрание, ночью спозаранку, своим утренним (6р9рlоv) номом» (739-741). Создателем ортийского нома считался кифаред Терпандр (Псевдо-Плутарх «О музыке» 28, 1140^; в схолиях к разным местам из комедий Аристофана об этот номе говорится как о кифародиче-
ском (см. схолии к «Женщинам в народном собрании» 741, к «Всадникам» 1279, к «Лягушкам» 1282а). Единственная схолия, сообщающая о том, что ортийский ном являлся номом авлетическим — это схолия как раз к разбираемому стиху из «Ахарнян» (о 5е 6р9ю; аиХ^тисб; v6|о;); такое утверждение появилось в ней, поскольку схолиаст был убежден в том, что упоминаемый здесь Хэрис был авлетом.
Тем не менее среди историков античной музыки бытует представление о том, что ортийский ном существовал в разных видах музыкального искусства, в том числе и в авлетике. Это мнение основано на неверной интерпретации одного места из трактата Псевдо-Плутарха «О музыке» (7, 1133^. На этом пассаже стоит остановиться подробнее. Речь идет здесь о влиянии на поэта Стесихора из Гимеры авлетического «гарматийского» (арцатю;, букв. «колесничного») нома, которое постулировал античный историк музыки Главк. Этот ном был создан авлетом Олимпом, и, по мнению Главка, в основе музыки Стесихора лежал именно он, а не произведения кифаредов Орфея, Терпандра, Архилоха и Фалета: от1 5' еот™ 'ОХфпои о арцатею; V6|о;, ек ГХаикои (^аураф^; •опер тдау ар^^ пош|тй^ |а9о1 ау тк;, ка! ёп yvоín от1 Итгохоро; о '1|ераю; ойт' Орфеа ойте Tsрпаv5роv ойт' Aр%íХо%оv ойте ©аХ'qтаv е|1рт|аато, аХХ' "OХ•D|поv, xрnаa|еvо; тф арцатетю V6|ф ка! тф ката 5aктuХоv е!5е1, о т™е; е^ 6р9юи v6|оu фаа!v еívаl «О том, что создателем гарматийского нома был Олимп, можно узнать из сочинения Главка о древних поэтах. Из него можно узнать также и то, что Стесихор из Ги-меры, подражал не Орфею, не Терпандру, не Архилоху, не Фалету, а Олимпу, поскольку он использовал гарматийский ном и дактилическую форму ритма, о которой некоторые говорят, что она взята из ортийского нома». В последних словах ка! тф ката 5aктuХоv е!5е1, о т^е; е^ 6р9юи v6|оu фаа^ еívаl Баркер видит развитие идеи о влиянии на Стесихора авлетики: по его мнению, Главк говорит здесь о том, что Стесихор подражал Олимпу, используя, во-первых, гарматийский ном и, во-вторых, дактилические ритмы, которые были присущи авлетическому ортийскому ному. Однако этот пассаж в целом посвящен не столько самому по себе Олимпу, сколько созданному им гарматийскому ному, и потому естественнее всего видеть в замечании о дактилической структуре характеристику одной из особенностей гарматий-ского нома («гарматийский ном с его дактилической формой»). Добавляя фразу о т^е; е^ 6р9юи v6|оu фаа^ еЬ'аг, автор трактата сообщает о точке зре-
ния, которую здесь оспаривает Главк, как спорит он и с представлением о влиянии на Стесихора вообще всей кифародической традиции: есть некоторые историки музыки, которые возводят творчество Стесихора к Терпандру и усматривают в его дактилической форме влияние созданного Терпандром кифародического ортийского нома, в то время как Главк считает эти ритмы у Стесихора знаком влияния на него Олимпа с его гарматийским номом.
Таким образом, оказывается, что у нас нет ни одного надежного свидетельства о существовании авлетического варианта ортийского нома; все говорит о том, что это был ном исключительно кифародический. Значит, в разбираемом пассаже из «Ахарнян» идет речь о Хэрисе-кифареде. Дополнительным аргументом в пользу этой точки зрения может служить поговорка Xaípi? aSrov öp9iov, приводимая в словаре Суды (s.v. XaipiSeí?) и в античном сборнике поговорок (Appendix Centuria V, 21 в [20]), где ей предложено следующее объяснение: éni xrov eüqiróvrov. о yap Xaípi? aüX'qx'q? ©nßaio? t[v, öp9io? Se aü^nxiKÖ? vó^o? oßxro KaXoú^svo? eßxovo? Kai áváxaaw e%rov «О красиво звучащих. Хэрис был фиванским авлетом, а ортийский ном авлетиче-ский, назван так, поскольку имеет хороший строй и высокое звучание». Это объяснение показывает, что комментатор совершенно не понимал смысла поговорки. Последняя его часть восходит к схолии к «Ахарнянам» 16 о Se орбю? aü^nxiKÖ? vó^o? oßxro KaXoú^svo? Sia xö eívai svxovov Kai áváxaaw s%ew, где уже содержалась одна ошибка (как мы видели, ортийский ном был неверно назван здесь авлетическим). К этой ошибке он добавляет еще одну, меняя evxovov «энергичный» на eßxovo?, что дает ему основание видеть в поговорке характеристику хороших музыкантов (éni xrov sí^óvqv). Мы не знаем, существовала ли эта поговорка на самом деле. Если она существовала, то она должна восходить к данному месту из «Ахарнян», точно так же как и аналогичная ей поговорка Móa%o? aSrov Boiróxiov восходила к двум предыдущим стихам из «Ахарнян». Не исключено, однако, что оба выражения являются просто пересказом пассажа из «Ахарнян». В любом случае, она отсылает к «Ахарнянам» и, конечно, должна относиться не к хорошим, а к дурным исполнителям. Тот античный читатель Аристофана, который передал его слова фразой Xaípi? aSrov öp9iov, безусловно, должен был видеть в Хэрисе певца, а не авлета.
Второй вопрос — были ли названный здесь Хэрис-кифаред и упоминаемый в других местах у Аристофана Хэрис-авлет одним и тем же че-
ловеком. Все комментаторы склонялись к этому мнению26, однако Э. Харт-виг ([15]) убедительно доказал, что Хэрис-кифаред и Хэрис-авлет — это два разных музыканта. Аргументы Хартвига таковы: 1) Имя ХаТрк; было в Аттике отнюдь не столь редким, как принято считать. Оно упоминается на краснофигурной вазе Чикагского мастера (Bostoшз.I92, ARV2 631 по. 40). Еще один Хэрис присутствует в списке погибших на войне из Акамантид-ской филы в 409 г. (Ю I3 1191, строка 172); возможно, этот же Хэрис назван в посвятительной надписи, поставленной его сыном из дема Холарга ок. 410-400 г. (Ю I3 900). Надпись Ю II2 410, 401/400 г., упоминает торговца фигами Хэриса из Эрехтеидской филы, получившего гражданство за его участие в восстановлении демократии под началом Фрасибула. Хэрис из дема Фалерона назван на найденном в Синопе надгробии, датируемом V-IV вв. (см.: [21, р. 319, по. 56]). 2) Игра на авлосе и искусство кифареда — это две совсем разные профессии, каждая из которых требует особых профессиональных навыков. В подтверждение этого аргумента можно привести цитату из сочинения «Двойные речи» (7.4), где автор, возражая против распределения государственных должностей по жребию и показывая абсурдность такого способа, говорит о музыкантах: представим себе, что каждый из них участвовал бы не в том состязании, которое соответствовало бы его профессии, а в том, куда он случайным образом попадет по жребию, — тю,от6у 5е ка! еу ауйаг та; |юа1ка; 5шкХарйаа1 тй; ауюушта; ка! о т1 %' екаато; Ха%п1, ауюу^еа9аг аиХ^та; кШар^е! то%6у ка! к19арю156; аиХ^аег... бате пауте; а оик етатаутаг ои5е 5иуаута1, прафйутг «Точно также и в музыкальных состязаниях пусть соревнующиеся тянут жребий и пусть каждый участвует в том состязании, которое он получит по жребию. Случится так, что авлет будет играть на кифаре, а кифаред — на авлосе.. , так что все станут делать то, что не умеют и не могут». Для автора этого текста совершенно очевидно различие в навыках, требуемых для разных музыкальных профессий. Более того, кифареды и авлеты различались и своим социальным статусом (см., например: [13, р. 258]). Хартвиг замечает, что мы не знаем ни одного примера музыканта, который сочетал бы оба этих ремесла. На это можно было бы возразить, вспомнив о Фринисе, который был и авлетом, и кифаредом, од-
26 См. Ван Левен, Старки, Ренни, Олсон; см. также примечание Данбар к ст. 858 «Птиц»
Аристофана в [10, аd 858]: Данбар полагает, что едва ли могли существовать в одно время два
музыканта с таким редким именем.
нако Фринис не совмещал две профессии одновременно: сначала он был ав-летом, а затем стал кифаредом, повысив тем самым свой статус (см. схолии Иоанна Цеца к «Облакам» Аристофана 971а: Фршг; к1барф5о; МииА^аю; о; пр6тероv ®у йатероv к19арю5о; ysyоvе «Фринис — митиленский кифа-
ред, который сначала был авлетом, а затем стал кифаредом»). Хэрис же должен был бы выступать одновременно в обеих ролях, что едва ли возможно. 3) Те из схолий к комедиям Аристофана, которые видят в Хэрисе-авлете и Хэрисе-кифареде двух разных музыкантов, восходят к более древним и более надежным источникам, нежели схолии, которые отождествляют двух Хэрисов. Все схолии, выдающие двух Хэрисов за одного и того же человека, содержат в себе много ошибок (в схолии к «Ахарнянам» 16 он назван авле-дом вместо авлета; в схолии к «Птицам» 858 сказано, что он сначала был кифаредом, а позже стал авлетом, что, как мы видели невозможно хронологически), в то время как схолии, разделяющие их, используют формулировку ^ 5е ка! етеро; и еатг ка! етеро;, которая указывает на их зависимость от александрийских словарей с объяснениями о^етго^ог и кю^ю5ои^о1 (см.: [34, р. 43]). 4) Наиболее важный из аргументов Хартвига заключается в том, что Хэрис-кифаред и Хэрис-авлет высмеиваются в комедиях совсем по-разному. Если первый предстает всегда плохим музыкантом, то музыкальные способности второго никогда не обсуждаются. Во всех трех пассажах Аристофана, в которых он упоминается, говорится о его неумеренном желании получить гонорар за свою игру на праздниках. Хартвиг предполагает, что этот Хэрис был не концертирующим музыкантом, а относился к более низкой категории авлетов, подыгрывавших на жертвоприношениях. Все эти аргументы позволяют сделать окончательный вывод о том, что Хэрис-ки-фаред и Хэрис-авлет — два разных человека.
Обратимся теперь ко второму вопросу: какое состояние Дикеополя названо словом 51еатрафг^? Что точно случилось с героем, когда он увидел Хэриса?
Глагол 51аатрёфю в активном залоге означает «выворачивать, выкручивать» (например, тело в танце, Ксенофонт «Пир» 7.3), в пассиве — «выворачиваться, перекашиваться». Комментаторы предлагают несколько разных интерпретаций значения этого слова в данном месте.
Некоторые комментаторы (Ван Левен и Старки) находят аналогию во «Всадниках», ст. 175. Здесь один из слуг Демоса предлагает Колбаснику
взглянуть на земли, которые могут принести ему богатство и счастье: свой правый глаз он должен обратить на Карию, а левый на Карфаген. Колбасник отвечает на это: EuSai^ovqaro 5', si SiaaTpaqrqao^ai «Что, я буду счастлив, если скошусь?» При SiaaTpa^ao^ai в этом пассаже подразумевается слово та o^axa — «я буду со скошенными глазами». 5iaaxps9sa9ai нередко описывает косоглазие, употребляясь и с та o^ara, и без этого слова (см. Аристотель «Проблемы» 957b7, 96oa9, 96oai3). Однако если во «Всадниках» действительно говорится о косоглазии, то в данном пассаже из «Ахарнян» такое значение едва ли возможно. Почему и каким образом Дикеополь должен был скосить глаза, если он просто лишь смотрел на вышедшего на сцену Хэриса? Объяснение Старки ("'I got a squint' from staring") неверно. Старки предполагает, что Дикеополь едва не умер, ожидая выхода Хэриса, и стал косым, долго высматривая его ("He was bored to death waiting for Chaeris"), и сравнивает его ощущения с описанными в «Женщинах на празднике Фе-смофорий», ст. 846 йАод ysysvn^ai npoaSoKrov «Я окосел, ожидая». Однако здесь, в «Ахарнянах», персонажа заставляет страдать не долгое ожидание Хэриса (который был плохим музыкантом, так что едва ли Дикеополь мог пристально его высматривать), а появление этого кифареда на сцене, так что приведенная Старки параллель оказывается неправильной. Сам по себе вид появившегося Хэриса едва ли мог вызвать у Дикеополя косоглазие.
Другие комментаторы (Пэйли и Блэйдс) сопоставляют данный пассаж с одним местом из «Птиц» (ст. 176-177), где Писфетер предлагает Удоду посмотреть в разные стороны, вниз и вверх, и наконец повернуть голову и посмотреть назад (nspiays tov TpaxnXov), в ответ на что Удод говорит: anoXauao^ai у' <ap'>, si SiaaTpaqiqao^ai «Да уж, получу я удовольствие, если перекошусь!» При всем сходстве этой сцены с упомянутой выше сценой из «Всадников» глагол SiaoTpa^qao^ai, по-видимому, следует понимать здесь иначе: не «окосею», а «сверну себе шею» (ср. замечание в схолии к «Птицам» 175: SiaaTpaqrqao^ai 5s, tov Tpa%n^ov KXaaro). По мнению Пэйли, это значение 5isaTpa9nv имеет и в разбираемом стихе «Ахарнян». Однако непонятно, как Дикеополь мог свернуть себе шею, увидев Хэриса. Объяснение Пэйли (Дикеополь свернул шею «от вида исполнителя, который стоял в проходе вместо того, чтобы выйти на сцену») совсем не убедительно.
Ренни и вслед за ним Олсон видят здесь иное значение 5iaarps9siv. Они сравнивают данный пассаж с одним комическим фрагментом (fr. 422
Kock), где упоминается пытка на приспособлении, называемом «лестницей»: xq кЛлцак 5iaaxps9ovxai каха ^sX-q axpeßXoü^evoi «их выворачивают на лестнице, скручивая им члены». Едва ли, однако, зрители могли связать с пыткой на «лестнице» глагол 5шахрефю, употребленный без каких-либо уточняющих слов. Олсон в подтверждение своей точки зрения приводит один контекст из начала большого папирусного фрагмента комедии Евпо-лида «Демы» (fr. 99, 1-14 Kassel-Austin). Здесь хор бранит афинян, наслаждающихся обильными трапезами в то время, как город голодает. Брань выражается сначала в рассказах о том, как двух из этих персонажей, Писан-дра и Теогена, «выкрутили» — одного за завтраком (neiaavöpov бкахрйфбаг %9eq äpiaxrovxa фаа' «Говорят, что Писандра вчера выкрутили за завтраком», 1-3), а другого за ужином (natiarov Se npoaaxaq ©eoysvei / öeinvowxi npöq xqv KapSiav / <.. > Xsyaq ana^ Slsaxpeфev «Павсон, встав рядом с Теогеном, когда тот с удовольствием обедал.., ударил и тут же стал выкручивать», 4-7), а затем хор высказывает пожелание, чтобы так же обошлись с Каллием и Ни-кератом ^гаотрёфеп' oüv прйха ^ev / %p-q KaXXiav < . > / NiKf|pax6v т' Ä%apvsa, 10-14). В другой своей работе, в комментарии к этому фрагменту, однако, сам же Олсон замечает, что едва ли можно понимать здесь под Slaaxpsфelv указание на пытку, поскольку одного глагола недостаточно для выражения этой идеи ([25, р. 329-330]). Вероятнее всего, у Евполида Slaaxpsфelv обозначает просто выкручивание членов в драке. Этот контекст никак не может служить параллелью для нашего пассажа из «Ахарнян», так как ни о каком физическом воздействии на Дикеополя здесь речи не идет.
Итак, все предложенные комментаторами трактовки Зкахрйф^ в «Ахарнянах» представляются нам неверными. Понять смысл, который имеет здесь это слово, можно, если обратиться к медицинским текстам, в которых Slaaxpsфelv нередко обозначает судороги, приводящие к деформации частей тела. Например, Гиппократ в сочинении «О священной болезни» (9), после рассказа об эпилептических судорогах у молодых людей, отмечает, что «более старых эта болезнь, когда она наступает, ни убивает, ни скручивает» (Toüq Se npeaßuxspouq oük änoKxeivei, ÖKÖxav eniysvnxai, oüSe Slaaxpsфel). Один из «Афоризмов» Гиппократа (4.49) описывает предсмертное состояние человека, в том числе и предсмертные судороги: 'Ev p/q SiaXeinovxi пирехф, qv %ei^oq, q офр^, q ¿фбаХ^од, q piq Slaaxpaфq, qv ^q ß^snq, qv ^q aKotiq, äa9evsoq ¿övxoq xoß Kä^vovxoq, о xi av xouxsrov ysvqxai, eyyuq
о 9avaTo< «Во время непрекращающейся лихорадки если больному перекосит губу, или бровь, или глаз, или нос, если он не видит, если не слышит и если при этом больной слаб — что бы из этого ни случилось, значит, смерть близка» (ср. также «Косские прогнозы» 72).
Это употребление 5iaaTps9siv оказывается очень близким разбираемому нами пассажу из «Ахарнян». Как и в контекстах из Гиппократа, глагол описывает здесь не какое-то физическое воздействие на персонажа, как у Евполида, не какое-то мучительное движение его самого, следующего глазами или поворачиваюшего шею, чтобы разглядеть музыканта Хэриса, а болезненные судороги, вызванные его появлением. Медицинская коннотация слова 5isaTpa9^v подтверждается и соседством этого глагола с ans9avov: Дикеополя, как больного у Гиппократа, скрючило в судорогах в момент смерти.
Наконец, последний вопрос касается интерпретации глагола napsKuys: от какого действия Хэриса Дикеополя скрючило? Бесприставочный глагол киптго значит «наклоняться», napaKurctro — «наклоняться в сторону». Словарь LSJ находит в данном пассаже описание позы, стоя в которой Хэрис исполнял ортийский ном ("of the attitude of a bad harp-player"). Как обозначение позы понимает napsKuys также и Ренни ("sidled in", «согнулся»). Особенную позу или движение видит здесь и Старки, полагающий, что Хэрис выходил на сцену нагнувшись и крадучись с воровским взглядом ("he sneaked in with a furtive look"). Однако непонятно, почему поза кифаре-да, пусть даже самая нелепая, могла причинить Дикеополю столь тяжелые страдания.
Аристофан употребляет этот глагол очень часто, и всегда в значении «высунуться» — например, в какое-либо отверстие, как во фрагменте 692b 5ia Tq< Tpq^n? napaKurctrov. В «Осах» (178) napaKurctro описывает попытки помешанного завсегдатая судов старика Филоклеона выбраться из дома, где его удерживает сын: сын заботится о том, onro< av о ysprov ^nSs napaKuyq naXiv «чтобы старик опять не высунулся». В «Мире» 981-982 этот глагол применяется к действиям женщин, которые высовываются из двери дома, поджидая прохожих: Kai yap ¿Ksivai napaicXivaaai / Tq< auXsia<; napaKunTouaiv «Они, приоткрыв дверь на улицу, высовываются», ср. также 985 и похожее употребление в «Женщинах на празднике Фесмофорий»: Kav sk 9upi5o< napaKunTro^sv, to KaKov Z^tsits 9saa9ai «Если мы [женщины] высовываем-
ся из окна, вы стремитесь посмотреть на эту напасть» (797). В «Женщинах в народном собрании» (202) это слово употреблено в переносном смысле, о надежде на спасение города, выглянувшей, когда был создан анти-спартан-ский союз: оют^а парекиуеу. Еще один пример — из «Женщин на празднике Фесмофорий» (ы87Ь), где паракиптю появляется в обсценном контексте. В этой сцене Еврипид пытается усыпить бдительность скифа, стерегущего Мнесилоха. Для этого Еврипид приводит юную танцовщицу, раздевает ее и показывает скифу, который восторгается ее задом и передом; его восторги в Равеннской рукописи сопровождаются фразой ауакиптг ка! паракиптг апеуюХг^еуо;. Подлежащим здесь должен быть половой член; ауакиптег указывает на то, что он поднимается вверх; причастие апеуюХг^еуо; указывает на его возбужденное состояние (букв. «с отведенной назад крайней плотью»), и это причастие вполне объяснимо сопровождает второй глагол, паракиптег — т. е. половой член «высовывается» из крайней плоти.
Естественно было бы видеть и в нашем пассаже еще один случай такого же употребления, а не искать здесь обозначение особой позы кифаре-да. Хэрис «высунулся», чтобы выйти на сцену. Такое значение и лучше всего отвечает конструкции еп с аккузативом (еп! т6у ор9юу), указывающей на цель действия («высунулся для ортийской песни»).
Но что именно доставило Дикеополю страдания? По мнению Пэйли, который также понимает здесь паракиптю как «высовываться», Дикеополь страдал от того, что Хэрис выглядывал из прохода и не спешил выйти на сцену: Дикеополь свернул шею, ожидая его. Однако такое толкование плохо сочетается с представлением о Хэрисе как о плохом музыканте. Если учесть, что в двух предыдущих ситуациях, о которых рассказывает Дикеополь, его эмоции вызваны были просто самим по себе появлением на сцене хороших или плохих артистов, правильно было бы предположить (как это делает Ол-сон), что о том же идет речь и здесь: Дикеополя мучает не особенная поза или положение Хэриса, а сам его выход на сцену. Глагол парекиуеу («высунулся» вместо нейтрального пар^Х9е «вышел») придает рассказу о выходе Хэриса негативный тон. Кроме того, он усиливает описание реакции Дике-ополя, которому стало плохо уже при первом взгляде на Хэриса. Наконец, как заметил Ван Лёвен, этот глагол вступает в семантический контраст с ор9ю; уо^о;. ор9ю; уо^о; получил свое название, по-видимому, от того, что он исполнялся на высоких тонах (ср. его характеристику как ауатета^еуо; у
Суды, s.v. op9ioç vô^oç ка! xpoxaîoç, и примечание схолиаста к рассматриваемому месту у Аристофана ошга KaXoti^evoç 5ià то eivai evxovov ка! àvaxaaiv e%eiv). Образ «вылезающего», а значит, будто бы согнувшегося музыканта противоречит высоким нотам, которые ему предстоит петь.
Список литературы
1 Алмазова Н.А. Беотийский ном // Philologia classica. 2015. № 10. С. 7-30.
2 Ярхо В.Н. (ред., перев.), Пиотровский Адр. (перев.) Аристофан. Комедии. Фрагменты. М.: Наука, 2000. 1033 с.
3 Barker A. Greek Musical Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. Vol. 1: The Musician and his Art. 332 p.
4 Blaydes F. (Ed.) Aristophanes. Acharnenses. London: D. Nutt, 1845. 168 p.
5 Carawan Е. The Five Talents Cleon Coughed Up (Scholiast Ar. Ach. 6) // Classical Quarterly. 1990. No. 40. P. 137-147.
6 Coulon V. (éditeur), IrigoinJ. (éditeur), van Daele H. (traducteur) Aristophane. Comédies. Paris: Les Belles Lettres, 1928. T. 1: Introduction. Les Acharniens. Les Cavaliers. Les Nuées. 40 p.
7 Davison J. Notes on the Panathenaea // Journal of Hellenic Studies. 1958. No. 78. P. 23-42.
8 Dindorf W. (Ed.) Aelius Aristides. Leipzig: Reimer, 1829. Vol. 2. 813 p.
9 Dover K. (Ed.) Aristophanes. Clouds. Oxford: Clarendon Press, 1968. 285 p.
10 Dunbar N. (Ed.) Aristophanes. Birds. Oxford: Clarendon Press, 1995. 782 p.
11 Fleming T. The Musical Nomos in Aeschylus' Oresteia // Classical Journal. 1977. No. 72. P. 222-233.
12 Fraenkel E. Beobachtungen zu Aristophanes. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1962. 223 p.
13 Griffith M. Towards a Sociology of Classical Greek Music // Turkish Journal of Sociology. 2017. No. 37. P. 211-258.
14 Haigh A. The Attic Theatre. 3rd edition. Oxford: Oxford University Press, 1907. 430 p.
15 Hartwig A. A Reconsideration of the Musician Chaeris // Classical Quarterly. 2009. No. 59. P. 383-397.
16 Herington C.J. (Ed.) The older scholia on the Prometheus bound. Leiden: Brill, 1972. 262 p.
17 Herwerden H. van. Vindiciae Aristophaneae. Leiden: A.W. Sijthoff, 1906. 141 p.
18 Kühner R, Gerth B. Ausführliche Grammatik der griechischen Sprache. Zweiter Teil. Satzlehre. Hannover, Leipzig: Hahnsche Buchhandlung, 1898-1904.
19 LeeuwenJ. van (Ed.) Aristophanes. Acharnenses. Leiden: A.W. Sijthoff, 1901. 206 p.
20 Leutsch E.L. von, Schneidewin F. (Eds.) Paroemiographi Graeci. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1839. Vol. 1. 904 p.
21 Lübcke H. Observationes criticae in historiam veteris Graecorum comoediae. Berlin: Mayer, 1883. 59 p.
22 Macdowell D.M. (Ed.) Aristophanes. Wasps. Oxford: Clarendon Press, 1971. 530 p.
23 Mazon P. Sur le proagon // Revue de Philologie. 1903. No. 27. P. 263-268.
24 Olson S.D. (Ed.) Aristophanes. Acharnians. Oxford: Oxford University Press, 2002.
379 p.
25 Olson D. (Ed.) Eupolis. Einleitung, Testimonia und Aiges - Demoi. Fragmenta comica. Bd. 8.1. Heidelberg: Verlag Antike, 2017. 525 p.
26 Paley F.A. (Ed.) The Acharnians of Aristophanes. Cambridge: Deighton, Bell, 1876. 121 p.
27 Rennie W. (Ed.) The Acharnians of Aristophanes. London: E. Arnold, 1909. 279 p.
28 Robinson D. Greek and Latin Inscriptions from Sinope and Environs // American Journal of Archaeology. 1905. No. 9. P. 294-333.
29 Schwartz E. (Ed.) Scholia in Euripidem. 2 vols. Berlin: G. Reimer, 1887-1891.
30 Smyth H.W. (Ed.) The Commentary on Aeschylus' Prometheus in the Codex Neapolitanus // Harvard Studies in Classical Philology. 1921. No. 32. P. 3-82.
31 Sommerstein A. (Ed.) The Comedies of Aristophanes. Warminster: Aris & Phillips, 1980. Vol. 1: Acharnians. 215 p.
32 Starkie W.J.M. (Ed.) The Acharnians of Aristophanes. London: Macmillan, 1909. 274 p.
33 West M.L. Ancient Greek Music. Oxford: Oxford University Press, 1992. 410 p.
34 Wilson N.G. Scholiasts and Commentators // Greek, Roman and Byzantine Studies. 2007. No. 47. P. 39-70.
References
1 Almazova, N.A. "Beotiiskii nom" ["The Boeotian Nome"]. Philohgia classica, no. 10, 2015, pp. 7-30. (In Russ.)
2 Iarkho, V.N., editor, trans., Piotrovskii, Adr, trans. Aristofan. Komedii. Fragmenty [Aristophanes. Comedies. Fragments]. Moscow, Nauka Publ., 2000. 1033 p. (In Russ.)
3 Barker, Andrew. Greek Musical Writings, vol. 1: The Musician and his Art. Cambridge, Cambridge University Press, 1984. 332 p. (In English)
4 Blaydes, Frederick, editor. Aristophanes. Acharnenses. London, D. Nutt, 1845. 168 p. (In Latin)
5 Carawan, Edwin. "The Five Talents Cleon Coughed Up (Scholiast Ar. Ach. 6)." Classical Quarterly, no. 40, 1990, pp. 137-147. (In English)
6 Coulon, Victor, éditeur, Irigoin, Jean, éditeur, van Daele, Hilaire, traducteur. Aristophane. Comédies. T. 1: Introduction. Les Acharniens. Les Cavaliers. Les Nuées. Paris, Les Belles Lettres, 1928. 40 p. (In French)
7 Davison, John. "Notes on the Panathenaea." Journal of Hellenic Studies, no. 78, 1958, pp. 23-42. (In English)
8 Dindorf, Wilhelm, editor. Aelius Aristides, vol. 2. Leipzig, Reimer, 1829. 813 p. (In Latin)
9 Dover, Kenneth, editor. Aristophanes. Clouds. Oxford, Clarendon Press, 1968. 285 p. (In English)
10 Dunbar, Nan, editor. Aristophanes. Birds. Oxford, Clarendon Press, 1995. 782 p. (In English)
11 Fleming, Thomas. The Musical Nomos in Aeschylus' Oresteia. Classical Journal, no. 72, 1977, pp. 222-233. (In English)
12 Fraenkel, Eduard. Beobachtungen zu Aristophanes. Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1962. 223 p. (In German)
13 Griffith, Mark. "Towards a Sociology of Classical Greek Music." Turkish Journal of Sociology, no. 37, 2017, pp. 211-258. (In English)
14 Haigh, Arthur. The Attic Theatre. 3rd ed. Oxford, Oxford University Press, 1907. 430 p. (In English)
15 Hartwig, Andrew. "A Reconsideration of the Musician Chaeris." Classical Quarterly, no. 59, 2009, pp. 383-397. (In English)
16 Herington, Cecil, editor. The older scholia on the Prometheus bound. Leiden, Brill, 1972. 262 p. (In English)
17 Herwerden, Henrik van. Vindiciae Aristophaneae. Leiden, A.W. Sijthoff, 1906. 141 p. (In Latin)
18 Kühner, Raphael, Gerth, Bernhard. Ausführliche Grammatik der griechischen Sprache. Zweiter Teil. Satzlehre. Hannover, Leipzig, Hahnsche Buchhandlung, 1898-1904. (In German)
19 Leeuwen, Jans van, editor. Aristophanes. Acharnenses. Leiden, A.W. Sijthoff, 1901. 206 p. (In Latin)
20 Leutsch, Ernst von, Schneidewin, Friedrich, editors. Paroemiographi Graeci, vol. 1. Gottingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1839. 904 p. (In Latin)
21 Lübcke, Hermann. Observationes criticae in historiam veteris Graecorum comoediae. Berlin, Mayer, 1883. 59 p. (In Latin)
22 Macdowell, Douglas, editor. Aristophanes. Wasps. Oxford, Clarendon Press, 1971. 530 p. (In English)
23 Mazon, Paul. "Sur le proagon." Revue de Philologie, no. 27, 1903, pp. 263-268. (In French)
24 Olson, Stuart Douglas, editor. Aristophanes. Acharnians. Oxford, Oxford University Press, 2002. 379 p. (In English)
25 Olson, Stuart Douglas, editor. Eupolis. Einleitung, Testimonia und Aiges - Demoi. Fragmenta comica. Bd. 8.1. Heidelberg, Verlag Antike, 2017. 525 p. (In English)
26 Paley, Frederick, editor. The Acharnians of Aristophanes. Cambridge, Deighton, Bell, 1876. 121 p. (In English)
27 Rennie, William, editor. The Acharnians of Aristophanes. London, E. Arnold, 1909. 279 p. (In English)
28 Robinson, David. "Greek and Latin Inscriptions from Sinope and Environs." American Journal of Archaeology, no. 9, 1905, pp. 294-333. (In English)
29 Schwartz, Eduard, editor. Scholia in Euripidem. 2 vols. Berlin, G. Reimer, 1887-1891. (In Latin)
30 Smyth, Herbert Weir, editor. "The Commentary on Aeschylus' Prometheus in the Codex Neapolitanus." Harvard Studies in Classical Philology, no. 32, 1921, pp. 3-82. (InEnglish)
31 Sommerstein, Alan, editor. The Comedies of Aristophanes, vol. 1: Acharnians. Warminster, Aris & Phillips, 1980. 215 p. (In English)
32 Starkie, William, editor. The Acharnians of Aristophanes. London, Macmillan, 1909. 274 p. (In English)
33 West, Martin. Ancient Greek Music. Oxford, Oxford University Press, 1992. 410 p. (In English)
34 Wilson, Nigel. "Scholiasts and Commentators." Greek, Roman and Byzantine Studies, no. 47, 2007, pp. 39-70. (In English)
