CC BY
86
ющая наблюдать процесс педагогического воздействия» [4]. 4. Л.С. Лаптева (1975 г.): «Праздник — это традиционная народная форма отдыха; это удовлетворение естественной для человека потребности в массовом общении, причем в обстановке, отличительной чертой которой является мажорность; это вид народного творчества, в котором перекликаются и сочетаются в новом художественном и смысловом качестве все виды и жанры искусства» [8]. 5. А.И. Мазаев (1978 г.): «Праздник есть свободная жизнедеятельность, протекающая в чувственно-обозримых границах места и времени и посредством живого контакта людей, собравшихся добровольно» [9]. 6. По мнению известного польского исследователя праздника как социального института К. Жигульского (1985 г.): «...праздник всегда организуется вокруг определенной ценности, добра, лишь выраженных с помощью символа, а иногда — с помощью игры или мифа, но, тем не менее, с ними не тождественного» [6]. 7. Двойственную природу праздника также подчеркивает в своем определении исследователь, русской традиционной культуры А.Ф. Некрыло-ва: «Праздник — социальное и культурное явление, в нем соединены две тенденции: возврата, неподвижности и обновления, динамики. В этом его исконная связь с традицией. Утверждая социальные порядки, нормы, художественные и нравственные идеалы, праздник тем самым приобщает общество к традиции» [10].
8. А.В. Бенифанд (1986 г.): «Праздник связан с обще-
ством в целом, сего социальными, политическими и духовными процессами...Типу способа производства в обществе соответствует определенный исторический тип праздника. Смена типа праздника определяется сменой способа производства» [2]. 9. Л.Н. Лазарева (2003 г.): «Праздник — это духовно-практическая деятельность, опирающаяся на систему ценностей, апробированных межпоколенным общением людей и протекающая в сакральном времени и пространстве, свободно, в соответствии с регламентом праздничного кодекса» [7]. Любой праздник — это социальное явление, это своеобразная, специ фическая жизнедеятельность людей, призванная обеспечивать в широком смысле одно из направлений развития культуры. Праздники — это не бесполезное времяпрепровождение, как считают многие обыватели, а самобытная форма культурного развития. Всеобщность праздников, начиная с эпохи каменного века, позволяет считать их постоянным элементом человеческой культуры, а их соблюдение является одной из основных форм коллективного поведения людей. Так было на протяжении всей истории. Праздник — явление всеобщее и постоянное именно в социально-культурной жизни народа, так как он возникает только там, где существуют духовные связи между людьми, и, порожденный ими, в свою очередь укрепляет эти связи, демонстрируя свои общечеловеческие социально-культурные качества.
Библиографический список
1. Бахтин, М.М. Собрание сочинений: [в 7 т.] / М.М.Бахтин. — М.: Рус. словари, 2000. — Т. 2. — 2000.
2. Бенифанд, А.В. Праздник. Сущность, история, современность /А.В.Бенифанд.— Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1986.
3. Брокгауз, Ф.А., Ефрон, И.А. Энциклопедический словарь / Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. — СП.б, 1898. — Т. 26.
4. Генкин, Д.М. Социально-педагогические основы массового праздника: автореф. дис. ... докт. пед. наук / Д. М. Генкин. — Л., 1981.
5. Даль, В.И. Толковый словарь живого Великорусского языка / В.И. Даль. — М., 1955. — Т 3.
6. Жигульский, К. Праздник и культура / К. Жигульский. — М.: Прогресс, 1985.
7. Лазарева, Л.Н. История и теория праздников: Программа— комментарий /Л.Н. Лазарева. — ЧГАКИ. — Челябинск, 2003.
8. Лаптева, Л.С. Социально-эстетическая природа и функции массо вого праздника: автореф. дис. ... канд. филос. наук / Л.С. Лаптева.— М., 1975.
9. Мазаев, А.И. Праздник как социально-художественное явление. Опыт историко-теоретического исследования / А.И. Мазаев.— М.: Наука, 1978.
10. Некрылова, А.Ф. Традиции русской культуры в массовых народных праздниках / А.Ф.Некрылова // Традиционная народная культура. — М.: ГИВЦ, 1995.
11. Словарь иностранных слов в русском языке / гл. ред. И.В. Лехин, Ф.Н. Петров. — М., 1997.
12. Снегирев, И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды / И.М. Снегирев. — Вып.1. — М., 1937.
13. Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка / М. Фасмер / Пер. с нем. Н. Трубачева. — М.,1964.
14. Энциклопедический словарь русского библиографического общества «Гарант». — М., 1987. — Т. 33.
Статья поступила в редакцию 24.12.07.
УДК 791.43-22
Десятое В.В., д-р филол. наук, проф. АГУ, г. Барнаул Куляпин А.И., д-р филол. наук, проф. АГУ, г. Барнаул
ГОМЕРИКАНЦЫ: ФИЛЬМ «О, ГДЕ ЖЕ ТЫ, БРАТ?» И АВТОРСКИЙ МЕТАТЕКСТ БРАТЬЕВ КОЭНОВ
В статье выявляются два типа интертекстуальных связей комедии Этана и Джоэла Коэнов «О brother, where art thou?»: включающие её в самый широкий культурный контекст и акцентирующие константы художественного мира авторов.
Ключевые слова: авторский метатекст, интертекстуальные связи американской комедии, русские мотивы творчества американских кинематографистов.
Фильм Этана и Джоэла Коэнов «О, где же ты, брат?» ным. Может быть, поэтому он был сдержанно встречен
(«О brother, where art thou?», 2000) насыщен духом му- некоторыми критиками и частью публики, которая
зыки, не рождающей никаких трагедий. Откровенная «явно не включилась в цитатно-жанровую игру» [2,
игривость авторов дает повод счесть фильм легковес- с. 58]. Между тем игра эта действительно остроумна.
Начальные титры сообщают, что фильм снят по мотивам гомеровской «Одиссеи». На самом деле авторы «Одиссеей» не ограничиваются, привлекая ряд наиболее древних и устойчивых сюжетов мировой культуры. Фильм мог бы называться как знаменитое эссе Борхеса — «Четыре цикла». Борхес писал: «Историй всего четыре. Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. <...> Вторая история, связанная с первой, — о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке <...>. Третья история — о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном <...>. В прошлом любое начинание завершалось удачей. <. > Теперь поиски обречены на провал. <...> Последняя история — о самоубийстве бога. <. > Историй всего четыре и сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде» [1, с. 126-127].
У Коэнов сюжет начинается поиском (сокровища), затем сплетается с «военной» историей, но в итоге оказывается историей возвращения. Современный Ясон (напрашивается параллель с героем той же эпохи, кавалером ордена «Золотого руна» Остапом Бендером) обречен на поражение, сокровища — миллиона двухсот тысяч долларов — ему не видать. Впрочем, этот миллион самим «Ясоном» и был выдуман. Четвертый борхесовский цикл, история о самоубийстве бога, связан с эпизодическим персонажем Коэнов — увешанным динамитом грабителем банков Джорджем Нельсоном, восклицающим во время одного из налетов: «Помните: Господь вам дает, а Джордж Нельсон отбирает!» Деньги, собственно, Нельсону и не нужны, ему необходимо почувствовать себя богоравным. Главный герой о Нельсоне говорит: «В один момент ты чувствуешь себя Богом, в другой — тебя одолевают бесы».
Сильнее, чем полицейских, Джордж Нельсон ненавидит коров и расстреливает их — это, конечно, те самые священные коровы бога Гелиоса, на которых покусились спутники Одиссея. Когда в финале ликующая толпа ведет Джорджа на расправу, факельное шествие замыкает корова, образ которой указывает на истинную вину преступника. Больше всех ликует сам Джордж, приговоренный к электрическому стулу: «Из моей головы посыпятся искры, а из пальцев молнии! Я Джордж Нельсон, я настоящий великан!» Теперь он в своем воображении вполне уподобился Зевсу-громовержцу.
Главного героя фильма зовут Улисс Эверетт МакГил (Джордж Клуни). Как и в романе Джойса «Улисс», отдельные эпизоды киноэпоса соотносятся с гомеровскими либо совершенно прозрачно, либо нарочито искусственно и комично. Так, война ахейцев с троянцами превращена авторами в предвыборную битву двух кандидатов в губернаторы: Менелая О’Дэниэла и Гомера Стоукса. Улисс-Клуни, подобно гомеровскому Одиссею, вносит решающий вклад в победу Менелая. Попутно выясняется, что Гомер Стоукс — ку-клукс-клановец. Гомерическое веселье Коэнов вызвано, видимо, главной священной коровой современной Америки — политкорректностью, которая доводит порой даже до того, что цензуре подвергаются тексты классиков (проявляющих то неуважение к женщине, то расовую нетерпимость, то недостаточную лояльность к сексуальным меньшинствам).
Вполне очевиден гомеровский подтекст в эпизодах с цирцееобразными сиренами, циклопом, слепым предсказателем Тиресием (едущим в начале и в финале фильма на дрезине — то есть по пути, предначертанному роком), с женой Улисса Пенни и ее женихом. И столь же очевидно, что гомеровские сюжеты то и дело выворачиваются наизнанку. Циклопа (с которым Улисс по-джойсовски знакомится в ресторане) не уда-
ется ослепить — наоборот, он сам бьет Одиссея дубиной по голове. Достается Эверетту и от претендента на руку его жены. Если у Гомера переодевшийся в бродягу Одиссей одерживает победу над женихами и дает узнать себя Пенелопе, то про Улисса-Клуни, получающего тумаки от жениха Пенни, она говорит: «Это не мой муж, это какой-то нищий бродяга».
Зато не сразу догадаешься, с каким фрагментом фильма соотносится придуманный хитроумным Одиссеем троянский конь. Вновь коэновский Улисс оказывается не героем, а жертвой: кузен его спутника Пита, Вашингтон (еще один камень в огород политиков), накормив беглецов кониной, выдает их полиции. В тылу у полицейского отряда оказывается свой «троянский конь»: когда факел попадает в автомобиль с боеприпасами, начинается непроизвольная беспорядочная пальба. Однако никакой заслуги МакГила в этом нет. В сущности, от античного героя у кино-Улисса остается лишь красноречие да привязанность к семье.
Как обычно, Коэны насыщают свой фильм множеством цитат из самых разных источников. Языческие мифологемы взаимодействуют с христианскими. Заявленная в названии тема «братства» выходит на поверхность как минимум трижды, реализуясь в «братских» отношениях Улисса с его товарищами по несчастью (он молит бога о спасении: «Ради моей семьи, ради Томми, ради Делмара и Пита»), в сцене массового крещения в реке и в эпизоде линчевания негра «братьями»-ку-клукс-клановцами. Негру ставится в вину, что он продал свою душу дьяволу (в обмен на дар виртуозного гитариста) — авторами имеются в виду сразу и Фауст, и манновский Адриан Леверкюн, и Джонни Фэйворит, антигерой-музыкант из фильма Элана Паркера «Сердце ангела», снятого по роману Уильяма Хьёртсберга.
С религиозными мотивами связано и второе важное для Коэнов понятие — «искусство». По мысли авторов, искусство рождается в результате сочетания божественного и дьявольского начал. Созданная Эвереттом ради случайного разового заработка музыкальная группа становится невероятно популярной и именно благодаря ей герою удается вернуть благосклонность двух капризных дам — супруги и фортуны. Программным окажется вроде бы нелепое название группы «Мокрые задницы». Оно возникает как ироничная реакция Эверетта на речное крещение Делмара и Пита. Отказавшись участвовать в этом ритуале, Эверетт в финале фильма тем не менее обращается к богу с мольбой о спасении, и «чудо» действительно происходит: когда похоронный хор Харонов уже затягивает песню «В долину скорби плывет моя лодка...», место казни вдруг становится дном нового водохранилища. Задницы наших героев хоть и промокли, но спасены. С другой же (дьявольской) точки зрения, спасены все-таки именно задницы. Функцию дьявола в фильме исполняет полицейский в темных очках и с собакой (Цербером-Мефистофелем). Он преследует героев на протяжении всего фильма, пытаясь их убить. И ему же, судя по описанию, продал свою душу гитарист Томми. «Теперь я верю, что ты продал душу дьяволу», — говорит гитаристу один из путешественников после успешной записи будущего хита.
Дети постмодерна, Коэны с одинаковым удовольствием цитируют как высокие, классические образцы культуры, так и произведения современного шоу-бизнеса. По наблюдению В.В. Корнева, финальное выступление «Мокрых задниц» с привязанными длинными бородами отсылает к клипу группы «ZZ TOP» на песню «She’s Just Killing Me», в котором принимал участие тот же Джордж Клуни. Клип, в свою очередь, обыгрывает мотивы фильма Роберта Родригеса «От заката до рассвета», поскольку песня звучала на титрах этого
фильма. Речь в нем идет, напомним, о братьях, скрывающихся от полиции (и этот герой Джорджа Клуни сбежал из тюрьмы). А в клипе Сэлма Хайек делает то, что не удалось ее королеве тьмы в фильме: вампири-чески впивается в горло Клуни, буквально иллюстрируя фразеологическое название песни — «Она просто убивает меня». Не напрасно сторонился Клуни повелительницы вампиров в баре «Titty Twister». В ответ на ее приглашение «Добро пожаловать в рабство!» он говорит: «Нет уж, спасибо, я уже был женат».
Развивают Коэны и свою любимую семейную тему. Гомеровско-голливудский хэппиэнд они обновляют присущей им иронией. Сбежав с каторги, МакГил попадает в «рабство» к деспотичной жене (любимое выражение которой: «Считаю до трех»). Аналогия между семьей и каторгой подчеркивается с помощью кольцевой композиции фильма. В прологе трое скованных одной цепью беглецов не могут забраться на идущий поезд: Эверетт вылетает из вагона, когда его соузники падают. В финальных кадрах семейство МакГилов пересекает железную дорогу, и последняя дочь Эверетта останавливается на рельсах. Сдергивает с путей ее веревочка, обвязанная вокруг пояса, которую остальные девочки держат в руках. И тут вспоминаются сросшиеся тройняшки из фильма «Преемник Хадсакера».
Вообще, «О, где же ты, брат?» — часть коэновского метатекста, строящегося на системе устойчивых сюжетов и мотивов.
Скажем, редкий фильм братьев обходится без похищения или убийства кого-либо из членов семьи. В фильмах «Просто, как кровь», «Фарго», «Большой Лебовски» муж заказывает похищение / убийство жены. В «Воспитании Аризоны» похищается ребенок, один из пятерых близнецов. Обилие младенцев, кстати, в этом фильме не случайно. Почти все герои Коэнов — большие дети, просто инфантильные или откровенно дебильные. Ряд толстяков-кретинов образуют персонажи различного возраста: сын мафиозного главаря в «Перевале Миллера», сын губернатора Менелая О’Дэниэла в «О, где же ты, брат?», толстый Уолтер Собчак, бестолково орущий на толстого тупого мальчика в «Большом Лебовском» (сцена, репрезентирующая данный мотив в концентрированном виде), безумный Карл Мунд в «Бартоне Финке» и другие персонажи коэновского любимца Джона Гудмена.
Коэнам определенно нравятся круглые люди и круглые предметы. Упитанный «Dude» — Лебовски любит катать шары, [4, с. 24] и пристрастие его даже подчеркивается параграммой: Lebowski — bowling.
Для экзистенциалистов круглые предметы (камень Сизифа, горошины старика-астматика в «Чуме» Камю) символизировали абсурдность человеческого существования. Герой романа «Бильярд в половине десятого» Генриха Белля преодолевает абсурд, отказываясь в финале книги от перекатывания шаров, лишенного каких-либо правил и смысла. «Большой Лебовски» заканчивается противоположным жестом. «Пойдем погоняем шары», — предлагает Уолтер Dude^.
Братьям Коэнам (как и бывшему их оператору Барри Зонненфельду, снявшему в один год с «Большим Лебовски» «Людей в черном», где в финале инопланетяне перекатывают шары-галактики) ближе, очевидно, концепция игры препостмодерниста Борхеса. В рассказе «Лотерея в Вавилоне» Борхес упоминает «Не-
бесный Архетип лотереи», подразумевая, в том числе, движение планет, определяющих человеческие судьбы. Коэновский боулинг непосредственно связан с жизнью и смертью игроков: когда Донни (Стиву Бушеми) не удается сбить все кегли, он в тот же день умирает.
Спортивный соперник команды Лебовского — Джезус. В соответствии со своим именем он возмущается ветхозаветным нежеланием Уолтера играть в субботу (ибо не человек для субботы, а суббота для человека). Старый ковбой-резонер, комментирующий историю Лебовского, говорит: «Так, собственно, и крутится человеческая комедия». Пожалуй, жанр фильма все же более оригинален. Это скорее комедия «богочеловеческая». Уолтер Собчак «воображает себя кошерным хасидом» [4, с. 25], но при этом невольно имитирует то апостола Петра, то самого Христа. Петр, как известно, отсек мечом ухо одному из солдат, пришедших схватить Иисуса. Уолтер, защищая пацифиста Лебовского и непротивленца Донни от шантажистов-«нигилистов» (вооруженных почему-то саблей), откусывает — по примеру Майка Тайсона — ухо противника. Видя перед собой парализованного Лебовского-2, Собчак пытается разоблачить «симулянта» и действует по принципу «Встань и иди!»: хватает бедного инвалида и швыряет его на пол.
В ангела превращается Хадсакер, добившийся в социальной иерархии статуса полубога и кончивший жизнь самоубийством («Преемник Хадсакера»). «История о самоубийстве бога» в этом фильме дополняется другим архаичным сюжетом, описанным Джеймсом Фрэзером («Золотая ветвь»): переход власти от старого, одряхлевшего царя-жреца к новому. В одном из вариантов ритуала прежнего царя-жреца сменяет временный правитель, затем приносящийся в жертву. Этот сценарий собирается воплотить в жизнь персонаж Пола Ньюмена Сидней Масбургер. По его замыслу главный герой фильма Норвил Барнс (Тим Роббинс) должен сыграть роль «калифа на час», «козла отпущения». Барнс говорит своей знакомой Энн Арчер: «Индусы и битники считают, что в будущей жизни некоторые из нас станут муравьями или бабочками. <...> А я был антилопой или козлом».
Обращение к революционной эпохе интеллектуалов-леваков, битников, хиппи и байкеров — еще одна константа коэновского творчества. Комичный вариант брутально-романтического образа байкера представлен в фильме «Воспитание Аризоны». Типичный шестидесятник — Dude-Лебовски, «один из авторов Форт-Гуронской антивоенной декларации, первоначального варианта, несмягченного». По другому поводу Лебовски сочувственно ссылается на Ленина, пьет всегда исключительно «Russian white». О главном герое фильма «Перевал Миллера» гангстер Дейн говорит: «Ты прямо как большевик». Россию неоднократно вспоминают в фильме «Просто, как кровь». Персонажи «Воспитания Аризоны» тоже действуют «прямо как большевики». Они подвергают экспроприации тех, кому отпущено слишком много, даже если речь идет не о деньгах и землях, а о детях. «У них больше, чем надо», — говорит героиня Холли Хантер о семье, в которой родилось пять близнецов.
Видимо, сказывается происхождение Коэнов: «Одна из их бабок была русской из Царицына» [3]. И, конечно, русские мотивы их творчества умножают количество поклонников братьев в России.
Библиографический список
1. Борхес, Х.Л. Собрание сочинений: в 4-х т. / Х.Л. Борхес.— Т. 3.— СПб.: «Амфора», 2006.
2. Карахан, Л. Танцующие, или Экстремальная идентификация / Л. Карахан // Искусство кино, 2000. — №10.
3. Карцев, П. Коэн Джоэл и Этан // Энциклопедия кино. «Кирилл и Мефодий», [ОР] / П. Карцев, 1998.
4. Трофименков, М. Большая иллюзия / М. Трофименков // Искусство кино, 1998.— №7.
Статья поступила в редакцию 24.12.07.
