CC BY
33
НАУЧНЫЕ СООБЩЕНИЯ
ГОЛЫЙ КОРОЛЬ АВАНГАРДА: МАЯКОВСКИЙ В ПЬЕСЕ А. АФИНОГЕНОВА «СТРАХ»
А.И. Куляпин
Ключевые слова: авангард, эстетика, психология, бихевиоризм, контекст, метафора.
Keywords: avant-garde, aesthetics, psychology, behaviorism, context, metaphor.
Заметный в последнее время рост интереса к личности и творчеству А. Афиногенова связан с осознанием того, что, как ни странно, именно он оказался едва ли не самым проницательным диагностом социальных болезней сталинской эпохи. Симптоматичными современным исследователям представляются даже названия двух главных пьес драматурга - «Страх» (1931) и «Ложь» (1933): «В конце 1920-х - начале 1930-х годов Афиногенов пишет две замечательные пьесы, подвергая художественному исследованию феномены страха и лжи как две доминирующие угрозы будущему коммунистическому обществу» [Гудкова, 2008, с. 202-203].
Афиногенов, разумеется, не собирался обличать сталинскую диктатуру страха. Напротив, он воспевает бесстрашие строителей нового мира. «Так страх породил бесстрашие. Бесстрашие угнетаемых, которым нечего терять. Бесстрашие пролетариев, революционеров, большевиков», - утверждает в пьесе «Страх» старая партийка Клара Спасова [Афиногенов, 1977, с. 231]. «Классовая борьба <... > - это посильнее всякого страха», - вторит ей
Следовательница в предпоследней, восьмой картине пьесы [Афиногенов, 1977, с. 235].
Аргументы их антагониста профессора Бородина как будто бы выглядят гораздо весомее. Результаты научных исследований заставляют ученого сделать невеселый вывод: «Мы живем в эпоху великого страха» [Афиногенов, 1977, с. 229]. Однако ни для героев-партийцев, ни для самого автора пьесы социально-психологические изыскания Бородина не представляются убедительными, ведь в основании научной концепции профессора упрощенное представление о человеке.
По мнению И. Венявкина, в фигуре руководителя Института физиологических стимулов «современники легко могли узнать академика Павлова. Но свои выводы относительно поведения животных профессор Бородин экстраполирует на поведение людей» [Венявкин, URL]. Последнее утверждение исследователя, безусловно, справедливо - тезис Бородина о «стимулах-возбудителях», якобы определяющих человеческое поведение, построен на экспериментах с кроликами [Афиногенов, 1977, с. 229]. В одной из сцен профессор с гордостью сообщает: «Неделю тому назад я свел с ума кролика... Да, да... Сумасшедший кролик и сумасшедший выдвиженец, - в основе помешательства один и тот же стимул. Изумительно!» [Афиногенов, 1977, с. 224-225].
В докладе профессора Бородина имя академика Павлова по вполне понятным причинам не фигурирует, зато сделана ссылка на работы крупнейших теоретиков западного бихевиоризма -Джона Уотсона, Эдварда Торндайка и Карла Лешли.
Советский читатель сведения о бихевиоризме мог почерпнуть, главным образом, из научно-популярной статьи Д. Уотсона, написанной по заказу Большой советской энциклопедии. Поместив статью «Бихевиоризм» в шестой том БСЭ, редакция сочла необходимым сделать примечание, в котором говорилось о материалистичности взглядов Д. Уотсона, правда, было отмечено, что материализм этот не носит диалектического характера.
Бородин в своем итоговом выступлении почти с цитатной точностью воспроизводит текст энциклопедической статьи: «Работы Горндайка (sic!), Уотсона, Лешли и других указывают на то, что безусловным стимулом, вызывающим страх, является громкий звук или потеря опоры» [Афиногенов, 1977, с. 229]. Соответствующий фрагмент статьи из БСЭ выглядит так: «Работы Уотсона и Рейнера, Мосса, Лекки, Джонса и других указывают на то, что основным
безусловным стимулом /(Б)С/, вызывающим реакцию страха, является громкий звук или потеря опоры» [История психологии, 1992, с. 103].
Существеннее, однако, другое: план работы «лаборатории людского поведения», созданной в Институте физиологических стимулов под нажимом затаившихся вредителей, - буквальная реализация руководящей идеи американского психолога. Все в той же энциклопедической статье Д. Уотсон обозначил перед советскими учеными дерзновенную перспективу: «бихевиоризм полагает стать лабораторией общества» [История психологии, 1992, с. 99].
Принципиально важно, наконец, что и редукционизм профессора Бородина восходит не столько к Павлову, сколько к бихевиоризму. Фундаментальную статью Д. Уотсона «Психология с точки зрения бихевиориста» (1913) открывал приоритетный для еще только формирующегося тогда научного направления тезис: «Пытаясь получить универсальную схему ответа животного, бихевиорист не признает демаркационной линии между человеком и животным» [История психологии, 1992, с. 79-80]. Герой Афиногенова тоже не видит особой разницы между поведением животных и человека.
Человека Д. Уотсон предпочитает называть «человеческим животным» [Уотсон, 1998, с. 569, 605], хотя у него есть и другая излюбленная формула, также по сути редукционистская -«человеческая машина» («биологическая машина», «органическая машина», «высокоусовершенствованная машина» и т.п.) [Уотсон, 1998, с. 489, 626, 663, 664].
Профессор Бородин метафору человек-машина не использует, зато для творческих установок его дочери-скульптора эта метафора очень значима. Эстетика Валентины предельно механистична. Она безапелляционно противопоставляет современное искусство классическому: «Когда-то греки варили своих Венер в оливковом масле, от этого мрамор становился теплым, оживал. А нам надо вываривать статуи в масле машинном. Пропитать их потом и дымом труб. И тогда они тоже оживут...» [Афиногенов, 1977, с. 200].
По-авангардистски решительно Валентина стирает границу между искусством и жизнью. В своем стремлении «растворить искусство в жизни» она явно идет по следам русского футуризма.
С. Третьяков в статье «Откуда и куда?», опубликованной в первом номере журнала «ЛЕФ» (1923), подчеркивал: «Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов. <...> Не создание новых
картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства как одного из орудий этого производства было компасом футуризма от дней его младенчества» [Третьяков, 1923, с. 195]. В. Маяковский в том же году изложил теоретические постулаты С. Третьякова в стихах:
Довольно! -
зевать нечего: переиначьте
конструкцию
рода человечьего!
[Маяковский, 1955-1961, т. 6, с. 18].
Героиня «Страха» по «компасу футуризма» прокладывает себе путь не только в искусстве, но ив жизни. «Я хочу сделать в себе нового человека... Именно сделать, как делают машину или станок... Помогите мне. Будьте моим инженером», - взывает она к большевичке Кларе. «А ты, значит, трактором...», - иронизирует та в ответ [Афиногенов, 1977, с. 197].
Программное творение Валентины - карикатурное воплощение принципов авангардного искусства. Хотя ее статуя называется «Пролетарий», а не «Пролетариат», например, что было бы логичнее, выглядит она как «беспредметная гора мускулов, тел, лиц» [Афиногенов, 1977, с. 194]. Уничижающую оценку создание Валентины получает даже не от конкурсной комиссии, а от «естественного человека» - десятилетней девочки Наташи. Приняв пролетарские мускулы за «горбики», пионерка простодушно интересуется: «Это верблюд?» [Афиногенов, 1977, с. 194]. Наташа подобно мальчику из знаменитой сказки Андерсена первой увидела, что король-то голый. Андерсеновский контекст актуализирует Клара Спасова. Отвечая Герману, усомнившемуся в ее искусствоведческой компетентности, она высказывается, как настоящий критик, образно: «А вы носили когда-нибудь вместо штанов... идею брюк вообще? Так сказать, штаны без материи. Не пробовали? А вот Валя попробовала» [Афиногенов, 1977, с. 194]. Германа проекция «Пролетария» на сказку «Новое платье короля» целиком и полностью устраивает, ведь гегемон революции - это и есть андерсеновский голый король, считает он. Герман подхватывает сравнение Клары, но вкладывает в него совсем иной смысл: «Социализм тоже пока платье без материи. Однако мы его строим» [Афиногенов, 1977, с. 194]. Клара не снисходит до серьезного спора с классово чуждым элементом, ограничившись
угрожающим: «Кто вас такой политграмоте учил?» [Афиногенов, 1977, с. 194].
Старая большевичка мыслит масштабно, отчитывая Валентину, она не упускает возможности сделать выпад в адрес лидера советского авангарда Маяковского. Валя, по словам Клары: «Слепила идею в штанах - и вышло плохо» [Афиногенов, 1977, с. 194]. «Идея в штанах» - это, конечно, намек на «Облако в штанах».
Своего рода «эскиз» статуи «Пролетарий» Маяковский набросал еще в 1924 году в поэме «Владимир Ильич Ленин»:
Единица - вздор,
единица - ноль,
один -
даже если
очень важный -
не подымет
простое
пятивершковое бревно,
тем более
дом пятиэтажный.
Партия -
это
миллионов плечи,
друг к другу
прижатые туго
[Маяковский, 1955-1961, т. 6, с. 266].
Отсылка к творчеству Маяковского появляется в пьесе далеко не случайно. Афиногенов начинает работать над «Страхом» в апреле 1930 года [Афиногенов, 1977, с. 548]. Потрясшее страну самоубийство Маяковского (14 апреля 1930 года) не могло не повлиять на замысел пьесы. Очевидно, что автор «Клопа» выбран Афиногеновым в качестве главного объекта полемики.
Маяковский незадолго до самоубийства неожиданно для всех покинул РЕФ и вступил в Российскую ассоциацию пролетарских писателей. Афиногенов, как известно, был одним из руководителей этого объединения. В РАППе Маяковского встретили настороженно. Мгновенная перековка футуриста в пролетарского писателя не внушала доверия: «Приняв Маяковского в РАПП, его лидеры, однако, не ввели поэта в состав руководства и всячески подчеркивали, что ему еще предстоит большая и трудная работа над собой, чтобы стать истинно пролетарским писателем» [Михайлов, 1993, с. 505]. Ю.Н. Либединский
вспоминал: «Маяковского за это время (с февраля по апрель 1930 года. -А.К.) "прорабатывали" на секретариате РАПП и делали это мелочно и назидательно - драматургия Маяковского явно не втискивалась в рамки рапповских догм» [Либединский, 1972, с. 186].
Герой феерической комедии Маяковского «Клоп» (1929) Иван Присыпкин, «бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених» «с треском отрывается от класса» - «узами Гименея» сочетается в пьесе «безвестный, но великий труд с поверженным капиталом» [Маяковский, 1955-1961, т. 11, с. 216, 235, 238]. В начале тридцатых годов актуальность такого сюжета сошла на нет, с ликвидацией НЭПа исчезла сама возможность обмена «одного частного партийного билета» на «билеты государственного займа» [Маяковский, 1955-1961, т. 11, с. 238]. Напротив, стало выгодно «лезть в бедняки», отныне «самодентификация в качестве рабочего <...> была способом подчеркнуть свою верность советской власти» [Фицпатрик, 2011, с. 80, 201]. Сам Маяковский, вступивший в РАПП, избирает как раз такой вариант самоидентификации, контрастный по отношению к судьбе Присыпкина, превратившегося в Пьера Скрипкина.
В комедии Маяковского «наглый "бытовой" Присыпкин <...> "разоблачается" сходством с клопом» [Комаров, 2003, с. 38]. Что касается героев Афиногенова, то они метафору «клоп» употребляют заведомо ошибочно. Елена Макарова обзывает «дрессированным клопом» [Афиногенов, 1977, с. 196] профессора Боброва, как позже выяснится, совершенно напрасно. Совсем уж неуместно поминает вредоносное насекомое Цеховой. Обвиняя Елену в некультурности, он брюзжит: «Ко всему привыкнешь, даже к клопам... » [Афиногенов, 1977, с. 211]. На самом деле «клоп» в пьесе «Страх» - не кто иной, как сам Цеховой. Он - приспособленец, он подвержен морально-бытовому разложению, и в этом похож на героя Маяковского. Но в отличие от «бывшего рабочего и бывшего партийца» Присыпкина псевдопролетарий Цеховой - сын военного прокурора, обманом втершийся в партию.
Выявить подлинную классовую сущность Цехового помогает Наташа, сумевшая раньше в скульптуре «Пролетарий» разглядеть верблюда. Валентина же, профессия которой предполагает тонкое понимание психологии, в людях абсолютно не разбирается. С Цехового Валентина собирается лепить статую «Пролетарий - в науку». «Вы, Николай Петрович, великолепная натура для скульптурной группы "Пролетарий в науке"... У вас все от завода - уверенность, походка, голос», - говорит она [Афиногенов, 1977, с. 200]. Узнав правду о происхождении Цехового, Валентина вынуждена признать, что она «еще
не в состоянии сказать ничего нового» и разбивает модель [Афиногенов, 1977, с. 240]. Художник-авангардист с его установкой на поиск «вечных безусловных стимулов» [Афиногенов, 1977, с. 187] плохо справляется с классовым анализом.
Авангардистская эстетика Валентины формируется под влиянием научной теории ее отца, который в свою очередь всего лишь некритически воспроизводит азы бихевиоризма. Афиногенов вскрывает западные корни отечественного авангарда, и тем самым дискредитирует его.
Еще один повод для разоблачения авангардного искусства - его близость к массовой культуре. Любимый ученик профессора Бородина Герман Кастальский рвется за границу, чтобы, по его собственным словам, «посмотреть триста голых девушек в обозрении» [Афиногенов, 1977, с. 204]. Неотличимые друг от друга, слитые в единое коллективное тело шоу герлз - это, разумеется, все та же «беспредметная гора мускулов, тел, лиц», которую Валентина изваяла под видом изображения «Пролетария». Афиногенов делает здесь очередной выпад в сторону Маяковского. В комедии «Клоп» предполагался номер с танцами герлз: «30 герлс проходят в танце» [Маяковский, 1955-1961, т. 11, с. 259]. Репортер из далекого утопического 1979 года саркастически комментирует это шоу: «Эпидемия океанится... Смотрите на эту тридцатиголовую шестидесятиножку! Подумать только - и это вздымание ног они (к аудитории) обзывали искусством!» [Маяковский, 1955-1961, т. 11, с. 259-260]. Западному масскульту Маяковский противопоставляет производственно-утилитарное искусство - «танец десяти тысяч рабочих и работниц», которые «будут двигаться по площади»: «Это будет веселая репетиция новой системы полевых работ» [Маяковский, 1955-1961 т. 11, с. 264-265]. Однако помимо количественного различия (10 000 вместо всего лишь 30) и прагматической установки большой разницы между двумя танцами нет, и Афиногенов в «Страхе» старается подчеркнуть именно это.
В шестой картине комедии «Клоп» Маяковский приводит фрагмент сочиненного им «Словаря умерших слов». Наряду с «бузой», «бюрократизмом», «богоискательством», «Булгаковым» и некоторыми другими словами, в нем фигурирует «самоубийство» [Маяковский, 19551961 т. 11, с. 250-251]. По иронии судьбы всего лишь через год после премьеры спектакля сам Маяковский наглядно доказал, что относить это понятие к числу исчезнувших или хотя бы исчезающих рано.
У Афиногенова свой словарь забытых слов. В первую очередь он хотел бы внести в него слово «страх». Клара Спасова в кульминационном эпизоде пьесы предсказывает: «Когда мы сломим сопротивление последнего угнетателя на земле, тогда наши дети будут искать
объяснения слова "страх" в словаре» [Афиногенов, 1977, с. 231]. Афиногенов оказался таким же плохим пророком, как и Маяковский. О победе над страхом он заговорил в начале самого страшного десятилетия советской истории.
Литература
Афиногенов А.Н. Страх // Афиногенов А.Н. Избранное: в 2-х тт. М., 1977. Т. 1.
Венявкин И. Афиногенов «Страх». [Электронный ресурс]
URL: http://arzamas.academy/materials/1224.
Гудкова В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов. М., 2008.
История психологии (10-е - 30-е гг. Период открытого кризиса): Тексты. М., 1992.
Комаров С.А. Комедии В. Маяковского «Клоп» и «Баня»: материалы к уроку // Филологический класс. 2003. № 9.
Либединский Ю.Н. О Маяковском // Либединский Ю.Н. Избранное: в 2-х тт. М., 1972. Т. 2.
Маяковский В. Полное собрание сочинений: в 13-и тт. М., 1955-1961.
Михайлов А. Точка пули в конце (Жизнь Маяковского). М., 1993.
Третьяков С. Откуда и куда? (перспективы футуризма) // ЛЕФ. 1923. N° 1.
Уотсон Дж.Б. Психология как наука о поведении // Основные направления психологии в классических трудах. Бихевиоризм. М., 1998.
Фицпатрик Ш. Срывайте маски!: Идентичность и самозванство в России ХХ века. М., 2011.
АПРОБАЦИЯ МЕТОДА СЛУХОВОЙ РЕЦЕПЦИИ ПРИ ОПРЕДЕЛЕНИИ ЖАНРА ПЕСЕННО-ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
Е.В. Бакланова
Ключевые слова: песенно-поэтический текст, жанр, авербальный компонент, вербальный компонент, рэп, джаз. Keywords: song and poetic text, genre, non-verbal component, verbal component, rap, jazz.
Начиная с 70-х годов XX века и до сегодняшнего дня филологи уделяют большое внимание исследованию языковых особенностей текста песни как поэтического произведения. Изучение песенной поэзии часто находит отражение в работах ученых: Ю.М. Лотмана, Д.А. Соколова, Н.А. Кузьминой и др. Их работы с очевидностью показывают, что песенно-поэтический текст несет информацию о мире,
