CC BY
90
ГОЛОСА РАСШИРЕННОГО ДИАПАЗОНА: ЗНАЧЕНИЕ СВОЕВРЕМЕННОГО ОПРЕДЕЛЕНИЯ ТИПА ГОЛОСА
© Куфтырева Е.Л.*
Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова, г. Москва
В статье сделана попытка объяснить, почему для голосов расширенного диапазона своевременное определение типа голоса является основной задачей на начальном этапе обучения и последствия неверного определения типа голоса для дальнейшего развития голосов расширенного диапазона.
Мария Малибран (1808-1836), Полина Виардо (1821-1910), Каролина Ферни-Джиральдони (1841-1923), Джудитта Паста (1797-1865), Джулия Гризи (1811-1869), Роза Понсель (1897-1981), Лейла Генчер (1924-2008), Мария Каллас (1923-1977), Джоан Сазерленд (1926-2010), Фелия Литвин (1861-1936), Уранова-Сандунова (1772-1826), Ермоленко-Южина (18811948) и многие, многие другие. В справочных изданиях о русских и зарубежных вокалистах голоса этих певиц описываются следующим образом: «голос широкого диапазона, большой звучности, позволявший петь партии сопрано и меццо-сопрано» [3, 4, 7], и далее следует перечисление оперных партий, характерных для различных типов женских голосов (контральто, меццо-сопрано, драматическое, лирическое и даже колоратурное сопрано). Например, репертуар Фелии Литвин - одной из лучших исполнительниц партий в операх Вагнера, обладавшей «феноменальным по силе и широте диапазона голосом (в две с половиной октавы с контральтовым регистром от нижнего соль до верхнего ре)» [3], включал свыше сорока партий - от колоратурных партий Джильды (Дж. Верди «Риголетто») и Виолетты (Дж. Верди «Травиата») до меццо-сопрановых Кармен (Ж. Бизе «Кармен») и Далилы (К. Сен-Санс «Самсон и Далила»).
В качестве примера, характеризующего голоса расширенного диапазона, можно привести описание голоса Джудитты Паста, принадлежащее Стендалю. В своем романе «Жизнь Россини» писатель, который неоднократно слышал Джудитту Паста в оперных спектаклях, посвятил целую главу описанию голоса этой певицы. «Диапазон голоса г-жи Паста огромен. У нее очень звучное нижнее ля, и в то же время она поднимается до до-диеза и даже высокого ре. Г-жа Паста обладает редким преимуществом - она исполняет контральтовые партии с тем же успехом, что и партии сопрано...», -пишет Стендаль о Джудитте Паста [5].
В вокальной литературе этот уникальный, и, можно сказать, универсальный тип голоса называют «голос расширенного диапазона», «промежуточный
* Аспирант кафедры Культурологии и методологии музыкального образования.
голос», soprano sfogato (сопрано свободное), soprano assoluto (сопрано абсолютное). Отличительные особенности и технические возможности голосов расширенного диапазона нашли отражение в вокальных партиях опер итальянских оперных композиторов В. Беллини и Г Доницетти. Так, например, для Джулии Гризи В. Беллини написал партии Джульетты («Капулетти и Монтек-ки», 1830), Эльвиры («Пуритане», 1835, позднее для Марии Малибран была написана новая редакция партии Эльвиры), Адальжизы («Норма», 1831), Г. Доницетти - партию Норины («Дон Паскуале», 1843). Для Джудитты Паста В. Беллини написал партии Нормы («Норма», 1831), Амины («Сомнамбула», 1831), Ромео («Капулетти и Монтекки»), Беатриче ди Тенда («Беатриче ди Тенда», 1833), Г. Доницетти - партию Анны Болейн («Анна Болейн», 1830) и другие. При анализе вышеперечисленных вокальных партий можно сделать вывод, что для первых исполнительниц главных партий в операх В. Беллини и Г. Доницетти удобными и рабочими были как низкая или центральная тесситура, так и высокая с выходом в третью октаву, сочетающаяся с колоратурной беглостью, своего рода сочетание двух или трех голосов в одном.
Основная особенность голоса расширенного диапазона - это, прежде всего очень большой рабочий диапазон, как правило, в две с половиной или даже в три октавы: в среднем от фа малой октавы до фа третьей октавы, у разных певиц нижние и верхние границы диапазона могут варьироваться на полтора-два тона вверх или вниз. Следует подчеркнуть, что рабочий диапазон охватывает одновременно и верхние, и нижние участки голоса, то есть позволяет равноценно, без дополнительных усилий и нагрузок для голоса, звучать на протяжении всего диапазона: в нижнем, среднем и верхнем регистрах. Эти голоса имеют насыщенное звучание грудного регистра, характерное для контральто; объемный «бархатный, теплый» средний регистр, характерный для меццо -сопрано, и колоратурную легкость и беглость на верхнем участке диапазона. Все эти особенности голосов расширенного диапазона предполагают особенное его развитие, что выражается в индивидуальной, специфической постановке голоса, отличающейся от постановки общеизвестных типов голосов, поэтому определение типа голоса на начальном этапе обучения для голосов расширенного диапазона имеет исключительное значение.
Определение типа голоса - это первоначальный момент в вокальных занятиях. Первый вопрос, который ставит перед собой вокальный педагог, прослушивая ученика перед началом обучение: какой тип голоса? О значении определения типа голоса пишет Л.Б. Дмитриев в учебном пособии для музыкальных учебных заведений «Основы вокальной методики»: «Развитие голоса всегда требует верной диагностики его типа. Поставить верный диагноз - верно определить тип голоса вначале обучения - одно из условий правильного его формирования. Потому определение типа голоса, в тех случаях, когда имеется сомнение, является одной из важнейших задач начального периода обучения» [1].
Голос расширенного диапазона, как правило, при первом же прослушивании вызывает неоднозначную оценку в определении типа голоса. Возни-
кает сомнение: контральто, меццо-сопрано, драматическое сопрано, лирическое сопрано или колоратурное сопрано? Проблема в определении типа голоса возникает в связи с сочетанием качеств, типичных одновременно для меццо-сопрано и высокого сопрано: темная тембральная окраска голоса, наличие явно выраженного перехода из грудного в средний регистр, яркий, полнозвучный, насыщенный грудной регистр характерны для меццо-сопрано и для контральто, а подвижность и легкость голоса при пропевании высокой тесситуры, колоратурная беглость свойственны для высокого сопрано.
Каждый вокальный педагог в зависимости от своего педагогического опыта, а также в зависимости от того, какие свойства и характеристики голоса (тембр, диапазон, переходные ноты, способность держать определенную тесситуру) считает основными для определения типа голоса, может склоняться к той или иной точке зрения по этому вопросу. Следовательно, довольно часто голоса расширенного диапазона определяют либо как меццо-сопрано, либо как сопрано. И то, и другое ошибочное определение типа голоса имеет свои негативные последствия для развития голосов расширенного диапазона, так как при выявлении того или иного типа голоса педагог выстраивает приблизительную схему дальнейших вокальных занятий. И более того, определение того или иного типа голоса предполагает, какой репертуар, произведения какого характера, прежде всего какой тесситуры, будет исполнять ученица и в процессе занятий, и в дальнейшей профессиональной деятельности, то есть какой участок диапазона голоса будет подвержен наибольшей нагрузке.
В практике вокальной педагогике общепринятым считается развивать голос, начиная со среднего участка диапазона. Дмитриев Л.Б. пишет: «Развивать голос следует вначале на центральном участке диапазона...» [1] Также считает С.П. Юдин: «... На первых порах работа над голосом должна опираться на ограниченную среднюю часть диапазона» [8]. Но здесь есть свои нюансы: для каждого типа голоса характерна своя средняя часть диапазона, естественно, что средняя часть диапазона меццо-сопрано будет ниже по сравнению со средней частью диапазона сопрано, тем более колоратурного сопрано. Если голос расширенного диапазона будет определен как сопрано, особенно лирико-колоратурное или колоратурное сопрано, то во время пения большую нагрузку будет испытывать верхний участок диапазона. Особенно негативно на голосе будет сказываться длительное пропева-ние тех произведений сопранового репертуара, в которых практически отсутствуют нижние ноты грудного регистра. Впоследствии это может привести сначала к тембральной блеклости голоса и нечистому интонированию на верхнем участке диапазона (ля второй октавы - до третьей октавы), а затем к потере верхних нот диапазона и уменьшению звучности и объема.
Определение голоса расширенного диапазона как меццо-сопрано может привести к меньшим негативным последствиям, но здесь также есть свои нюансы. Следует заметить, что в основе своей природы голоса расширенно-
го диапазона относятся все-таки в большей степени к низким альтовым голосам. Как указывает Ф. Ламперти: «... Легко найти альтовые голоса с очень обширным диапазоном. В данном случае преподаватель должен употребить все старания к тому, чтобы не насиловать крайне верхние ноты в ущерб низким, мечтая приготовить более блестящую будущность артистке в качестве сопрано.» [2]. О низкой природе голосов расширенного диапазона может свидетельствовать развитие певческой карьеры некоторых певиц. Известно, что М. Каллас начала заниматься вокалом как меццо-сопрано. В.В. Тимохин так пишет о развитии певческой карьеры Джоан Сазерленд: «Сазерленд выступала сначала в роли меццо-сопрано, затем - драматического сопрано и, наконец, колоратурного. Это помогло певице до конца познать все возможности своего голоса; особое внимание уделяла она верхнему регистру, поскольку первоначально пределом ее возможностей было до третьей октавы; теперь она свободно берет фа третьей октавы» [6]. Нижний грудной регистр голоса (от ре - ре-диез первой октавы вниз), отличающийся контральтовым характером звучания, имеет основное значение для развития голосов расширенного диапазона. Если ученица перестанет петь на нижних нотах своего диапазона, то это незамедлительно скажется на качестве звучания всего диапазона, голос постепенно начнет «истончаться» и «уменьшаться» в объеме, вследствие превалирования головного резонатора и отсечения звучания грудного резонатора. Несмотря на то, что развитие голоса расширенного диапазона как меццо-сопрано, может иметь меньше негативных последствий, но постоянное пение только на средней и низкой тесситуре, характерные для произведений из репертуара меццо-сопрано, также может иметь свои отрицательные стороны.
Замечание С.П. Юдина о негативных последствиях длительного пения на низкой тесситуре вследствие неправильного определения типа голоса отчасти справедливо в отношении голосов расширенного диапазона: «. Принято считать, что лучше ошибиться в сторону баритона или меццо-сопрано и позднее прийти к заключению, что приходится иметь дело с драматическим тенором или драматическим сопрано. Однако, такой взгляд не вполне верен, так как трудно сказать, что является более вредным - петь ли на более высокой тесситуре или более широким звуком, чем это соответствует природе голоса. Во всяком случае, расширять голос и петь на более низкой тесситуре может быть не менее вредным, чем снимать естественную полноту звучания и петь на более высокой, чем следует, тесситуре». В связи с этим необходимо отметить, что для голосов расширенного диапазона очень длительное (в течение нескольких месяцев) пение упражнений и произведений на ограниченном среднем участке диапазона без пропевания верхних нот (ля второй октавы - до третьей октавы) также приводит к потере крайних верхних нот диапазона. В рамках произведений для низкого меццо-сопрано ученица, обладающая голосом расширенного диапазона, будет ощущать «тесноту, скованность и несвободу» для голоса. Из репертуара для меццо-сопрано мож-
но порекомендовать произведения, которые содержат ноты соль второй октавы и желательно выше: например, ария Зибеля (Ш. Гуно «Фауст»), романс Сантуццы (П. Масканьи «Сельская честь»), ария Эболи (Дж. Верди «Дон Карлос»), ария Леоноры (Г. Доницетти «Фаворитка»).
Таким образом, необходимо подчеркнуть, что для голосов расширенного диапазона особенно на начальном этапе обучения необходим строгий баланс между грудным и головным резонаторами и недопустимость превалирования одного резонатора над другим, вследствие этого оптимальной является равномерная нагрузка на все участки диапазона: нижний (от ре - ре-диез первой октавы вниз до фа малой октавы), средний (от ми - ми-бемоль первой октавы до фа - фа-диез второй октавы) и верхний (от фа-диез - соль второй октавы до до третьей октавы и выше). В связи с этим очень осторожно нужно подходить к выбору репертуара ученицы, поэтому своевременное определение типа голоса для голосов расширенного диапазона имеет огромнейшее значение для дальнейшего правильного развития.
Список литературы:
1. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: «Музыка», 1968.
2. Назаренко И.К. Искусство пения. - М.: «Музыка», 1968.
3. Пружанский А.М. Отечественные певцы. 1750-1917. Словарь в двух частях. Часть первая. - М.: «Советский композитор», 1991.
4. Пружанский А.М. Отечественные певцы. 1750-1917. Словарь в двух частях. Часть вторая. - М.: «Композитор», 2000.
5. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини. - М.: «Музыка», 1988.
6. Тимохин В.В. Мастера вокального искусства XX века. Очерки о выдающихся певцах современности. Выпуск 1. - М.: «Музыка», 1974.
7. Цодоков Е. Опера. Энциклопедический словарь. - М., 1999.
8. Юдин С.П. Формирование голоса певца. - М.: «Музгиз», 1962.
РАЗВИТИЕ ИНТЕРЕСА МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ
К ЧТЕНИЮ ПОСРЕДСТВОМ ФАКУЛЬТАТИВНОГО КУРСА «ЮНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ»
© Кучерова Н.С.*, Николаева И.И.*
Технический институт (филиал) Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Аммосова, г. Нерюнгри
Статья посвящена развитию интереса младших школьников к чтению и организации детского чтения, которые должны выдвигаться в
* Студент кафедры Педагогики и методики начального обучения.
* Старший преподаватель кафедры Педагогики и методики начального обучения.
