CC BY
73
УДК 821.161.1.09"20"
Королева Вера Владимировна
кандидат филологических наук Владимирский государственный университет им. Братьев Столетовых, г. Владимир
queenvera@yandex.ru
«ГОФМАНОВСКИЙ КОМПЛЕКС» В ШУТОЧНЫХ ПЬЕСАХ ВЛ. СОЛОВЬЕВА («Белая лилия», «Альсим», «Дворянский бунт»)
Цель настоящей статьи - выделение в шуточных пьесах Вл. Соловьева («Белая Лилия», «Альсим» и «Дворянский бунт») идейно-тематического «гофмановского комплекса», который характеризуется последовательным воплощением в произведениях русского философа таких важнейших проблем, как двоемирие, двойничество, проблема механизации жизни и человека. Сходные черты с Гофманом у Соловьева также прослеживается в отдельных образах (лилии, мифологического сада, анималистических образах). Неотъемлемой частью «гофмановского комплекса» в творчестве Вл. Соловьева является использование таких стилистических приемов, как романтическая ирония и гротеск, которые основаны на смешении романтического и сатирического начал и проявляются в использовании автоиронии, кукольности и буффонады. В статье делается вывод, что «гофмановский комплекс» в творчестве Вл. Соловьева начинает осознаваться как единое целое.
Ключевые слова: Вл. Соловьев, гофмановский комплекс, двойничество, двоемирие, автоирония, кукольность, буффонада, романтическая ирония, гротеск.
Имя Э.Т.А. Гофмана - немецкого писателя-романтика - стало знаковым для русской литературы. Черты гофмановской поэтики можно проследить в творчестве многих писателей Х1Х века: А. С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.К. Толстого и др. Немецкий романтик привлекал русских писателей своим неповторимым стилем, который характеризуется последовательным воплощением важнейших проблем и стилистических приемов, воспроизведение которых привело к формированию идейно-тематического «гофмановского комплекса», включающего в себя: двоемирие, живописно-музыкальную гармонию (синестезия искусств), проблему механизации жизни и человека, двойничество и кукольность, романтическую иронию и гротеск.
«Гофмановский комплекс» стал осознаваться в литературе как единое целое в творчестве символистов: А. Блока, А. Белого, Ф. Сологуба, В. Брю-сова, Д. Мережковского, М. Кузьмина и др. - в связи со сходством романтического и символистского типов художественного мышления. Однако начало этому комплексу (и вообще интересу к Гофману среди символистов) было положено в творчестве Вл. Соловьева, который, по сути, стал предтечей русского символизма.
Вл. Соловьев считал Гофмана одним из своих любимых писателей и признавал некоторые его эстетические идеи и стилистические приемы близкими своему мировоззрению. Так, в сохранившейся анкете Т. Л. Сухотиной из «Альбома признаний» Соловьев указывает Гофмана в качестве любимого писателя («Ваш любимый иностранный прозаик: Гофман, папа Лев тринадцатый и Боссюэт»). А любимыми персонажами называет архивариуса и Саламандра из «Золотого горшка» Гофмана [5, с. 238-239]. По свидетельству С.М. Соловьева (племянника философа), эта сказка была «любимым произведением Владимира Сергеевича в мировой литературе» [12, с. 152]. Не удивительно,
что Соловьев в 1880 году делает перевод «Золотого горшка», а в предисловии к новелле сообщает биографические сведения о немецком писателе.
Увлечение Вл. Соловьева Гофманом было связано и с влиянием на русского философа творчества А.К. Толстого, который в свою очередь был поклонником немецкого писателя. Гофмановские черты проявились в ряде произведений Толстого: в пьесе «Дон Жуан», которую он посвящает Гофману, в готических повестях «Упырь», «Семья вурдалака», «Встреча через триста лет» и отрывке «Амена». Соловьев высоко ценил творчество А.К. Толстого и написал очерки о его поэзии («Поэзия графа Толстого») и прозе («Предисловие к "Упырю" графа Толстого»). Многие исследователи отмечают близость эстетических взглядов Соловьева и А.К. Толстого. В частности, А.А. Салтыков пишет о сильном сходстве личностей Соловьева и Толстого и делает предположение о большом влиянии творчества писателя на Соловьева [10, с. 348]. В.М. Фатющенко и Н.И. Цим-баев полагают, что у Соловьева с А. Толстым можно наблюдать «совпадения некоторых творческих установок» [6, с. 23]. Естественно, гофмановские аллюзии в творчестве А. Толстого для русского философа не могли остаться незамеченными.
Интерес Соловьева к творчеству писателя-романтика был обусловлен увлечением философа эстетикой романтизма, что нашло отражение в философской лирике Соловьева, где важную роль играют двоемирие, поэтика намеков и недосказанностей, отсылки к вечным образам и темам, так свойственные романтизму. Однако гофмановские черты у Соловьева в большей степени проявились в шуточных стихотворения и пьесах «Белая Лилия», «Альсим», «Дворянский бунт», где на первый план выступает ироническое начало, присущее немецкому романтику. «Гофмановский комплекс» у русского философа проявляется в двоемирии, двойничестве, проблеме механизации жизни и человека, в сходстве отдельных образов (лилии, мифологического сада, анималисти-
138
Вестник КГУ ^ № 3. 2018
© Королева В.В., 2018
ческих образах), а также в использовании романтической иронии и романтического гротеска, основанных на автоиронии, кукольности и буффонаде.
Гофмановские аллюзии бросаются в глаза в пьесах Соловьева практически сразу, так как они связанны с именами героев, которые созвучны именам у Гофмана: Ансельм - Альсим, Альконда - Голкон-да. Белая Лилия перекликается с именем Джилио, которое переводится как лилия и с образом самой лилии в «Золотом горшке». Гофмановское творчество привлекало Соловьева в связи с неповторимым стилем немецкого писателя, особенности которого Вл. Соловьев выделяет в предисловии к своему переводу «Золотого горшка»: «у Гофмана фантастическое - другая сторона реального, и все действующие лица живут двойной жизнью, в стихии "двойной игры поэтического сознания с реальным и фантастическим миром"» [2, с. 4].
У немецкого романтика в сказках практически всегда присутствуют два мира: мир реальный и мир фантастический, а герои соприкасаются с обоими мирами, где они нередко имеют разные сущности и имена. Этим обусловлено раздвоение героев. Например, в новелле «Повелитель блох» все действующие лица имеют две ипостаси - реальную и мифологическую: Перегринус - король Секакис, Дертье - принцесса Гамахея, Георг Пе-пуш - чертополох Цехерит, т-г Пиявка - принц пиявка, господин Legenie - гений Тетель, няня Алина - королева Голконды.
В пьесе «Белая Лилия» присутствуют два мира: мир реальный и мир идеальный - мир мечты. Образы, которые соприкасаются с этими мирами, тоже раздваиваются, например, героини имеют две сущности: низкую (земную) и высокую (идеальную). В реальной жизни они приносят только страдания («Сколько горести напрасной / Перенес я с ней, -несчастный» [11, с. 233]) и воспринимаются как холодные, циничные и бездушные. Не случайно Халдей, Инструмент и Сорвал бегут от них в поисках идеальной любви. В мире же мечты эти женские образы воспринимаются как идеал («Белую Лилею / Узнаю в тебе» [11, с. 253]) и приобретают новые черты («Черты знакомые, но с новой красотою» [11, с. 253]). При этом сами героини остаются прежними, меняется лишь их восприятие: в мире идеальном они кажутся идеальными.
В пьесе «Альсим» встречается другой вариант раздвоения, когда внешняя красота противоречит внутренней сущности героини. Так, образ бородатой красавицы Элеонор выступает как двойственный. Она, имея внешнюю красоту, отличается злобным нравом:
Так это нрав ее презрительный и злобный, Наклонность бить, и бить по пустякам. Кто б думать мог, что с красотой подобной Совместна страсть к ударам и пинкам!? [11, с. 210].
В новелле Гофмана «Приключения в новогоднюю ночь» подобную двойственностью имеет ге-
роиня, которая в Италии предстает как Джульетта, а в Германии - как Юлия. Она обладает красивой внешностью, но душа ее злая: «Помедлив на пороге, Юлия обернулась и взглянула на меня, и в тот же миг мне почудилось, будто это ангельское, полное юной прелести личико вдруг исказилось язвительной гримасой» [3, т. 1, с. 266].
Двойственную сущность имеет и центральный образ мистерии - Белая Лилия, который предстает то в образе лохматого и большого медведя, то как цветок - белая лилия. Это раздвоение имеет сатирический смысл, и Соловьев создает гротескный образ в духе Гофмана:
В медведе я была, теперь во мне медведь. <...>
Невидима тогда
Была я, а теперь -
Невидим навсегда
Во мне сокрытый зверь [11, с. 250].
Подобный тип двойничества, основанный на иронии и гротеске, использует и Гофман. Например, в «Крошке Цахесе» главный герой воспринимается окружающими как совершенство благодаря волшебным волоскам феи Розабельверде. На самом же деле Цахес - уродливый карлик, который ничего не знает и не умеет.
Образ Белой Лилии в целом имеет гофмановские корни. Ранее исследователи называли разные источники происхождения этого образа. Например, И.Б. Роднянская пишет, что он отчасти был заимствован из «Песни Песней»: «лилия долин» [9, с. 94]. Кроме того, это и традиционный цветок Мадонны, символ абсолютной чистоты. Однако, несомненно, на Соловьева повлияла и новелла «Золотой горшок» Гофмана, в которой образ лилии также является центральным. В финале новеллы в золотом горшке вырастает лилия - символ вечной любви и женственности: «она (Серпентина) несет золотой горшок, из которого выросла великолепная лилия. Несказанное блаженство бесконечного влечения горит в прелестных глазах; так смотрит она на Ансельма и говорит: «Ах, возлюбленный! лилия раскрыла свою чашечку, высочайшее исполнилось, есть ли блаженство, подобное нашему?» [3, т. 1 с. 261].
Другим намеком на гофмановский «Золотой горшок» в пьесе Соловьева является упоминание пергамента Неплюя, который является связующей нитью между миром земным и миром мечты: «Пергамент сей / Я отыскал в развалинах Пальмиры» [11, с. 236]. В новелле Гофмана Ансельм также переписывает старый пергамент, расшифровывая древние манускрипты. Из них он получает тайные знания о чудесном мире.
Следуя гофмановской традиции, Соловьев использует в своей мистерии растительные и анималистические образы, которые звучат как пародия: в «Золотом горшке» Ансельм влюбляется в зеленую змейку, у Соловьева Мортемир - в большого медведя. Соловьев создает также аллюзию на образ сада
из новеллы «Золотой горшок», где растения разговаривают с Ансельмом: «Пламенные гиацинты, тюльпаны и розы поднимают свои прекрасные головки, и их ароматы ласковыми звуками восклицают счастливцу: «Ходи между нами, возлюбленный, ты понимаешь нас, наш аромат есть стремление любви, мы любим тебя, мы твои навсегда!» [3, т. 1, с. 314].
У Соловьева в мистерии появляется образ леса, где растения и животные разговаривают в ожидании появления Белой лилии: Растения Мы растем и цветем, Бог поит нас дождем. Ароматы мы льем И трепещем, и ждем, Чтоб, небесной красою сияя, Как царица цветов, Из обители снов
Появилась владычица рая [11, с. 230].
У Гофмана в произведениях растительные образы часто становятся символами любви и гармонии, как в «Повелителе блох» - в финале высшей точкой гармонии любви становится слияние кактуса и тюльпана: «Посреди красивого боскета за ночь вырос высокий Cactus grandifloras, его цветок поник, увянув в утренних лучах, а вокруг него любовно обвивался лилово-желтый тюльпан, умерший тою же смертью растения» [3, т. 3, с. 214]. У Соловьева, несмотря на общий иронический контекст мистерии, подобные аллюзии все же возникают в финале пьесы: на бывшей могиле медведя вырастают белые лилии и алые розы. Героини делают букеты из этих цветов и поют гимн любви: Белую лилию с розой, С алою розою мы сочетаем -Сердца пророческой грезой Вечную истину мы обретаем [11, с. 254].
Финал пьесы Соловьева лишен иронии и заканчивается гармонично: каждый герой находит свой идеал. Возможно, это связано с идеей Соловьева, что ирония над идеалом не означает отказ от него. Это мысль подтверждается тем, что Соловьев продолжает создавать философские произведения в рамках своей концепции. Этим можно также объяснить и тот факт, что Соловьев переводит новеллу Гофмана «Золотой горшок» не до конца. Он опускает последние два абзаца. Видимо, такой финал - момент торжества идеальной любви, Соловьев считал более достойным: «Да, я, счастливец, познал высочайшее: я буду вечно любить тебя, о Серпентина! Никогда не поблекнут золотые лучи лилии, ибо с верою и любовью познание вечно!» [3, т. 1, с. 261].
Следует отметить, что гофмановские черты в большей степени прослеживаются у Соловьева в мистерии «Белая Лилия», где В. Соловьев постоянно находится на грани серьезного и смешного, буффоннадного и мистериального. Это может быть связано с тем, что авторство только этой пьесы приписывается лично Вл. Соловьеву. Вопрос о том, кто написал другие пьесы, считается спорным.
Существует мнение, что Соловьев был причастен к созданию трех шуточных пьес: «Альсим» (18761878) «Белая Лилия» (1878-1880) и «Дворянский бунт» (1891). Однако в литературоведении долгое время решался вопрос об авторстве этих произведений. В комментариях к «Альсиму» указывается, что пьеса - плод коллективного труда [11, с. 329]. Первые два акта написаны А. А. Венкстер-ном и В.Е. Гиацинтовым, а Вл. Соловьевым - третий акт. Пьеса «Дворянский бунт» приписывалась В.С. Соловьеву, хотя возможными авторами считаются Э.Л. Радлов и С.Н. Трубецкой.
Следует отметить, что все три пьесы объединяет особый соловьевский юмор, который берет свои истоки отчасти и в творчестве Гофмана. Как известно, Соловьев высоко ценил неповторимый гофмановский юмор, о чем он пишет в предисловии к своему переводу «Золотого горшка»: «Этот глубокий юмор... возможен только при равносильном присутствии реального и фантастического элемента, что освобождает сознание поэта, выражающееся в этой своей свободе как юмор» [2, с. 5]. Гофман переплетает реальное и фантастическое, за счет чего появляется особый юмор. Например, архивариус в «Золотом горшке» сидит в миске, а затем перебирается в трубку конректора: «. я и сам был в компании, - возразил архивариус, - разве вы меня не видели? Но от безумных штук, которые вы проделывали, я чуть было не пострадал, потому что я еще сидел в миске, когда регистратор Геербранд схватил ее, чтобы бросить к потолку, и я должен был поскорее ретироваться в трубку конректора» [3, т. 1, с. 300].
Другой особенностью гофмановского юмора является прием совмещения несовместимого, что, однако, воспринимается как органичное явление. Гофман часто иронизирует не только над отрицательными персонажами, но и над положительными. В результате этого достигается особый эффект - снижения изображаемого предмета или персонажа. Казалось бы, это должно поставить под сомнение саму романтическую концепцию о разделении мира на реальный и идеальный, но этого не происходит, и Гофман остается в рамках романтического произведения.
Например, в новелле «Принцесса Брамбилла» Гофман в финальной сцене акцентирует внимание не на счастье молодых, а на том, какие были у них вкусные макароны и вино: «. князю ди Пистойя и импресарио Бескапи сильно пришлись по вкусу макароны и сиракузское у молодых супругов» [3, т. 3, с. 346]. Или в «Крошке Цахесе» Проспер Аль-панус дарит Бальтазару и Кандиде свое поместье, олицетворяющее собой идеальный мир, но этот мир далек от поэзии. Главным достоинством в нем является решение бытовых проблем: «Ежели ты поселишься с Кандидой в моем сельском доме, то счастье вашего супружества обеспечено. <...>
Помимо чудеснейших плодов - еще и отменная капуста, да и всякие добротные вкусные овощи, каких по всей округе не найти. <...> Кухня так устроена, что горшки никогда не перекипают и ни одно блюдо не подгорает. <...> Наконец, всякий раз, когда жена устроит стирку, то на большом лугу позади дома будет стоять прекрасная ясная погода, хотя бы повсюду шел дождь, гремел гром и сверкала молния» [3, т. 3, с. 248].
Соловьевский юмор имеет общие с Гофманом черты. Вслед за немецким писателем Соловьев сначала создает высокий романтический образ, а затем тут же преподносит его в ироническом сниженном виде («Взошла моя заря в кармане панталон») или в пределах одной фразы совмещает несовместимое:
В залог отныне банк берёт Буквально всё: поношенный берет, Поля от шляп, поля поместий, Штаны, болота, чувство чести [11, с. 256].
Однако ирония Соловьева жестче, она порой доходит до абсурда.
В пьесе «Белая Лилия» Соловьев также использует буффонадные иронические приемы, которые были свойственны немецкому романтику: «Сорвал. Хватает ее за ногу и, сняв башмак, поспешно сует его себе в рот, но давится высоким каблуком и падает на пол в конвульсиях». У Гофмана подобным образом описывается падение Джильо в новелле «Принцесса Брамбилла»: «.знаменитого актера Джильо Фаву какой-то сумасбродный, потешный малый вчера заколол мечом, и тот свалился, задрав кверху ноги» [3, т. 3, с. 315].
В буффонадном стиле Соловьев в «Белой Лилии» изображает смерть Неплюя, который неожиданно хватается за живот и падает, как кукла, а также сцену торжественного выноса его тела: «Сорвал, Халдеи и Инструмент обнажают шпаги. Медведь поворачивается к ним спиной. Тогда они, скрестивши шпаги, кладут на них труп Неплюя и уносят его, напевая на мотив: «Как я рад, капитан, что я Вас увидел»[11, с. 247]. У Гофмана мы встречаем сходный буффонадный финал поединка Джильо и Корсо в «Принцессе Брамбилле», когда Джильо падает замертво, и его тело уносят со смехом и песнями: «Джильо не успел отпарировать удар, меч противника вонзился ему в грудь, и он, бездыханный, навзничь рухнул на землю. Невзирая на трагический исход поединка, толпа, когда уносили труп Джильо, грянула таким хохотом, что все Корсо дрогнуло» [3, т. 3, с. 215].
Буффонада в творчестве Гофмана связана с идеей механизации культуры. Немецкий романтик стал одним из первых писателей, у кого нашла отражение эта проблема. Важной причиной превращения человека в автомат, по мнению Гофмана, является сама действительность, разрушающая человеческую личность. Как справедливо заметил В.В. Ванслов, корни механистичности и автоматиз-
ма кроются «в превращении человека в «винтик» производственного, государственного или военного механизма, в подмене свободной и цельной личности ущербным «частичным» человеком, который является не самостоятельно и творчески действующим индивидом, а лишь функцией отчужденного от его личности абстрактного целого» [1, с. 83]. Ирония по отношению современного общества нередко присутствует у Гофмана. Так, например, в «Крошке Цахесе» люди воспринимают Фабиана негативно только из-за его странного костюма, у которого рукава собираются к плечам, а фалды волочатся за ним на шесть локтей: «Теологи скоро ославили меня еретиком и только спорили еще, причислить ли меня к секте рукавианцев или фалдистов, но сошлись на том, что обе секты до чрезвычайности опасны. <.> Дипломаты видели во мне презренного смутьяна. Они утверждали, что своими длинными фалдами я вознамерился посеять недовольство в народе и возбудить его против правительства» [3, т. 3, с. 218].
По мнению В.В. Ванслова, «Эгоистическое бездушие в моральном смысле художественно трансформируется романтиками в бездушие в физическом смысле, и механизм-автомат становится образной формой выражения характерных черт современного человека» [1, с. 83]. Таким образом, Гофман использует буффонаду и кукольность в своем творчестве, чтобы подчеркнуть бездушие современного мира.
У Соловьева эта тема находит развитие в пьесе «Дворянский бунт», где дворяне закладывают в банке собственные души: «дворянская душа -товар нежный, легко предающийся тлению и приходящий в совершенную негодность, поэтому банк предложил прекратить дальнейший прием душ» [11, с. 259]. Русский философ иронизирует над бездуховностью, которая царит в мире, где все можно купить и продать.
Кроме того, Соловьев, как и Гофман, использует автоиронию и автопародию. Главным объектом пародии Соловьева, по мнению О.А. Дашевской, становится образ самого автора: «Это тексты, где пародируются собственные идеи философской системы. со снижением личности самого лирического героя» [4, с. 149]. Так, монолог Отчаянного поэта сочетает мечты об идеале и размышления о геморрое:
Кругом - опять всё скверно:
Печалей рой
И геморрой -
Уж геморрой-то ве-е-ерный! [11, с. 216].
Такой прием автопародии использовал и Гоф -ман. Создавая образ романтического героя, писатель сам нередко иронизирует над ним. Так, в «Повелителе блох» Гофман описывает, как Перегринус Тис в возрасте 36 лет скачет на игрушечном коне: «И он тут же вскочил на своего благородного, гордого коня; Перегринус вообще был прекрасным наездником, но на этот раз он что-то оплошал,
потому что ретивый Понтифекс (так звали коня), храпя, поднялся на дыбы, и седок полетел вверх ногами. <...> Когда Перегринус спешился, Алина отвела в стойло укрощенное животное» [3, т. 3. с. 316]. А в гофмановской пьесе «Принцесса Блан-дина» поэт чтение стихов о прекрасной принцессе сочетает с рассуждениями о вкусной еде: Бландина! Ангел! Дивное томленье Пронзает грудь! <...>
Мадера, кстати, могла бы быть и получше. Отбивные были ничего, но в подливке горчицы маловато [3, т. 1, с. 356].
Таким образом, традиции Гофмана нашли отражение у Вл. Соловьева в идейно-тематическом комплексе, который в шуточных произведениях русского философа начинает осознаваться как единое целое и характеризуется последовательным воплощением таких важнейших проблем и стилистических приемов, как двоемирие, двойниче-ство, проблемы механизации жизни и человека. Сходные с Гофманом черты у Соловьева также прослеживаются в отдельных образах (лилии, мифологического сада, анималистических). Кроме того, ироническое начало в шуточных стихотворениях и пьесах Соловьева имеет много общих черт с гофмановской иронией и гротеском, основанных на автоиронии, кукольности и буффонаде. Гоф-мановские новеллы, особенно «Золотой горшок», созданные в жанре каприччио, стали для Соловьева незаменимым источником для поиска собственного иронического стиля.
Библиографический список
1. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. - М.: Искусство, 1966. - 397 с.
2. Гофман Э.Т.А. Золотой горшок / пер. и пре-дисл. Вл. Соловьева. - М.: Альциона, 1913. - 97 с.
3. Гофман Э. Т. А. Собрание сочинений: в 6 т. -М.: Художественная литература, 1991-1999.
4. Дашевская О.А. Поэтика нонсенса в философском дискурсе. шуточные произведения В. Соловьева и «Новейший Плутарх» Д. Андреева // Вестник Томского государственного педагогического университета, 2011. - Вып. 7. - С. 109-148.
5. Из «Альбома признаний» Т. Л. Сухотиной // Соловьев Вл. Письма / под. ред. Э.Л. Радлова. -Пг.: Время, 1923. - С. 238-239.
6. Литературная критика. Владимир Сергеевич Соловьев / вступ. ст. Н.И. Цимбаева, В.И. Фатю-щенко. - М.: Современник, 1990. - 421 с.
7. Лосев А. Владимир Соловьев и его время. -М.: Молодая Гвардия, 2009. - 617 с.
8. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. -СПб.: Искусство, 2004. - с. 163.
9. Роднянская И.Б. «Белая Лилия» как образец мистерии-буфф: к вопросу о жанре и типе юмора пьесы Владимира Соловьева // Вопросы литературы. - М., 2002. - № 3. - С. 86-102.
10. Салтыков А.А. Белые колокольчики (воспоминания о Владимире Соловьеве) // Книга о Владимире Соловьеве. - М.: Советский писатель, 1991. - С. 348.
11. Соловьев В.С. Стихотворения и шуточные пьесы. - Л.: Советский писатель,1974. - 350 с.
12. Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. - М.: Республика, 1997. -431 с.
13. Шевченко Е.С. Шуточные пьесы Соловьева: у истоков символистской мистерии и символистского балагана // Вестник Тамбовского университета. - Тамбов, 2009. - С. 148-155.
14. Юрина Н.Г. Художественная специфика и эволюция одноактной пьесы // Вестник Тверского государственного университета. - Тверь, 2015. -С. 129-138.
References
1. Vanslov V.V. EHstetika romantizma. - M.: Iskusstvo, 1966. - 397 s.
2. Gofman EH.T.A. Zolotoj gorshok / per. i predisl. Vl. Solov'eva. - M.: Al'ciona, 1913. - 97 s.
3. Gofman EH.T.A. Sobranie sochinenij: v 6 t. -M.: Hudozhestvennaya literatura, 1991-1999.
4. Dashevskaya O.A. Poehtika nonsensa v filosofskom diskurse. shutochnye proizvedeniya V Solov'eva i «Novejshij Plutarh» D. Andreeva // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta, 2011. - Vyp. 7. - S. 109-148.
5. Iz «Al'boma priznanij» T.L. Suhotinoj // Solov'ev Vl. Pis'ma / pod. red. EH.L. Radlova. - Pg.: Vremya, 1923. - S. 238-239.
6. Literaturnaya kritika. Vladimir Sergeevich Solov'ev / vstup. st. N.I. Cimbaeva, VI. Fatyushchenko. -M.: Sovremennik, 1990. - 421 s.
7. Losev A. Vladimir Solov'ev i ego vremya. - M.: Molodaya Gvardiya, 2009. - 617 s.
8. Minc Z.G. Poehtika russkogo simvolizma. -SPb.: Iskusstvo, 2004. - s. 163.
9. Rodnyanskaya I.B. «Belaya Liliya» kak obrazec misterii-buff: k voprosu o zhanre i tipe yumora p'esy Vladimira Solov'eva // Voprosy literatury. - M., 2002. - № 3. - S. 86-102.
10. SaltykovA.A. Belye kolokol'chiki (vospominaniya o Vladimire Solov'eve) // Kniga o Vladimire Solov'eve. -M.: Sovetskij pisatel', 1991. - S. 348.
11. Solov'ev VS. Stihotvoreniya i shutochnye p'esy. - L.: Sovetskij pisatel',1974. - 350 s.
12. Solov'ev S.M. Vladimir Solov'ev. ZHizn' i tvorcheskaya ehvolyuciya - M.: Respublika, 1997. - 431 s.
13. SHevchenko E.S. SHutochnye p'esy Solov'eva: u istokov simvolistskoj misterii i simvolistskogo balagana // Vestnik Tambovskogo universiteta. -Tambov, 2009. - S. 148-155.
14. YUrina N.G. Hudozhestvennaya specifika i ehvolyuciya odnoaktnoj p'esy // Vestnik Tverskogo gosu-darstvennogo universiteta. - Tver', 2015. - S. 129-138.
