CC BY
136
УДК 7.036.2 ББК (Щ) 85.103 (3)
Адамецкая Татьяна Николаевна
кандидат культурологии, доцент
кафедра декоративно-прикладного искусства и дизайна Нижневартовский государственный университет г. Нижневартовск Adameckaa Tatyana Nikolaevna Candidate of Culturology, Assistant Professor Department of decorative-applied art and design Nizhnevartovsk State University Nizhnevartovsk adametskayatn@mail.ru Гносеологический аспект импрессионистического мировосприятия Epistemological dimension impressionistic worldview
Статья посвящена рассмотрению импрессионистического метода в контексте западноевропейской познающей парадигмы. Прослеживается влияние гносеологических установок художников-импрессионистов на содержательный и формальный (технический) компоненты их творческого метода.
The article discusses the Impressionist technique in the context of Western European cognitive paradigm. Shows the influence of epistemological installations impressionists on substantive and formal (technical) components of their creative method.
Ключевые слова: импрессионизм, импрессионистический метод, субъ-ектно-объектная парадигма, гносеологическая установка, импрессионистическое мировосприятие.
Key words: impressionism, impressionistic technique, subject-object paradigm, the epistemological setting, impressionistic worldview.
В процессе изучения импрессионизма как явления культуры и особого типа мировосприятия, невольно обращает на себя внимание факт отсутствия у художников-импрессионистов каких бы то ни было манифестов и теорий. Может возникнуть впечатление, что их в принципе и не было, так старательно умалчивали о них художники. Составить программу импрессионизма, опираясь лишь на такие источники как письма художников и воспоминания их современников не очень легко. В опубликованной переписке художников-импрессионистов проблема теоретического обоснования искусства практически
не затрагивается. Они писали о чем угодно, но только не о целях своего творчества, не о художественных идеалах. Кажущееся отсутствие программы было принято некоторыми исследователями за доказательство отсутствия таковой у импрессионистов. Однако, в данном случае, отсутствие программ и манифестов говорит скорее о присутствии импрессионизма: «Просто в полном и прямом соответствии с важнейшими принципами импрессионизма свои идеи и теории художники не оформляли и не обнародовали» [1, 11]. Истинными манифестами импрессионистов стали произведения их кисти. Однако каковы причины столь упорного нежелания теоретизировать? Ответ на данный вопрос станет очевидным, если попытаться раскрыть их гносеологические установки.
Приведем немногочисленные высказывания художников-импрессионистов, воспоминания их близких, которые бы отражали отношение художников к процессу познания. Сын Огюста Ренуара - Жан - так характеризовал отношение художника к интеллектуалам: «Ренуар любил разговаривать с моделями, слушать их. И непременно, чтобы речь шла о каких-нибудь пустяках. Он хотел, чтобы модель отрешалась от серьезных мыслей, растворялась в бездумье, близкой вечности. Никакого напряжения духа или тела. Возможно, что дар безмятежности, которым обладают женщины и дети, служил дополнительной причиной его любви писать именно их. "Мужчины слишком напряжены, они чересчур много думают!" По мнению Ренуара, серьезные заботы, переживания драматические и страстные откладывают на лице и теле печать преходящего. Искусство же, полагал он, приложимо только к вечному» [8, 18].
Рассуждения других импрессионистов, если и расходились с мнением Ренуара, то лишь в частностях. По мнению одного из немецких исследователей искусства XIX века, Р.Гамана, художнику-импрессионисту «нет дела, что было раньше; он не думает»; «он дает лишь то, что можно воспринять с одного взгляда, у него отсутствует... ретроспективность» [4, 93-94]. Еще один историк искусства, К. Моклер утверждал, что «Клод Моне никогда не теоретизировал, не только письменно, но даже устно.» [Цит. по: 1, 13]. Однако некоторые его
высказывания все же остались в истории. По свидетельству одного из современников, Моне как-то заявил: «Больше всего я жалею о том, что я кое-что знаю, и именно это мне больше всего мешает» [Цит. по: 2, 34]. Так же можно привести слова английского историка искусства К.Кларка, по мнению которого, истинным импрессионистам свойственен «редкий дар простодушия» [6, 202]. Однако при этом нельзя забывать, что импрессионисты в поисках «отрешенности» и «безмятежности» отлично сознавали - «чтобы быть художником, надо научиться распознавать законы природы» (О. Ренуар) [8, 205].
Почему же столь мирное, в сущности, искусство вызвало такую бурную реакцию и протест общества? И вновь мы обратимся к голосу современников: «Большинство людей, - писал французский поэт Поль Валери, - гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместо цветовых поверхностей они различают понятия... воспринимать им свойственно скорее посредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подходят к предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда, что они придумали красивые ландшафты. Прочее им не ведомо. Зато здесь они упиваются понятием, необычайно щедрым на слова. Никакие трансформации, которые вынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их не затрагивают...» [Цит. по: 5, 83]. Таким образом, становится очевидным, что стойкое неприятие импрессионизма современниками и неоднозначность его оценок сегодня, могут быть обусловлены несоответствием гносеологических установок в системе импрессионистического мировосприятия традиционным для западноевропейской культуры рационалистическим методам постижения мира.
Приведем точку зрения отечественного востоковеда Т.Н. Снитко, которая обозначила основные гносеологические установки человека по отношению к действительности как «познание» (Западная культура) и «понимание» (Восточная культура). Нужно заметить, что принятые автором обозначения применяются не столько в психологическом, сколько в культурологическом и философском смыслах. Фундаментальное различие между этими установками кроется,
по мнению исследователя в позиции человека, осваивающего мир. При познающем отношении субъект противопоставляет себя постигаемому как объекту миру и выделяет в нем некоторые свойства, делая их предметом своего изучения. Возникает отношение известное как «8 - О парадигма» (субъектно-объектная парадигма). Важно подчеркнуть, что не только науки функционируют в рамках субъектно-объектной парадигмы, но в значительной степени вся европейская культура, будучи антропоцентричной и рационалистичной, являет собой пример именно такого отношения. Для восточной модели постижения мира характерна позиция погруженности человека в мир: человек принимает себя в качестве одного из элементов целого. По мнению Т.Н. Снитко, «пространство японской культуры, также как и культурное пространство Индии и Китая, организовано по принципу Понимания, и культуры этих стран представляют собой частные случаи действия единого базового механизма» [Цит. по: 10, 83].
Интересное преломление данная установка находит в искусстве Востока,
ч_* г-т и о
в частности, в технике японской живописи. Японский и китайский живописцы (и зрители) во время работы разворачивают свиток на полу и смотрят на него сверху вниз. Когда европейский живописец пишет картину, он ставит ее перед собой на мольберт и сквозь картину смотрит в глубину построенного им пространства. «Европеец привык рассматривать картину как бы со стороны, противопоставляя себя изображенному миру. Китаец словно перемещает себя в изображение, делается участником этого изображения. Сливается с его ритмом. Здесь и тектонический прием соответствует мировосприятию» [3, 227-228]. Импрессионисты, конечно же, не уподоблялись японским художникам. Они писали картины, используя мольберт. Однако всему характеру их творчества свойственно преодоление отстраненного взгляда на объект извне, «тот жизненный порыв и дыхание живописи, та редкостная способность говорить на языке объекта, на языке цветов и трав, которые даются лишь немногим - тем, кто родился импрессионистом, а не просто стал им, .кто может быть ... «только гла-
зом», и впитывать световые волны, «пифагорово пенье светил» с неистовостью слепорожденного после исцеления»» [7, 51].
Таким образом, именно выходом творческой деятельности художников-импрессионистов за рамки, обозначенные в западноевропейском искусстве субъектно-объектной познающей парадигмой, можно объяснить как нежелание обывателей понять, принять новый взгляд на мир, так и обвинения художников в неумении работать. Ведь насколько наука Нового времени стремилась к объяснению окружающей действительности, настолько искусство должно было обеспечивать ее описание. Очевидно, что художники, несогласные с системой чрезмерной формализованности, условности и зубрежки, отказывавшиеся творить согласно «законам нравственности» и «литературному жанру», неизбежно должны были столкнуться с жесткой критикой и такими претензиями как «отсутствие сюжета» произведения, «низменность» и «вульгарность» избранных тем и объектов изображения, «бессмысленность» произведений и т.д.
Еще одной стороной конфликта гносеологических установок явилась художественная практика импрессионистов. Ведь модели освоения человеком мира реализуются, когда находят непосредственное отражение в художественном творчестве, и, в том числе, на его техническом уровне. Обратимся к классической искусствоведческой работе «Секреты живописи старых мастеров», авторы которой Е.Л. Фейнберг и Ю.И. Гренберг вводят и обосновывают типологию «путей создания живописного изображения». По их мнению, существуют два основных «пути»: «тектонический» и «импрессионистический». Если дать самую общую характеристику, то различие заключается в способе работы художника: непосредственно с натуры или же на основе ранее приобретенного знания формы.
т о
Тектонический метод заключается в постоянной активизации процессов памяти, абстрактного мышления. То есть первичные познавательные процессы (ощущения и восприятие) важны только с точки зрения сбора информации, которая в обязательном порядке должна быть переработана с привлечением обра-
зов памяти, воображения и проанализирована на каждом этапе создания произведения. Мастер, следующий классическим путем, создавал картину, чередуя отдельные стадии живописи и решая различные творческие задачи. Окончание
О и Т-1
классической картины определялось завершающей лессировкой. Если основной слой был проработан до нужной степени совершенства, то лессировка, обогащая цвет, приводила картину к законченности. Полноценное живописное изображение можно было получить только в результате строгого следования всем стадиям.
Иначе работал художник-импрессионист. По мнению Е.Л. Фейнберг и Ю.И. Гренберг, «образ предмета может быть передан путем непосредственного повторения последовательных светотеневых и цветовых наблюдений натуры, без систематизации их, без установления основных закономерностей, вообще -без мыслительной абстракции» [11, 206-207]. В этом случае мы имеем дело с импрессионистическим методом, при котором художник как бы уходит в область непредвзятых наблюдений, «в моторный способ их передачи, где вкус и навык отданы на службу мгновенному впечатлению» [11, 207]. Процессы памяти и мышления в момент художественного творчества задействованы минимально. Импрессионистическая техника нерегламентирована, спонтанна, непосредственна. Интересно, что один из представителей неоимпрессионизма -Поль Синьяк - определял технику импрессионистов именно как «интуитивную и изменчивую», противопоставляя ей технику неоимпрессионистов, которая «сознательна и постоянна» [9, 121].
Развитие этих рассуждений можно обнаружить в искусствоведческом труде Б.Р.Виппера «Введение в историческое изучение искусства». В частности, он писал: «Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время» [3, 201]. Главное заключается в том, что импрессионист в своей работе не переходит постепенно от одной задачи к другой, не фиксирует
своего внимания, как старый мастер, последовательно на разных проблемах. «Импрессионист создает картину в непрерывном, нерасчлененном процессе живописи. Один и тот же живописный элемент - мазок корпусной краски -проходит от начала до конца работы... Теперь каждый мазок призван - как в начале работы, так и в конце - выявлять одновременно и рисунок, и объем, и цвет» [11, 209-210]. Следствием применения данной техники становится бесконечность процесса написания картины. «Момент окончания работы является условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие» [11, 209-210]. Художник всегда может продолжить живописный процесс. «Отныне художник не может ни доказать, что его картина закончена, ни возразить тому, кто попросит в данном положении остановить работу. Если это - передача впечатления, то мгновение в данном случае не имеет конца. Живопись можно прекратить, но нельзя закончить.» [11, 209-210].
Таким образом, можно сделать вывод, что в основе импрессионистического метода, нашедшего воплощение как в содержательной, так и в формальной стороне творчества художников-импрессионистов лежал особый тип мировосприятия, несоответствующий господствующей западноевропейской гносеологической парадигме.
Библиографический список
1. Андреев, Л.Г. Импрессионизм = Impressionnisme: Видеть. Чувствовать. Выражать [Текст] / Л.Г.Андреев. - М.: Гелиос, 2005. - 320с.
2. Вентури, Л. От Манэ до Лотрека [Текст] / Л.Вентури. - М: Изд-во иностранной литературы, 1958. - 132с.
3. Виппер, Б.Р. Введение в историческое изучение искусства [Текст] / Б.Р.Виппер. - М.: Издательство В. Шевчук, 2004. - 368с.
4. Гаман, Р. Импрессионизм в искусстве и жизни [Текст] / Р.Гаман. - М.: Изогиз, Фабрика книги «Красный пролетарий», 1935. - 180с.
5. Даниэль, С. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве [Текст] / С.Даниэль. - СПб.: Искусство, 2002. - 304с.
6. Кларк, К. Пейзаж в искусстве [Текст] / К.Кларк. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 304с.
7. Леняшин, В.А. «.Из времени в вечность»: импрессионизм без свойств и свойства русского импрессионизма [Текст] / В.А.Леняшин // Русский импрессионизм. Живопись из собрания Русского музея / авт.-сост. В. Круглов, А.Низамутдинова. - СПб.: [б. и.], 2002. - С.43-60.
8. Ренуар, Ж. Огюст Ренуар [Текст] / Ж.Ренуар. - М.: Изд-во Академии художеств, 1970. - 314с.
9. Синьяк, П. От Делакруа до неоимпрессионизма [Текст] / П.Синьяк // Ж. Сёра, П. Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. / под ред. К.Богемской. - М.: Искусство, 1976. - 335с.
10. Снитко, Т.Н. К вопросу о специфике организации японского культурного пространства [Текст] / Т.Н. Снитко // История и культура Японии / отв. ред. В.М. Алпатов. - М.: Крафт+, 2002. - С.252-270.
11. Фейнберг, Е.Л., Гренберг, Ю.И. Секреты живописи старых мастеров [Текст] / Е.Л.Фейнберг, Ю.И. Гренберг. - М.: Изобразительное искусство, 1989. - 317с.
Bibliography
1. Andreev, L.G. Impressionism = Impressionnisme: See. Feel. Express [Text] / L.G.Andreev. - M.: Helios, 2005. - 320 p.
2. Venturi, L., From Manet to Lautrec [Text] / L. Venturi. - М: Publishing House for foreign literature, 1958. - 132 p.
3. Whipper, B.R. Introduction to the historical study of art [Text] / B. Wipper. -М.: Publishing V. Shevchuk, 2004. - 368 p.
4. Gaman, R. Impressionism in art and life [Text] / R. Gaman. - M.: Izogiz Edition, Factory "red proletarian" books, 1935. - 180 p.
5. Daniel, S. A network for Protea: problems of interpretation of the form in the Visual Arts [Text] / S. Daniel. - St. Petersburg: Art, 2002. - 304 p.
6. Clark, K. Landscape in art [Text] / K. Clark. - St. Petersburg: Abc classics, 2004. -304 p.
7. Lenyashin, V.A. "...From time to eternity ": Impressionism with no properties and properties of Russian Impressionism [Text] / V.A.Lenyashin // Russian impressionism. Painting from the collection of the State Russian Museum / independ-ent-compl. V. Kruglov, O. Nizamutdinova. - St. Petersburg: [b.], 2002. - P.43-60.
8. Renoir, J. Auguste Renoir [Text] / J. Renoir. - М.: Publishing House of the Academy of Arts, 1970. - 314 p.
9. Signac, P. From Delacroix to neo-Impressionism [Text] / P. Signac // G. Seurat, P.Signac. The Letters. Diaries. Literary heritage ... ed. K. Bohemian.- M.: Art, 1976. -335 p.
10. Snitko, T.N. So-called the specifics of Japanese cultural space [Text] / T.N.Snitko / History and culture Japan /hole. Ed. V.M. Alpatov. - M.: Kraft+, 2002. -P.252-270.
11. Feinberg, E.L., Grönberg, J.I. Secrets of painting old masters [Text] / E.L. Feinberg, J.I. Grönberg. - M: Izobrazitelnoe Iskusstvo, 1989. - 317p.
