CC BY
44
Библиографический список
1. Быков Д. Владислав Фелицианович Ходасевич // Русская литература. Ч. 2. ХХ век / Глав. ред. М.Д. Аксёнова. - М.: Аванта+, 2001. - С. 267-276.
2. Дунаев М.М. Владислав Фелицианович Ходасевич (1886-1939) // Дунаев М.М. Православие и русская литература: В 6 ч. Ч. 6. - М.: Изд-во Моск. Духов. Академии, 2000. - С. 112-116.
3. Сан-Францисский (Шаховской) Иоанн. Апокалипсис мелкого греха. - СПб.: Издание СПб. благотворительного общества во имя святого
апостола Павла, 1997. - 144 с.
4. Синельников М. Хозяйство Ходасевича // Дружба народов. - 1997. - .№12. - С. 193-198.
5. Смирнова Л.А. Разнообразие художественных индивидуальностей в поэзии Серебряного века. В.Ф. Ходасевич (1886-1939) // Русская литература ХХ века. 11 кл. Учебник для общеобразовательных учреждений. В 2 ч. Ч. 1 - М.: Просвещение, 2002. - С. 124-132.
6. Ходасевич В. Ф. Собрание соч.: В 4 тт. Т. 1. -М.: Согласие, 1996. - 592 с.
УДК 81'37
Темиршина Олеся Равильевна
кандидат филологических наук Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова
side-way@yandex.ru
«ГЛОССОЛАЛИЯ» А. БЕЛОГО: «МИРОЗДАНИЕ РЕЧИ». ДЕНЬ ПЕРВЫЙ
Статья посвящена исследованию семантической структуры поэмы А. Белого «Глоссолалия». Автор описывает важные космологические мифологемы, к которым обращается Белый при моделировании своей «вселенной языка», и выявляет принципы их семантического взаимодействия.
Ключевые слова: семантика, миф, символ, модель, язык, звук, символические соответствия, метафора, знак.
« ■ глоссолалия» А. Белого имеет подзаго-I ловок «Поэма о звуке». Однако звук, -Ж- являясь ключевым понятием «теории смысла», разработанной в этой поэме, трактуется Белым отнюдь не в традиционном «фонетическом» ключе; звук для Белого - это сущность, имеющая онтологический статус. Данное философское утверждение на семиотическом уровне реализуется в символическом соответствии языка и мира, которое в этой поэме является базовым. Это значит, что практически вся сложнейшая символика и метафорика поэмы построена на основе этого символического соотнесения.
Звук, по Белому, является главным элементом реальности. И в самом деле, если язык и мир равны, то можно приравнять элементы мира к элементам языка. Это «семантическое равенство» лежит в основе целого ряда метафор, появляющихся в «Глоссолалии». Ср.: «...этот шар, этот мир, есть мой рот; звуки носятся в нем; нет еще: разделения вод, ни морей, ни земель, ни растений, — переливаются воздухожары, переливаются водовоздушности: нет внятных звуков»1.
Все образы и мотивы, представленные в этом отрывке, можно отнести либо к онтологическим, либо к звуковым; следовательно, мотивно-образ-ный ряд этого фрагмента оказывается реализацией базового символического соотнесения. По-
скольку базовая символическая корреляция предполагает наличие связи между этими образами (язык равен миру), постольку происходит смысловое «переплетение» этих рядов, что обусловливает смысловые метафорические равенства: «рот = мир», следовательно, «звуки = Дух Божий». При этом очевидно, что сама синтаксическая конструкция уравнивает онтологический и звуковой планы.
Нельзя сказать, что эти два плана (звуковой и онтологический) соотносятся друг с другом по принципу «означающее и означаемое» - поскольку это означало бы необходимость выделения одного из них в качестве доминантного. Думается, что элементы этого смыслового равенства семантически «взаимообратимы». Означаемое и означающее все время меняются местами, и образы, принадлежащие к разным рядам, могут «пояснять» друг друга: мир может уподобиться ротовой полости, а ротовая полость - миру.
Семантическая однонаправленность предполагала бы, что мы имеет дело либо с аллегорией, либо с метафорой; семантическая же взаимооб-ратимость означаемого и означающего указывает на то, что перед нами символ, структура подвижная и семантически гибкая.
Нетрудно заметить, что в основе этой метафорической цепочки лежит библейский сюжет
162
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2010
© Темиршина О.Р., 2010
о сотворении мира (звуки носятся над водами так же, как над водой до сотворения мира носился Дух Божий). Таким образом, на эти семантические равенства накладывается традиционная мифологическая сюжетная схема, в результате чего возникает авторский вариант космогонического мифа. Возникший авторский миф является двойным: он объясняет как происхождение звуков, так и происхождение мира (одно не является аллегорией другого) - поскольку оба плана (звуковой и онтологический) семантически равны.
В дальнейшем при описании сотворения мира Белый действует по той же схеме. Он, во-первых, предлагает иные семантические «уравнения», где звуковой пласт символически связывается с онтологическим, во-вторых, на эти семантические тождества накладываются древнейшие мифологемы, в результате чего появляется синтетический авторский миф о сотворении мира. Попробуем это показать.
Первый день творения (фрагменты 19-29) включает в себя несколько таких мифологем, которые, в конечном счете, образуют авторский миф, восходящий к определенному архетипичес-кому сюжету.
Первоначально возникает мир согласных, ибо согласные, по Белому, - это первоэлементы мира. Стихией, из которой рождаются согласные звуки, становится воздух - жар дыхания («Шум тепла выдыханий»). Место образования звука - глотка. В соответствии с базовым символическим соответствием «язык - мир» возникает метафора «ущелье глотки», «ущелье гортани». Образ «ущелья глотки» семантически сцепляется с образом «жаровой змеи», персонификацией воздушной струи, которая есть продукт той же символической модели: воздух (звук) - змея (мир).
Струя жара («змея») образует звуковую пару «и» и «Ь> (первые элементы). Дальнейшее образования звуков из этой исходной пары протекает по принципам оплотнения воздуха, его материализации, которая приводит к трансформации звуков (и в соответствии с символической моделью -трансформации мира). При этом установленные символической моделью корреляции сохраняются, все звуковые элементы соотносятся с элементами материального мира: h-h - зачатки минералов, w-w - зачатки тела жизни, g, к - материк суши, Ь, р - животное тело.
Так же, как и в случае, описанном выше, эти смысловые тождества включаются в сюжетную
схему мифологического архетипа. Ключевым мифогенным образом здесь становится змей. В символической модели Белого образ змея соотносится со звуковым уровнем: змей - это жар дыхания и «старый» звук. Ср.: «Звук кричит страшным смыслом; и что накричит он нам там -не понимает никто; он кричит, старый звук, как он звук, там ползет из расселины горла». Будучи «старым», змей связывается с изначальными звуками («h» и «w») и становится символом звукового хаоса (шума). Белый «доказывает» это на звуковом уровне: ««Ha-hi» — пролетает оттуда; змея по-санскритски ahih; безобразие удушений и хрипов грозит».
Дальше же этот авторский миф разворачивается по традиционному «укоренному» сценарию. Образ «звукового» змея включается в традиционный мифологический (индоевропейский) сюжет «борьбы со змеем»2, «скорректированный» в соответствии с логикой исходной символической модели. Так, «змееборцем», то есть героем, убивающим змея, становится - язык, орудием -звук. Ср. в «Глоссолалии»: «...но - поднявший кверху язык храбро встанет в безвещие; и собой прикрывает дыру; из дыры ползет змейность ahih; нас грозит удавить; но язык, как Зигфрид: мечом «r» - бьет по змею <.> Но его обвивая, хрипит змей, ahih; задрожав твердо борются: первое действо - борьба: ее меч - твердый «г». Прометеев огонь нашей речи похищен из шипа».
Семиотический «сценарий» рождения этого космогонического сюжета таков: архетипический сюжет о борьбе со змеем «проходит» через смысловой фильтр авторской символической модели, где элементы языка равны элементам мира, в результате чего появляется авторский миф о борьбе языка-змееборца со змеем, представляющим звуковой хаос.
В дальнейшем развитие этого авторского мифа выходит из сферы мифологического сюжета о змее (при сохранении исходной символической модели), и Белый обращается к иным мифологическим архетипам.
Борьба змея (ha) и змееборца (er) приводит к тому, что «h» «засыхает» в «к» и через ряд фонетических трансформаций Белый приходит к слову «крест». Ср.: «В звуке «hr» нам скрещение линии истечения жара с другой мощной линией: восставания «r» средь окружности полости: крест в окружности - «hr»; это - хрест: «crux, croix». Пред твореньем мира в космической среде (во
рту) - воздвигается крест». Здесь Белый предлагает графическое выражение этого символа и рисует крест в круге, по четырем сторонам которого в определенном порядке распределены звуки-первоэлементы.
Эта геометрическая фигура есть графически выраженный космологический миф, который Белый кратко излагает следующим образом: «День Сатурна во рту сознаваем графически: неопределенный звук «е» («е» опрокинутое) развивает звучания «Ь>, «а», «е»; перед «г» разряжаются звуки в «Ь> в «и» есть <т», далее восстают <Л» и «г» Собственно, до-согласная стадия звука есть «а-е-Ь>: - «АеЬ> - вечно; оно есть ядро и его обегает окружность из звуков: <Л-г^^сЬ>. Колесо: Крест и круг».
Этот иконический знак, типологически напоминающий мандалу3, выражает космическую идею устроения мироздания: крест и круг - основные символы, моделирующие пространственную структуру мира4. Четырехчастная крестообразная основа этого символа изоморфна мифологическому расчленению мира по горизонтали и вертикали. Примечательно, что в эту геометрическую схему, выражающую порядок и структуру космоса, Белый включает звуки (что вполне соответствует логике исходной символической модели). Образно эта четырехчастная геометрическая структура в мифах часто выражается в мировом древе, и функционально крест в центре круга - это «схема» мирового древа, которое, как известно, могло воплощаться и в форме креста.
Мировое древо - образ космогонических мифов, выражающий идею оформления бесприз-накового хаоса в космическое единство. Тот же ключевой космогонический мотив возникает и в «Глоссолалии», другое дело, что в символической модели Белого происхождение мира - это происхождение звука. Таким образом, хаос, предстающий в образе змея, выражает идею фонетического шума, космос же, структурированный как «крест в круге» (мандала, мировое древо) являет собой упорядоченное сочетание звуков.
Совпадения между древним архаическим и авторским мифами являются не случайными, но системными и обнаруживаются также на уровне семантической композиции. Так же, как Белый описывает последовательное становление мира через становление его звуковых элементов (см. выше: зачатки минералов, зачатки тела жизни, материк суши, животное тело), так и в некоторых кос-
могонических мифах устанавливается четко определенная последовательность творимых элемен-тов5. Так, «космогонические мифы, полагает А. Белый, - описывают становление мира как результат последовательного введения основных бинарных семантических оппозиций (небо - земля и т.п.) и градуальных серий типа растения ^ животные ^ люди и т.п. и создания космической опоры».
Таким образом, к мифу о борьбе змея и змееборца добавляется еще одна мифологическая составляющая - геометрические символы, выражающие структуру космоса. Возможно, что здесь на скрытом, подтекстовом уровне возникают осколки древнего сюжета, так называемого «основного индоевропейского мифа» о борьбе бога грозы со змеем, где, кроме всего прочего, обыгрывается вертикальная структура мироздания: «бог грозы, находящийся на вершине дерева (или горы), поражает змея у корней дерева»6. В целом же этот воссозданный Белым в своей метафорической системе миф можно обозначить как поединок со змеем-хаосом (шумом), в результате которого рождается мироздание (речь). Совпадение этих сюжетов (образование космоса и образование речи) в одном контексте диктуется исходной символической моделью (элементы мира равны элементам языка).
Итак, семиотический сценарий работы с традиционными космогоническими мифологемами обусловлен исходной символической моделью. Традиционный сюжет является «схемой» авторского мифа, костяком, а модель - дает материал для его означающих, то есть обусловливает появление конкретных мотивов и образов. Сама же схема-сюжет - это «подтекстовый» инвариант, который надо реконструировать. Именно он организует сюжетное движение смысла и задает правила комбинации мотивов и образов. Говоря иначе, символическая модель обусловливает расположение означивающих элементов и их комбинаторику. Мифологический сюжет же включает в эту схему «фактор времени» и порождает «цепной комплекс»: означивающие элементы начинают комбинироваться во временной синтагматической последовательности.
Примечания
1. Белый А. Глоссолалия. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.rvb.ru/belyi/ 01textMoss.htm. (В дальнейшем текст Андрея Белого цитируется по указанному изданию.)
164
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2010
2. ИвановВ.В., ТопоровВ.Н. Исследования в области славянских древностей. - М.: Наука, 1974.
3. Мандала - это соединение круга и квадрата, в данном случае вместо квадрата используется крест, который моделирует те же пространственно-семантические отношения.
4. Топоров В.Н. Геометрические символы // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. -
М.: Советская энциклопедия, 1980. - С. 272-273.
5. Елизаренкова Т.Я., Топоров В.Н. О ведийской загадке типа brahmodya // Паремиологичес-кие исследования. - М.: Наука, 1984. - С. 14-46.
6. Иванов В.В., Топоров В.Н. Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах // Типологические исследования по фольклору. - М.: Наука, 1975. - С. 44-76.
