CC BY
123
УДК 821.161.1; 81.25
глаголы движения в «вишневом саде» а.п. чехова: оригинал и румынский перевод
Наталья Марковна Щаренская
Южный федеральный университет, Ростов-на-Дону, Россия e-mail: [email protected]
Кристина Елена Василиу
Южный федеральный университет, Ростов-на-Дону, Россия e-mail: [email protected]
Аннотация. В статье показано эстетическое значение языковых единиц с семой 'движение' в «Вишневом саде» А.П. Чехова, утраченное в румынском переводе. Указанные единицы в оригинальном тексте выражают идею разрыва связи с домом и перехода к скитальческой жизни, к жизни в дороге. В переводе в результате разрушения системы семантических соответствий утрачивается развернутая метафорическая картина, представляющая жизнь главной героини пьесы Раневской.
лючевые слова: Чехов, «Вишневый сад», метафора, глаголы движения, перевод, румынский язык.
Антон Павлович Чехов, бесспорно, является одним из самых известных и читаемых во всем мире русских классиков. Его пьесы ставят во всех театрах мира. Сам А.П. Чехов, однако, к переводам своих пьес относился с большим пессимизмом, считая, что нигде не будет понятной русская жизнь. 15 ноября 1901 г. он писал О.Л. Книппер: «Вообще к переводам этим я равнодушен, ибо знаю, что в Германии мы не нужны и не станем нужны, как бы нас не переводили» (Чехов, П. X, с. 115). По этой же причине А.П. Чехов возражал и против перевода «Вишневого сада» на французский язык: «Ведь это дико, французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи имения и только будут скучать» (Чехов, П. XI, с. 284). Однако, несмотря на нежелание Чехова, его произведения начали переводить еще при жизни писателя, и с течением времени этот процесс становился все более интенсивным. Неослабевающий интерес к русскому автору объясняется тем, что в его творчестве максимум общечеловеческого, того, что необходимо людям вне зависимости от их национально-культурной принадлежности. Исследователи проблем перевода творчества А.П. Чехова на другие языки отмечают упорное желание переводчиков донести всю глубину его текстов до своих соотечественников. Переводчики изучают Чехова-художника, Чехова-человека, изучают Россию, российский быт, тонкости
русского языка [Додонова, с. 185].
Сложности перевода произведений Чехова связаны не только со спецификой русской жизни, но и с особенностями идиостиля писателя. Язык Чехова кажется простым до такой степени, что его в свое время даже упрекали за «безжизненность», «бесцветность» и «безликость», и именно поэтому существовало мнение, что Чехов легко поддается переводу. Д.С. Святополк-Мирский писал: «...серьезный недостаток Чехова - его русский язык, бесцветный и лишенный индивидуальности. У него не было чувства слова. Ни один русский писатель такого масштаба не писал таким безжизненным и безличным языком. Поэтому Чехова так легко переводить (не считая местных аллюзий, реалий и некоторых «словечек»). Из всех русских писателей ему меньше всего опасно коварство переводчиков» [Святополк-Мирский]. Однако язык Чехова вызывал и другие определения и оценки. Так, П.П. Перцов писал о «нежном колорите», «изящном стиле» Чехова [Перцов]. Весьма примечательно, что тот же Святополк-Мирский, указав на «недостаток» Чехова, признал в нем писателя величайшего масштаба и отметил, что любое подражание ему обречено на провал [Святополк-Мирский]. Очевидно, что утверждение уникальности Чехова как писателя при критике его языка показывает, что именно в языке заключается тайна чеховского
художественного мира. В настоящее время стало хорошо понятно, что за ускользающим от однозначных определений чеховским языком стоит самый «непонятый» русский писатель [Сендерович, Т. 2, с. 35].
Изучение стиля А.П. Чехова показывает, что то, что представлялось Святополку-Мирскому «безличностью», связано с характерным для Чехова использованием языковых, но не речевых метафор [Гвоздей, Крылова] и что все языковые единицы, употребленные писателем, имеют очень важное значение в системе художественного целого его произведений. Речевые метафоры развертываются в тексте. Именно поэтому само прочтение оригинальных текстов А.П. Чехова представляет собой трудность. Переводчики же должны столкнуться не только с проблемой перевода отдельных слов (как, например, знаменитое «недотепа» в «Вишневом саде»), но и с необходимостью учитывать очень сложные системные отношения единиц в тексте.
С учетом сказанного, перед исследователями переводов чеховских текстов неизбежно должен возникнуть вопрос: какое эстетическое значение в оригинальных текстах имеют подобранные писателем языковые единицы и что остается в эквивалентах, найденных переводчиками? В настоящей статье с оригинальным текстом будет сопоставлен румынский перевод, сделанный М. Сорбул [А.Р. СеЬоу 1967].
«Вишневый сад», как писал Дж.Д. Клэйтон, - это пьеса об утрате дома [Клэйтон, с. 535]. Это очевидно на уровне фабулы комедии: в ней нет ни одной полноценной семьи, живущей дома, в любви друг к другу и в хозяйственных заботах на благо близким. Из поколения в поколение передается странная человеческая «бессемейственность» и «бездомность»: на Ане, Варе, Пете и Лопахине словно лежит какое-то заклятие, не позволяющее им вступить в брак, основать семью, а значит, начать жить домом. Однако бездомность персонажей в чеховском тексте воплощается не только в фабульном ряде комедии, но также и на речевом уровне.
Жизнь героев «Вишневого сада» метафорически осмысляется как постоянное движение, скитальчество, и именно поэтому в пьесе во втором действии появляется образ Прохожего. Покажем это на примере образа Раневской.
Сюжет «дорожной» жизни Раневской складывается из того, что рассказывают о ней Гаев, Аня и что говорит она сама. Его фиксируют слова, в основном глаголы, с семой 'движение'. Гаев, рассуждая о том, что его сестра порочна, произносит: «Это чувствуется в ее малейшем движении» (Чехов, С. XIII, с. 212). Слово движение семантически связано с глаголами, которые воссоздают историю личной жизни героини: «Сестра, во-первых, вышла замуж за <...> не дворянина» (Чехов, С. XIII, с. 212); «Я <...>вышла за-
муж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского, - он страшно пил, - и на несчастье я полюбила другого, сошлась, и как раз в это время, <...> утонул мой мальчик, и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки... Я закрыла глаза, бежала, себя не помня» (Чехов, С. XIII, с. 220). Лексемы, представляющие глаголы движения в приведенных контекстах, - вышла, сошлась, уехала, бежала. Существительное движение, по сути, представляет собой архисему, объединяющую все эти глаголы. Как элемент системы художественного целого оно становится обобщающим названием всех узловых точек жизни Раневской. Некоторые из этих точек представлены глаголами, которые в узусе теряют семантику движения: так, глагол выйти входит в состав фразеологизма выйти замуж, а глагол сойтись имеет значение 'вступить в сожительство'. Однако в контексте очевидных повторов их стертый смысл оживляется. Заметим, что эти единицы так или иначе выделяются в тексте, причем обычно этому способствует повтор.
Так, глагол вышла дважды повторяется в реплике Гаева, причем при повторном употреблении фразеологизм сокращается до одного глагола, что вполне соответствует разговорному стилю русского языка: «Сестра, во-первых, вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина.
Вышла за не дворянина» (Чехов, С. XIII, с. 212). В повтор включен зависимый компонент - грамматически обязательная предложно-падежная форма управляемого существительного, выражающая объектные отношения и обозначающая конкретное лицо описываемого события. Имеет смысл выявить причину повтора Гаевым своих слов, проанализировать положение отрицательной частицы при зависимом компоненте, а также обратить внимание на существительное дворянин.
Очевидно, что Гаеву больше всего не нравится то, что замужество Раневской нарушило сословные нормы, «подпортило» высокий дворянский статус их родовитой семьи, и он с неприязнью говорит о социальном уровне мужа Раневской. Однако в грамматическом отношении и в отношении благозвучия, а также удобства артикуляции соответствующие слова Гаева лучше выглядели бы так: «Вышла не за дворянина». В таком случае подчеркивалось бы нарушение Раневской норм дворянских браков и не создавалось бы неудобство произношения, следующее от «спотыкающейся» артикуляции в связи с помещением частицы не с ее среднеязычной зоной в окружение переднеязычного начала слов за и дворянин. Весьма примечательно также, что эта часть фразы представляет собой повтор после ремарки, гласящей, что в дверях показалась Аня. В той фразе, которую Гаев произнес до
ремарки, нет нарушения ни грамматической, ни эвфонической нормы («.за присяжного поверенного, не дворянина...») и также подчеркивается статус мужа Раневской. Непонятно, зачем Гаеву понадобилось не только повторять фразу, но и повторять ее начало («вышла за»). Такое построение по типу парантезы показывает лишь одно: для Чехова важно заострить внимание на характеристике статуса мужа Раневской. При этом повтор слова дворянин с отрицанием привлекает внимание именно к этому слову. Дворянин - производное от слова двор: муж Раневской был не дворянином в том плане, что он не был привязан ко двору, к дому. А, как известно, «двор был "вместилищем" дома, поскольку имел ограду» [Колесов, с. 211].
Все «ограды» для Раневской рухнули, когда в доме появился не дворянин, человек, не привязанный ко двору, а значит к дому. Движение Раневской начинается с того момента, когда она вышла за этого человека. А дальше движение продолжается, когда она сошлась с другим. Заметим, что этот глагол в информативном отношении избыточен - и это также привлекает к нему внимание. Раневскаявполнемоглаограничитьсясловами полюбила другого, без столь откровенного уточнения: ее история и так всем известна. Едва ли это уточнение можно объяснить особым «покаянным» настроением героини: так, она слегка «перепутала» время появления другого в своей жизни, намекнув на то, что он
появился после смерти мужа. Из слов Ани об отъезде матери становится понятно, что после смерти отца и гибели Гриши прошел всего месяц: «Шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша <...> Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки...» (Чехов, С. XIII, с. 202). Сложно представить, что именно в этот промежуток времени Раневская сумела повстречать и полюбить другого, хотя, конечно, литература уже дала образ женщины, вступающей в предосудительную связь, «башмаков не износив, в которых шла за гробом». Логичнее всего в таком случае предположить, что почва для внезапно вспыхнувшей «любви» была по крайней мере хорошо подготовлена.
Все эти соображения приводят к такому выводу: за включением лексемы сошлась в речевую партию Раневской, как и за повтором глагольной формы вышла в словах Гаева, явно стоит образ автора, который видит всю историю разрыва Раневской с домом в пространственно-метафорических образах.
Движение Раневской несколько меняется после смерти Гриши: увеличивается скорость, движение переходит в бег, и Раневской, для того чтобы оказаться за пределами родины, необходимо ехать («и я уехала за границу, совсем уехала»). Разрыв с родиной и раньше требовал езды. Старый барин, очевидно, отец героини или даже дед, также ездили в Париж, однако на лошадях. Об этом вспоминает
престарелый Фирс: «И барин когда-то ездил в Париж... на лошадях... (Смеется.)» (Чехов, С. XIII, с. 203). Смех Фирса может выражать его удовольствие при мысли о старом барине, но в подтексте - насмешку над старыми средствами передвижения. Лошадей давно уже сменил поезд. На лошадях - это намного медленнее, чем по современной железной дороге. Раневская приезжает из Парижа на поездеиуезжаеттакимжеобразом.Постоянно путешествует по железной дороге Лопахин. Движение, таким образом, из поколения в поколение ускоряется, оно становится все более быстрым, но дороги, ведущие из дома, были всегда. Образ вспомнившегося Фирсу старого барина, однако, показывает, что жизнь-скитальчествоненачинаетсявнезапно, например, с Раневской, а продолжается, передается «по наследству».
Последняя точка в любовных движениях Раневской, ведущих ее за пределы дома, обозначена в словах Ани: «Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки...» (Чехов, С. XIII, с. 202). Здесь контактный повтор глагола движения образует определенную стилистическую фигуру - геминацию. Глагол уйти всегда фиксирует в «Вишневом саде» переход от жизни дома к жизни в дороге. Так, Гаев рассказывал о Петрушке Косом: «Петрушка Косой от меня ушел и теперь в городе у пристава живет» (Чехов, С. XIII, с. 205). Тему жизни-дороги, начавшейся для Петрушки Косого, вводит глагол
в форме совершенного вида прошедшего времени ушел, называя узловой момент, а затем глагол несовершенного вида живет указывает наступившее и длящееся состояние качественно новой жизни. Глагол уйти в будущем времени означает перелом в жизни, который только предстоит сделать. Так, когда Петя убеждает Аню искупить грех крепостничества тем, чтобы оставить дом и хозяйство, Аня отвечает: «Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово» (Чехов, С. XIII, с. 228). Варя в сцене с Прохожим, бездомным скитальцем, к образу которого сходятся все персонажи пьесы, пугается и говорит: «Я уйду. я уйду» (Чехов, С. XIII, с. 226). Так она предчувствует, что ей придется покинуть дом. Примечательно, что выражение эмоций Вари в связи с предстоящим разрывом с домом порождает такую же фигуру, как и в словах Ани об уходе Раневской. Значение геминации в репликах Ани и Вари сложное: она выражает и нарастающую эмоцию ужаса от соприкосновения с жизнью-дорогой и одновременно неотвратимость ухода и его окончательность, бесповоротность.
Возвращаясь к истории «движений» жизни Раневской, заметим, что ее ключевые моменты создают слова одного корня: вышла - сошлась - ушла. То, что последний глагол включен в речевую партию Ани, но не Раневской, объясняется тем, что именно с точки зрения Ани, остающейся дома
и не потерявшей тогда еще чувство дома, бегство Раневской выглядит как почти внезапно наступившая точка перелома. Аня, маленькая девочка, не могла еще судить о предварительных «движениях» Раневской, связанных с замужеством и историей с ним. Для самой же Раневской ее собственные движения ощутимы в их нарастающей последовательности, постепенного обрыва связи с домом. Именно поэтому в рассказе Раневской показано увеличение скорости движения (вышла - сошлась - бежала), а ключевой момент, то есть окончательный разрыв, фиксируется глагольной формой уехала.
Указанные единицы с семой 'движение' в системе называют то действие, которое не происходит на сцене, но совершилось в жизни Раневской раньше. В совокупности они воплощают сюжет разрыва с домом, переход к жизни в дороге. здесь дело не в конкретных событиях жизни Раневской, а в том, что создается метафорическая картина, рисующая все большее удаление героини от дома: оно началось еще тогда, когда Раневская внешне находилась в доме. замужество и второй роман до гибели Гриши уже были тем самым движением, которое ослабляло в Раневской чувство дома, ответственности за него. Особенности внутреннего мира героини, ее «предрасположенность» к неразумным, бездумным поступкам выражаются
в чеховском тексте именно с помощью слов с семой 'движение'.
Через шесть лет отсутствия Раневской Аня едет в Париж, чтобы привезти мать домой: дом предполагает семью, в доме должна быть мать, и Аня, которую еще не научил «истинной» жизни Петя, чувствует это. Для того чтобы Раневская вернулась к жизни дома, ей нужно возвратиться к точке ухода, то есть к гибели Гриши, к тому моменту, когда Раневская «ушла без оглядки». И именно поэтому Аня думает о том, что Петя Трофимов, учитель Гриши, «мог бы напомнить.» (Чехов, С. XIII, с. 212). Что напомнить, она не договаривает, но мы понимаем: о смерти Гриши. Раневская, однако, прошлое вспоминать не хочет. Она представляет себе райский сад - сад ее детства, но в этот момент ее окликает Петя:
«Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое! <...> Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) <...>
Трофимов. Любовь Андреевна!» (Чехов, С. XIII, с. 210).
здесь следует ремарка, продолжающая сюжет движений Раневской: «Она оглянулась на него» (Чехов, С. XIII, с. 210). Ю.В. Доманский указывает, что это особая ремарка, так как в ней используется глагол совершенного вида, что совсем не характерно для драматического паратекста. Это объясняется тем, что ремарка продолжает сюжет жизни Раневской. Глагольная форма оглянулась соответствует словам Ани «мама ушла без оглядки». Оглянуться для Раневской
- значит вспомнить, что послужило причиной ухода из дома. Петя действительно напоминает Раневской о Грише, но она очень быстро уходит от трагических событий своей жизни. Аня, по своей наивности, воссоздала только внешнюю историю бегства матери, поэтому то, что Раневская оглянулась, спасти ситуацию не может. Раневская не может изменить свою внутреннюю организацию: не может перестает сорить деньгами и не может прекратить движение. Так, она, хоть и недовольна этим, но все же зачем-то едет в город завтракать. Хозяйка имения не может серьезно заняться своим домом. Ее тянет в Париж. Итог - окончательная утрата дома.
Таким образом, в тексте-оригинале отчетливо просматривается система единиц с семой 'движение', которые воссоздают метафорическую картину жизни Раневской
- постоянного движения, скитальчества.
Какая картина получается в румынском переводе? В переводе М. Сорбул несколько нарушается система повторов глагольной лексемы, которая в оригинале последовательно употребляется там, где речь идет об уходе из дома. В реплике Гаева о Петрушке Косом, в призыве Трофимова к Ане и в ее ответе, а также в рассказе Ане об уходе матери из дома используется один глагол - a pleca ('уйти'), в то время как в реплике испуганной Вари повтор заменен синонимией:
«Gaev: Si Anastasi a murit. Petrusca Chiorul a plecat de la mine si acum stá la un comisar de politie» (p. 379);
«Ania: Casa in care tráim nu mai e de mult a noastrá si eu am sá plec din ea, iti dau cuvántul meu!» (p. 405);
«Trofimov: Dacá ai cheile casei, aruncá-le in fántáná si pleacá. Fii liberá ca vántul!» (p. 406);
«Varia (speriatá): Eu má duc, plec! Ah, mamá! Acasá oamenii n-au ce sá mánánce si dumneata ii dai o monedá de aur» (p. 404).
Не беремся судить о мотивах переводчика, которые заставили его «подправить» чеховский текст более разнообразной лексикой, включив глагол a se duce (букв. 'унести себя') в качестве синонима a pleca. Однако в результате замены стилистической фигуры (геминации «Я уйду, я уйду») синонимией слова Вари приобретают смысл, передающий скорее ее желание уйти, чтобы не видеть больше
поведение Раневской, стремительно ведущее к катастрофе. Между тем такая же фигура двукратного повтора этого же глагола, как мы уже заметили, использовалась Чеховым и в реплике Ани об уходе Раневской, что сохраняется в румынском тексте: «Ania <.. .> Mama n-a mai putut indura si atunci a plecat, a plecat fârâ sâ mai priveascâ înapoi» (p. 376). Сама стилистическая однотипность двух реплик вкупе с лексическим наполнением в оригинале помогает сделать более выразительным смысл, связанный именно с утратой дома. Румынский текст, вне всякого сомнения, теряет ту информацию, которая у Чехова передается лексическими и стилистическими средствами: идея ухода из дому и «бесповоротность» скитальчества утрачивается.
В румынском «Вишневом саде», кроме указанного несоответствия, «укорачивается» сюжет движения Раневской. Естественно, при переводе многое невозможно передать по объективным причинам. Так, абсолютно невозможно сохранить тончайший чеховский нюанс, показывающий натуру мужа Раневской, с характерным отсутствием чувства «дома - двора». В романских языках дворянин - nobil (рум.), noble (франц.) -восходит к латинскому nobilis ('известный', 'заметный'). Лексическая система румынского языка не позволяет также сохранить метафорические «первые шаги» движения
Раневской: русскому фразеологизму выйти замуж соответствует румынский эквивалент a se casatori (буквально 'объединиться с кем-либо посредством свадьбы'). Здесь нет глагола движения. Рассказ-исповедь Раневской о ее второй любви («полюбила другого, сошлась») в румынском тексте выглядит как «m-am índrágostit de un altul m-amdat lui» (буквально 'влюбилась в другого и отдала себя ему'). Глагол движения также отсутствует по объективным причинам: в румынском языке обычно идея соединения людей не выражается пространственной метафорой. Но нам представляется, что целесообразней было бы использовать глагол a se apropia ('сблизиться'), чтобы перевести отношения героев на пространственный язык. Чеховский корневой повтор вышла - сошлась -ушла, по всей вероятности, можно увидеть только в оригинальном тексте, созданном «простым» языком русского писателя.
Сюжет жизни Раневской в румынском тексте разрушается также в связи с тем, что реплика Ани об уходе матери никак семантически не связана с ремаркой «Она оглянулась на него». В переводе ремарка выглядит так: «Ea se íntoarce spre el» (дословно 'она поворачивается к нему'). Тем самым эта ремарка не становится продолжением сюжета жизни Раневской. Она обозначает только сценическое действие, происходящее здесь и сейчас. заметим, что переводчик все же мог связать ремарку с репликой Ани («plecat
fârâ sa mai priveascâ înapoi»), используя глагол a privi ('оглядываться'), то есть тот же глагол, который употребил в словах Ани: îl privea. В таком случае для читателя было бы возможным увидеть в сценическом действии Раневской намек на ее прошлую жизнь.
Таким образом, в румынском переводе обозначен как движение только уход Раневской из дому. Но в связи с тем, что соответствующий румынский глагол не входит в систему с другими глаголами, как это было в русском тексте, пространственно-метафорический, эпический сюжет жизни героини стирается. В истории Раневской невозможно увидеть развернутую пространственную метафору, рисующую ее «дорожную» жизнь. Текст на румынском языке не передает все те начавшиеся с обыкновенных «житейских» историй «движения» в жизни героини, которые привели к жизненной драме - утрате дома и вечному скитальчеству.
Литература и источники Гвоздей В.Н. Секреты чеховского художественного текста. Астрахань, 1999.
Додонова Н.Э. Перевод А.П. Чехова: универсальное и национальное // Материалы II Международной научно-практической конференции «Русский язык и культура в зеркале перевода», 28-30 апреля 2010 года. Салоники, 2010.
Доманский Ю.В. Чеховская ремарка:
некоторые наблюдения. М., 2014.
Клэйтон Дж.Д. «Deux Solitudes» («Два Одиночества»): Франция и Россия в «Вишневом саде» // Чеховиана «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад» / отв. ред. В.В. Гульченко. М.: Наука, 2005. С. 528-535.
Колесов В.В. Древняя Русь: наследие в слове. Мир человека. СПб., 2000.
Крылова Е.О. Метафора как смысло-порождающий механизм в художественном мире А.П. Чехова: дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 2009.
Мирский Д.С. Чехов // Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р. Зерновой. London, 1992.
ПерцовП.П. Изъяны творчества (рассказы и повести А.П. Чехова) // А.П. Чехов. Pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX - начала XX века (18871914). Антология. СПб., 2002.
Сендерович С. Фигура сокрытия. Избранные работы в 2-х томах. М., 2012.
Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М., 1974-1982.
Cehov, A.P. (1967). Pescâruçul, Teatru, Editu-ra pentru Literaturâ. Bucureçti.
References
Cehov, A.P. (1967). Pescâruçul, Teatru, Editu-ra pentru Literaturâ. Bucureçti.
Chekhov, A.P. (1982). Polnoye. sobraniye. so-
nPAKTMKM M MНTEРПРETAЦMM. TOM 1 (1) 2016
chineniy i pisem: v 30 tomakh. [Complete set of works and letters in 30 volumes]. Moscow: Nauka.
Clayton, J.D. (2005). «Deux Solitudes»: Frantsiya i Rossiya v «Vishnevom sade» [«Deux Solitudes»: France and Russia in the Cherry Orchard] In: V.V. Gul'chenko (Ed.), Chekhoviana «Zvuk lopnuvshey struny»: k 100-letiyu p'yesy «Vishnevyy sad». Moscow: Nauka, pp. 528535.
Dodonova, N.E. (2010). Perevod A.P. Chek-hova: universal'noye i natsional'noye [Chekhov translation: universal and national]. Proceedings of the conference Russkiy yazyk i kul'tura v zerkale perevoda, pp. 78-89.
Domanskiy, Yu.V. (2014). Chekhovskaya re-marka: nekotoryye nablyudeniya [Chekhov remark: some observations]. Moscow: Teatral'nyy muzey im. A.A. Bakhrushina Publ.
Gvozdey, V.N. (1999). Sekrety chekhovskogo khudozhestvennogo teksta [Secrets of Chekhov literary text]. Astrakhan: Astrakhan State Pedagogical University Publ.
Kolesov, V.V. (2000). Drevnyaya Rus': nasle-diye v slove. Mir cheloveka [Ancient Rus: word
heritage. The world of the human being]. St. Petersburg: Philological Dpt. of St. Petersburg State University Publ.
Krylova, E.O. (2009). Metafora kak smyslo-porozhdayushchiy mekhanizm v khudozhest-vennom mire A.P. Chekhova [Metaphor as a meaning-generating mechanism in the literary world of A.P. Chekhov]. PhD thesis. St. Petersburg State University.
Mirskiy, D.S. (1992). Istoriya russkoy litera-tury s drevneyshikh vremen do 1925 goda [The history of Russian literature from ancient times to 1925] (R. Zernovoy Trans.). London: Overseas Publications Interchange Ltd, pp. 551-570.
Pertsov, P.P. (2002). Iz'yany tvorchestva (rasskazy i povesti A.P. Chekhova) [The flaws of creative work (stories by A.P. Chekhov]. In: P.P. Pertsov (Ed.), A.P. Chekhov. Pro et contra. Tvorchestvo A.P. Chekhova v russkoy mys-li kontsa XIX - nachala XX veka (1887-1914). Antologiya. St. Petersburg: Russkiy Khristi-anskiy gumanitarny institut Publ., pp. 180-215.
Senderovich, S. (2012). Figura sokrytiya. Iz-brannyye raboty v 2-kh tomakh. [The figure of concealement. Selected works in 2 volumes].
VERBS OF MOTION IN THE CHERRY ORCHARD BY A.P. CHEKHOV: THE ORIGINAL AND THE ROMANIAN TRANSLATION
Natalya M. Shcharenskaya - PhD, Associate Professor at Southern Federal University, Rostov-on-Don, Russia; email: [email protected]
Christina Elena Vasiliou - 2nd year Master's student at the Institute of Philology, Journalism and Intercultural Communication, Rostov-on-Don, Russia.
Abstract. The article contends that there is aesthetic meaning of linguistic units with a seme "motion" in The Cherry Orchard by A. Chekhov and attracts attention to their absence in the Romanian translation. The above mentioned units in the original text express the idea of losing home and going on to a wandering way of life on the road. The translation results in destroying the system of semantic correlations, and the loss of wide scale metaphorical depiction of the main character Ranevskaya.
Key words: Chekhov, The Cherry Orchard, metaphor, verbs of motion, translation, Romanian language
