CC BY
64
М. А. Чернышева
Герои современной жизни на «оммажных» портретах Анри Фантен-Латура: от апофеоза к манифесту
Анри Фантен Латур, сверстник и приятель импрессионистов, известен своими групповыми портретами представителей парижского художественного авангарда. Самый первый из них «Оммаж Делакруа» («Hommage a Delacroix») был написан в 1864, на следующий год после смерти великого живописца романтической эпохи.
Французское «hommage» значит «почтение», «дань уважения», «выражение чувств признательности», «похвала»... Для рыцарской культуры «hommage» - это клятвенное обещание верности, которое приносил вассал своему сеньору; торжественная церемония, проходившая обычно в замке сеньора в присутствии свидетелей.
Справедливо замечено, что «тема «hommage» генетически связана с разнообразными формами прославления великих людей в искусстве прошлых эпох, с так называемыми апофеозами»1. Но этимологически слова «apotheösis» и «hommage» предполагают все же почитание разных степеней или качеств - «обожествление» и почитание как этико-правовой акт сословных отношений.
Эскизы к картине «Оммаж Делакруа» показывают любопытное изменение замысла. Первоначально сцена разворачивается вокруг бюста Делакруа. Этот бюст венчают лавровым венком или почитатели, или аллегорическая фигура Славы. Подобного рода сцены апофеозов были распространены во французском театре XVIII века: после спектакля бюст прославленного автора на сцене окружали почитатели и венчали его лавровым венком2.
В окончательном варианте картины «Оммаж Делакруа» отсутствуют аллегорические мотивы, бюст Делакруа заменен портретом (выполненным с фотографии), а лавровый венок - букетом цветов, стоящим на столике перед портретом. Среди изображенных возле портрета - «проклятый» поэт Шарль Бодлер, литераторы и критики Дюранти и Шанфлери, живописцы Уистлер, Мане и другие. Все одеты в темные сюртуки, только сам Фантен—Латур выделяется в белой блузе.
Когда картина появилась в Салоне 1864 года, Теофиль Готье написал, что трудно было свести апофеоз к «более буржуазным и скромным пара-
1 Раздольская В. И. О некоторых интерпретациях мотива «hommage» во французской живописи середины и второй половины XIX века // К исследованию зарубежного искусства: новые материалы: сб. науч. ст. СПб., 2001. С. 37.
2 Об эскизах к картине и театральной традиции апофеозов см.: Fantin-Latour. Exp. Cat. Paris. 1982. P. 165-178.
метрам»1. Готье формулирует остро и точно: не обожествление наблюдаем мы на картине Фантена, а обстановку публичных поминок, как она встречается в жизни и по сей день.
Понятно, что Фантен—Латур не желал такого эффекта, и то, к чему он стремился, ему попросту не удалось. Через несколько лет он сам признал, что «Оммаж Делакруа» - это неудача. Но картина не состоялась не как апофеоз, а как манифест. Группа литераторов и художников на картине не столько поклоняется Делакруа, сколько заявляет о себе «именем» Делакруа. Здесь играет роль не только живописный гений Делакруа, но и его репутация «великого бунтаря», который никогда не шел на поводу у общественного вкуса и официальных художественных институций. Хотя карьеру Делакруа нельзя назвать неудачной, и пострадал он от эстетической косности публики и государства гораздо меньше, чем, например, Бодлер и Мане, похороны Делакруа в августе 1863 года были очень скромными, без пышных торжеств и важных официальных лиц, и хорошо ощущалось, что Делакруа все еще недооценен современным обществом. Немногие присутствующие, в их числе Бодлер, Мане, сам Фантен были этим возмущены. Тогда то и был задуман «Оммаж Делакруа».
На этой картине они должны представлять новое поколение и новое искусство, находящееся в сложных отношениях с публикой и государством. Как известно, такое искусство - неофициальное, непризнанное, оппозиционное - это явление, порожденное серединой 19 столетия и прежде всего французской культурой.
К манифестационным формам широко прибегал в творчестве и жизни главный представитель французской реалистической живописи Гюс-тав Курбе. Манифестом часто называют его знаменитое полотно «Мастерская художника» 1855 года. В центре на этой огромной картине Курбе изображает себя, пишущего пейзаж, справа - представители современной французской культуры (философ Прудон, поэт Бодлер, литератор Шанфлери и др.), слева - различные социальные типажи: еврей, кюре, старый республиканец, торговец, рабочий и пр. Словом, мастерская Курбе вбирает в себя современное общество и центром его естественно оказывается сам художник. Отчасти портретные, отчасти типические персонажи не образуют компании, собрания, даже толпы, они как будто выхвачены из различных своих сред обитания и деятельности. Многие погружены в какое-то дремотное состояние, они не взаимодействуют и едва ли замечают друг друга. Почти никто не смотрит на художника или его пейзаж, который тот пишет словно для того, чтобы приютить там неприкаянных своих «посетителей» и заново вдохнуть в них жизнь. Мальчик, кажется, обращается к художнику с вопросом, и
1 Цит. по: БапИп-ЬаЬиг. Ехр. Са1. Р. 176.
жест этого последнего, выводящего кистью дальний план своего пейзажа, похож на указание пути.
Картина Курбе странная и темная по смыслу, много написано о том, что энергичный и невнятный авторский комментарий к ней только больше запутывает зрителя. Она утверждает очень сильный и смелый тезис: художник - это современный герой и демиург; но утверждает спокойно, как нечто само собой разумеющееся, без накала чувств и волнения. Бодро констатирует. Прочно укорененный в реальности, не отрывающийся от земли художник занят своим делом, он должен распорядиться тем богатым материалом, который преподносит ему жизнь. Он самоуверен настолько, что не нуждается ни в оммаже, ни в апофеозе.
В 1870 году Фантен-Латур написал второй групповой портрет представителей художественного авангарда - «Мастерскую в Батиньоле».
В отличие от «Оммажа Делакруа» и двух других композиций Фанте -на из разряда оммажных1, в «Мастерской в Батиньоле» фигуры изображены в рост. Возле сидящего за мольбертом Мане собрались Ренуар, Золя, Базиль, Моне и другие. Справа от Мане, в глубине мастерской на комоде стоит статуэтка Афины - единственный аллегорический намек, к которому прибегает здесь Фантен. Название картины указывает на конкретные обстоятельства парижской художественной жизни этого времени. Тогда Батиньоль был дешевым районом на окраине Парижа. Там охотно селились литераторы и художники, особенно молодые, не обласканные публикой и небогатые. В Батиньоле жили Мане и Золя, там находилась мастерская Базиля, в которой работал и Ренуар. «Самый долгий путь между всеми этими домами и мастерскими занимал не более получаса. И немудрено, что возникло понятие «батиньольская школа» - само место... уже походило на колонию художников»2. Персонажей на этой картине Фантена связывают более определенные и действенные узы, чем восхищение перед Делакруа. Единственный персонаж, который переходит с «Оммажа Делакруа» в «Мастерскую в Батиньоле», - это Мане. У портрета покойного Делакруа он разделял растерянность своих друзей, здесь же его поза, жесты и взгляд пронизаны энергией, значительностью и, пожалуй, даже властностью. Хотя он держит в руках палитру и кисть, он (в отличие от Курбе в «Мастерской художника») не выглядит сосредоточенным на живописных задачах, у него вид человека, который решается на важный шаг. Это человек, который берет на себя ответственность за судьбу французского искусства.
1 В 1873 году был написан групповой портрет «Угол стола», включающий фигуры Верлена и Рембо, а в 1885 - «музыкальный» групповой портрет «У рояля».
2 Герман М. Импрессионисты. М., 2004. С. 86.
«Мастерская художника» Курбе - произведение во всех отношениях новаторское. Фантен-Латур не обладал мощным творческим даром Курбе.
Он писал утонченные натюрморты, но из четырех его «оммажных» групповых портретов три отличает некоторая нетвердость замысла. На их фоне благоприятно выделяется «Мастерская в Батиньоле», но не оригинальностью, а каноничностью. От жанрово-композиционного строя этого произведения веет ладной включенностью в традицию.
Жанр группового портрета не занимает видного места в искусстве Франции (прежде всего в сравнении с искусством Голландии). Однако во Франции сложилась собственная традиция станкового группового портрета. Развитие этой традиции «шло в основном по одной линии: это были заказы городских муниципалитетов»1.
«В XVI веке уже повсеместно вырабатывается определенная схема построения станкового (группового - М. Ч.) портрета: несколько фигур, стоящих во весь рост (курсив - М. Ч.)2 или на коленях, повернутых в фас или на три четверти к зрителю»; в центре - либо святой, либо покровитель города, либо король. «В первом случае муниципальные чиновники изображались молящимися, во втором - присягающими королю»3.
Акт присяги - по существу акт оммажный в исконном, неметафорическом смысле слова.
В XVII веке с развитием абсолютизма групповые портреты все чаще посвящаются знаменательным событиям, связанным с королевской персоной. Среди сюжетов этих портретов (помимо собственно присяги чиновников королю): обсуждение в ратуше места установки статуи коро-лю4, подписание или отмена королем какого-нибудь эдикта...
Отдельно хочется указать на картину Анри Тестелена5, выполненную по композиции Шарля Лебрена, первого живописца Людовика XIV. Как известно, король-солнце был выдающимся покровителем искусств и наук, много сделал для развития основанной при кардинале Мазарини Академии живописи и скульптуры, которая ко второй половине XIX века
1 Новосельская И. Французский групповой портрет XVI-XVIII веков. Л., 1961. С. 19.
2 Традиция группового портрета Парижской ратуши, сложившаяся в XVI -XVII веках, отличается от голландской традиции группового портрета в частности тем, что в ней «мы не встретим ни одного поясного или погрудного» изображения (Там же. С. 10).
3 Там же. С. 20.
4 См., например: подготовительный эскиз Никола Ларжильера к погибшей картине «Заседание в парижской ратуше по поводу обсуждения места установки статуи Людовика XIV» (1687 год), находящийся в экспозиции государственного Эрмитажа.
5 Ныне это произведение находится в национальном музее Версаля и Трианона, вряд ли оно покидало пределы Франции.
183
превратилась в реакционный институт, враждебный новым художественным течениям. Композиция Лебрена предназначалась для серии гобеленов «История короля» и не принадлежала жанру муниципального группового портрета. Но некоторые персонажи поддаются идентификации, и среди них великий министр Кольбер, есть и другие фигуры, одетые единообразно, наподобие муниципальных чиновников. Все они окружают короля, который, по сюжету, занят учреждением Академии наук и Обсерватории. Он восседает в кресле, изящно скрестив ноги.
В «Мастерской в Батиньоле» Фантен изображает творческих личностей, людей искусства, но они одеты в корректные буржуазные сюртуки (никаких «романтических» блуз); обстановка строго серьезная, торжественная, даже чинная и при этом - подчеркнуто картинная. Если «Оммаж Делакруа», как неоднократно замечали, напоминает официальную фотографию, то «Мастерская в Батиньоле» подчинена риторике классической картины. Это бросается в глаза. Более того, возникает впечатление, что упомянутая композиция Лебрена - Тестелена могла послужить Фантен-Латуру конкретным образцом1. Этот художник был прекрасно знаком с художественной традицией. В кругу батиньольской школы у него была репутация самого неуемного копииста старых мастеров2. Дюранти писал, что Лувр стал для Фантена вторым домом. Сам же Фантен говорил: «Копировать шедевры никогда не хватит»3.
Итак, персонажи «Мастерской в Батиньоле» собрались, чтобы осознать важное событие художественной жизни, принять по этому поводу окончательное решение и заявить о своей позиции, устроить своего рода манифестацию: французское искусство не умерло вместе с Делакруа, новая школа родилась; нашелся художник, достойный Делакруа, школа признала в нем лидера; это Эдуард Мане; будущее за ним и его соратниками. Фантен-Латур был абсолютно прав. Конечно, присутствующие присягают в верности не лично Мане, а выбранному им пути, на равных они подтверждают свою солидарность с ним. Так или иначе «оммажного» содержания в этом групповом портрете Фантен-Латура больше, чем в предыдущем - и не в последнюю очередь благодаря угадывающейся связи «Мастерской в Батиньоле» с тра-
1 Авторы каталога фантен-латуровской выставки 1982 года указывают, что среди многочисленных изобразительных источников, к которым мог прибегать Фантен в своей работе над «Мастерской в Батиньоле» - картина фламандского живописца XVII столетия Йоса ван Красберга «Художник, пишущий портрет». Известно, что Фантен копировал эту картину (Fantin-Latour. Exp. Cat. P. 202). Но надо заметить, что сцена фламандца решена в спокойном жанровом ключе и не обладает той значительностью и величавым напряжением, которые роднят «Мастерскую в Батиньоле» с образцами французской традиции группового портрета.
2 Reff T. Copyists in the Louvre, 1850 - 1870 // The Art Bulletin. 1964. Dec. Vol. 46. № 4. P. 553.
3 Цит. по: Ibid. P. 557.
дицией изображения государственных лиц, выражающих по разным поводам верноподаннические чувства монарху.
«Мастерская в Батиньоле» Фантен-Латура - более определенный манифест, чем «Мастерская художника» Курбе. Идея главенствующей роли художника в обществе, которую утверждает Курбе - это, пожалуй, слишком общая идея, чтобы составить конструктивные основания манифеста. Курбе изображает художника героем вообще, героем безусловным, состоявшимся. Фантен изображает его героем в становлении, действующим в конкретных обстоятельствах, рискующим. Образу, созданному Фанте-ном, не достает художественной силы, но по смыслу он может быть сопоставлен с бодлеровской концепцией героизма современной жизни.
Фантен наверняка читал критические эссе Бодлера. В главе «О героизме современной жизни» из обзора Салона 1846 года Бодлер сожалеет о привычке современных художников и зрителей видеть героическое только в мифологии и легендах далекого прошлого, а если уж в современности - то только на поле брани или на политической сцене. Он утверждает, что и в повседневной парижской жизни с ее «серым фоном» и «одной и той же унылой униформой на всех» есть место героизму, образам значительным и сильным. «Ибо герои Илиады не годятся и в подметки всем вам, о Вотрен, Растиньяк, Биротто, а также вам, Фонтанарес, не рискнувшему поведать публике о своих страданиях, облачившись в прозаический тесный фрак, который все мы теперь носим.. ,»\
Нет сомнений, что Фантен-Латур подобно Бодлеру верил в героизм повседневной жизни. Но одно дело - верить, а другое - воплотить этот героизм в искусстве, найти для него художественную форму, «создать колорит, используя черный фрак, белый галстук и серый фон»2. «Оммаж-ные» картины Фантена показательны как свидетельства трудности этой задачи и как примеры лишь частичного ее решения. Для нового содержания Фантен не находит новой формы, хотя и проявляет незаурядную разборчивость и тонкость в усвоении формы старой. Кроме того, он был среди первых, кто понял, что с этой задачей по силам справиться Мане.
Известной репликой на «Оммаж Делакруа» и «Мастерскую в Батинь-оле» Фантен-Латура стала картина художника следующего поколения Мориса Дени. Его «Оммаж Сезанну» был создан в 1900. Сезанн доживал мало кому известным и мало кем ценимым провинциальным отшельником последние годы, совсем недавно (в 1895 году) состоялась его первая персональная выставка, оказавшая большое впечатление на группу молодых художников во главе с Дени. Выставку устроил в своей лавке на улице Лафитт начинающий торговец искусством с большим будущим Амбруаз Воллар. Картина «Оммаж Сезанну» изображает интерьер этой
1 Шарль Бодлер об искусстве. М., 1986. С. 129 (Салон 1846 года).
2 Там же. С. 128.
лавки с окном, выходящим на улицу, самого Воллара, самого Дени, его соратников, его жену, седовласого уже художника Одилона Редона - своего рода наставника для молодых. Фигуры показаны в рост. В центре сцены - вместо Сезанна его натюрморт. Натюрморт выбран не случайно. Он принадлежал Гогену, который воспроизвел его в одной своей работе. Дени тоже копировал его в масле, позже - в литографии. Воллар как-то сладострастно обнимает изнанку мольберта, на котором установлен «драгоценный» натюрморт. На первом плане по обеим сторонам от него Ре-дон и Серюзье обсуждают, вероятно, качества живописи.
В оригинальности замысла и художественной яркости «Оммаж Сезанну» Дени превосходит оба произведения Фантена. Дени по-новому расставляет акценты в своей оммажной сцене. Здесь поклоняются не художнику, а живописи. Здесь частные внутренние вопросы живописной формы актуальнее вопросов о статусе художника и современной судьбе искусства. Недаром, как предполагают, «Оммаж Сезанну» подводит итог перипетиям творческих исканий Дени в этот период. Первоначально Дени задумал композицию с символистом Редоном в главной роли, но, склонившись к классическому художественному идеалу, избрал героем Сезанна, о классицизме которого впоследствии убедительно писал. «От символизма и Гогена к новому классическому порядку» - этот подзаголовок «Теорий» Дени, сборника статей, опубликованного в 1912 году, может быть лозунгом его «Оммажа Сезанну»1.
Очевидно также, что картина Дени - дань уважения целому поколению живописцев, к которому принадлежал Сезанн, и не в последнюю очередь Анри Фантен-Латуру как художнику, сделавшему тему «hommage» достоянием французского искусства последней трети XIX века.
1 Подробней об этом см.: Maurice Denis. Exp. Cat. Paris. 2006. P. 208.
