CC BY
3Б01: https://doi.Org/10.26176/MAETAM.2023.12.3.003
Рена Сафаралибекова
ГЕРМЕНЕВТИКА НАРРАТИВА И АРХИТЕКТОНИКИ В СИМФОНИЧЕСКИХ ГРАВЮРАХ «ДОН КИХОТ» КАРА КАРАЕВА
Аннотация. В настоящей статье караевские симфонические гравюры «Дон Кихот» рассматриваются как нарратив «могущего человека» (П. Рикёр), который стремится дотянуть своё подсознание до светлого поля сознания, по формулировке Пруста. Знание «нарратора» о финале истории и глубоко личностный характер нарратива обусловливают его трагедийную сущность, во многом определяя драматургию и архитектонику произведения. В таком аспекте караевские симфонические гравюры «Дон Кихот» рассматриваются впервые.
Ключевые слова: нарративная аутотерапия, нарративный анализ, «поток сознания», архитектоника, Кара Караев, «Дон Кихот».
«Только искусство проникает в то, что гордость, страсть, ум и привычки возводят со всех сторон - в кажущиеся реальности этого мира. Есть другая реальность, настоящая, которую мы упускаем из виду.
Эта другая реальность всегда посылает нам намёки, которые без искусства мы не можем получить. Пруст называет эти намеки нашими «истинными впечатлениями». Истинные впечатления, наша постоянная интуиция, без искусства будут скрыты от нас, и нам останется только «терминология для практических целей, которую
мы ложно называем жизнью».
Сол Беллоу https://art-minded.com/
Один из признаков шедевра: он сложно устроен, но сильно впечатляет даже без углублённого постижения его «внутреннего мира», отчего, как правило, слишком поверхностно истолковывается. Неслучайно при герменевтическом анализе текста для выявления глубинных значений, которые присутствуют в музыке лишь интенционально, ещё со времён Фридриха Шлейермахера принято начинать не с неясных, тёмных, сложных мест, а с того, что кажется простым и понятным.
Определив жанр своего «Дон Кихота» как «симфонические гравюры», дав каждой гравюре название, Кара Караев обозначил этим лишь внешние контуры, то есть, самый первый, программно-изобразительный уровень произведения. Ориентируясь в основном на внешние параметры и следуя элементарной логике, музыковеды определяли музыку гравюр как портретно конкретную [8, 281; [13, 1367]. Соответственно, произведение рассматривалось, описывалось и анализировалось ими как ряд музыкальных портретов-характеристик и картин действия, которые воплощают отчасти образы романа Мигеля де Сервантеса, отчасти - одноименного фильма Григория Козинцева с музыкой Караева. Хотя, как это часто бывает в произведениях Караева, и обозначение жанра, и названия гравюр, образно говоря, съезжают по касательной относительно их глубинного значения: всё намного сложнее, чем кажется и чем обозначено самим композитором, потому что и цель произведения иная, и задачи другие.
Когда Караев объяснял своим студентам, что расширение знаний композитора в философии и различных сферах науки - не говоря уже об искусстве - подсказывает композитору «верный ракурс избираемой им темы» [9, 1], он исходил из собственного творческого опыта. Огромная эрудиция, способность мыслить масштабно и многопланово,
умение находить способы отражения в музыке возникающих ассоциативных связей и цепочек - всё это помогало ему самому находить необычные, интересные и сложные решения и в содержательно-смысловом, и в структурном отношении.
Эта удивительная многоплановость, многозначность караевских произведений вызывает стремление и к более масштабному, более глубокому и многомерному подходу к их содержанию. Возникает ощущение необходимости выхода за пределы привычных рамок определений, описаний и выводов узкопрофессионального характера, расширения не только междисциплинарных контактов музыковедческого исследования, но также и границ собственного сознания.
Попытки учёных сделать выводы о содержательно-смысловой стороне караевских произведений, исходя лишь из традиционного алгоритма анализа, не только не проясняют самое важное в смысловом плане, но часто настолько противоречат самой сути музыки, что лучше бы этих «выводов» не было совсем. Невольно вспоминается лотмановское сравнение анализа составных элементов и частей художественного произведения - при неспособности воспринять стоящий за ними более важный и глубокий смысл — с разделкой телёнка на стейки, после чего собрать его в прежнем виде уже не удаётся.
Но если восприятие музыковедом караевского произведения происходит именно как «творческий процесс сопереживания с автором» [10, 25], о чём мечтал сам Караев, то возникает желание ответить адекватным исследованием его музыкальной реальности. Недостаточно обнаруживать неявные связи его произведений с техническими приёмами других видов искусства, литературы и тому подобное. Важно достигать понимания ещё более неявной обусловленности используемых выразительных средств и структурных особенностей музыкального произведения - духовным состоянием автора, обнаруживать глубокую связь музыки с теми проблемами, которые выходят за пределы музыки.
Иначе говоря - находить связь музыки с теми проблемами, которые более значимы и, следовательно, более актуальны как для самого автора, так и для исследователя. Только полная вовлечённость, устремление внимания «скорее в душу, чем в ноты; в существо и внутреннюю мотивацию» [15, 44] даёт возможность понять и раскрыть в произведении самое интересное и самое важное: «ради чего музыка организуется так, а не иначе, какую внутреннюю жизнь оформляет» [15, 44].
С XIX века, когда индивидуальность, личность, самовыражение творца становятся приоритетными в искусстве, писатели, поэты, художники почти в одних и тех же выражениях начинают транслировать мысль о том, что «творчество - это болезнь души, подобно тому, как жемчужина есть болезнь моллюска» [5]. Александр Иванович Герцен, разделяя эту мысль Генриха Гейне, утверждал: «Мы вовсе не врачи, мы - боль» [6]. Федерико Феллини - уже в XX веке: «Любое искусство автобиографично. Жемчуг -автобиография устрицы» [24]. Ощущение сильнейшего дискомфорта от «Стены Мира» (Виктор Пелевин) художник как бы «обволакивает» перламутровыми слоями своих художественных творений, выстраивая вторую, «параллельную» реальность, которая в наибольшей степени отражает его собственную, внутреннюю реальность.
В определённом смысле это напоминает метод нарративной терапии, который используют психологи, чтобы помочь человеку почувствовать себя не рассказчиком своей истории, а её автором. Это позволяет не только по-новому увидеть, но и заново пережить историю в нарративе как другую жизнь. Поскольку целью такого нарратива является не объективное описание явлений и событий, а переживание их заново и попытка их объяснения, в нарративе обнаруживается повтор важных для него моментов, настаивание на какой-то определённой детали или деталях, особенности построения повествования в целом. Это субъективное эмоциональное изложение последовательности событий превращает фабулу истории в особый, индивидуальный способ повествования. Выстроенный таким образом нарратив служит своего рода «инструкцией» по пониманию и определению человеком собственной внутренней реальности: появляется возможность упорядочить свой опыт, осознать причины своих психологических проблем. Нарратив -
не способ решения этих проблем, это способ привести человека к ясному осознанию их внутренних причин, закономерности их возникновения. В практике нарративной терапии - словно для подтверждения известного высказывания Оскара Уайльда о маске, позволяющей человеку сказать правду о себе [23] - выясняется, что человеку намного легче выстроить такое повествование, если он с помощью направляющих вопросов психолога ассоциирует свою историю с известным архетипическим сюжетом.
Симфонические гравюры «Дон Кихот» представляют собой особый опыт аутотерапевтического нарратива, когда автор - «сам себе психолог», выстраивающий нарратив по «лекалу» самого значимого для него сюжета как «объясняющий рассказ» (Артур Данто), согласно рикёровскому принципу: «Я-сам как другой». Известно, что с героем главного романа Сервантеса Караев всегда ощущал особую, духовную близость и сам не раз сравнивал себя с Дон Кихотом. Он перечитывал роман постоянно, на протяжении всей своей жизни. На его письменном столе всегда стояла деревянная статуэтка Рыцаря Печального Образа, а на стене бакинского кабинета висела фоторепродукция известного рисунка Пабло Пикассо — Дон Кихот и Санчо Панса в пути.
Сам роман Сервантеса столь многозначен, что один только Гейне смог предложить сразу несколько интерпретаций. «Забавно, - пишет он, - что именно из романтической школы вышел лучший перевод книги, где потешнее всего высмеяна её собственная нелепость. Ибо эта школа страдала ведь тем же безумием, которое вдохновило и благородного ламанчского рыцаря на все его дурачества; и она стремилась восстановить средневековое рыцарство, и она стремилась вновь призвать к жизни умершее прошлое» [4, 209]. Но, возможно, - предполагает далее Гейне, - великий испанец «в своей шутовской эпопее хотел высмеять и других рыцарей, а именно всех людей, которые когда-либо боролись и страдали за идею» [4, 270]. А может быть, и сам длинный, тощий силуэт рыцаря олицетворяет пародию на абстрактную, далёкую от реалий жизни идею, тогда как приземистая, толстая фигурка его оруженосца - пародия на практичный рассудок, исполняющий самую комическую роль. Ибо реалистически настроенному рассудку со всеми его поучительными поговорками всё же приходится постоянно тащиться вслед за абстрактной идеей на своём смирном ослике и делить все невзгоды, выпадающие на долю благородного рыцаря. И не исключено, - продолжает Гейне, - что смысл романа даже в ещё более глубокой иронии по поводу досадного несовершенства человеческой природы, и в образе Дон Кихота аллегорически изображён наш дух, а в образе Санчо Пансы — наше тело. В таком случае этот роман является не чем иным, как «великой мистерией, где вопрос о духе и материи обсуждается во всей его ужасающей правде» [4, 270], ибо в процессе этого обсуждения неизменно и неопровержимо доказывается, что возвышенные устремления духа неизбежно влекут за собой очень большие неприятности для тела.
Как и его любимый герой, Караев был твёрдо убеждён в необходимости личной бескомпромиссной борьбы с любой несправедливостью; ему также было свойственно это высокое, поистине рыцарственное, представление о чести, благородстве, бескорыстии и сострадании героев средневековых романов, которыми зачитывался и вдохновлялся Дон Кихот. Трагическую ситуацию своего любимого героя композитор переживал как личную проблему, ибо всё чаще убеждался на собственном опыте, что «бесплодные попытки выправить то, что по природе своей должно быть кривым» [7, 87] заставляют его лишь «растрачивать жизнь и силы впустую, на борьбу с ветряными мельницами» [7, 87]. Вполне разумное решение начать «щадить свои силы, беречь нервы» [7, 87], то есть, волевыми усилиями заставить себя прекратить бесконечную борьбу «с ветряными мельницами» мира привело к тому, что проблема, которую Караев хотел таким образом решить на внешнем плане, оказалась вытесненной в его внутренний мир. Ибо решение поберечь себя оказалось настолько несовместимым со всеми убеждениями, идейными принципами, личной «программой жизни» Караева, что в последние годы жизни он уже и музыку не мог создавать. Не потому, что он болел, как объяснял его сын, Фарадж Караев, -
напротив, он болел именно из-за того, что «страдал от внутреннего разлада с самим собой» [12].
Время создания симфонических гравюр совпало с очень сложным -переломным, критическим периодом в жизни композитора. Общеизвестно, что с приближением и переходом возрастной черты «за сорок» (а Караеву на момент появления этого произведения - 42 года) - как правило, происходит болезненный процесс осознания, что большая часть жизни уже пройдена. В этот период обычно подвергаются самому строгому анализу, переоценке все достижения предшествующих лет. Подведение итогов чаще всего приводит к горькому разочарованию в результатах своей деятельности - как социальной, так и творческой. Растёт неудовлетворённость, недовольство собой. В этот период личностный кризис приводит и к творческому кризису, к депрессии и так далее. Именно в этот период Лео Гинзбург при встрече с Караевым с удивлением отмечает, что «застал, вместо всегда жизнерадостного, активного, сильного духом, ушедшего в себя, мрачного, и, безусловно, больного духом человека» [7, 94].
В письме Юрию Слонимскому Караев и сам признаёт кардинальные изменения и в себе самом, и в своей музыке: «Многое во мне стало иным. Хуже стал характер: раздражительный и злой (внутренне, а не внешне) <...>. Совсем иными стали критерии в этике и эстетике. С возрастом изменилась настройка: все, что я писал и делал раньше, кажется мне наивным, глупо-восторженным и излишне откровенным <...>. В музыке я беспощадно переломил себя» [7, 94]. Действительно, в последующий период наблюдается явное «остужение» прежней страстной экспрессии высказывания. Она уступает место более сдержанной, интеллектуально-истонченной манере выражения чувств и мыслей. Фразу: «В музыке я беспощадно переломил себя» - обычно относят исключительно к сфере технологии композиции, к резкой смене системы средств, но эта система у подлинного художника не меняется без изменений в самой личности. Без перелома во «внутренней музыке», во внутренней настройке не происходят резкие изменения в системе средств, в композиторской технике. В поздних караевских сочинениях изменилась и система средств, и само качество экспрессии, потому что изменился сам Караев. Весной 1968 года он с сожалением констатирует негативную сторону изменений и в окружающих, но, прежде всего, - в отношении самого себя: «мы <...> приучили себя к сдержанности и сухости и тем самым всё же многое утеряли хорошего, нужного для человека.» [7, 85].
К периоду создания симфонических гравюр относится и знаменитый портрет Караева, заставляющий вспомнить мысль Василия Васильевича Розанова о том, что каждый человек в определенном возрасте оказывается как бы наведённым на фокус: контуры личности совпадают с наружными контурами - это и есть он настоящий [18]. Созданный Таиром Салаховым в 1960 году, этот портрет не только отражает состояние композитора в этот переломный период, он выражает саму суть личности Караева, причём, намного точнее, чем все фотографии, вместе взятые. Показательно, что, в отличие, например, от портретов других композиторов кисти Салахова: Дмитрия Шостаковича, Фикрета Амирова (и даже более позднего, второго салаховского портрета самого Караева) - на этом портрете лицо композитора обращено не к нам, его взгляд погружён в какую-то глубину, в бесконечность, словно Караев пытается найти ответ на самый жизненно важный вопрос не в этом мире, а в некой иной реальности...
В обращении к роману Сервантеса у Караева были предшественники [1, 10], в том числе - столь яркий и значительный композитор, как Рихард Штраус. Но если Штраус в своей симфонической поэме «Дон Кихот» стремился к подробному «пересказу» музыкальными средствами фабулы романа Сервантеса, то Караева абсолютно не интересовало отражение внешних событий романа. Его симфонические гравюры - это художественный способ исследования своей собственной экзистенциальной проблемы с той зоркостью творца, которая позволила со всей полнотой личностных переживаний и энергией мысли прожить с этой проблемой до конца другую жизнь. Караевский «Дон Кихот» - это типичный нарратив рикёровского «могущего человека», который стремится
дотянуть своё подсознание до светлого поля сознания, по формулировке Марселя Пруста. При тех свойствах характера, тех твёрдых убеждениях, которые Караев считал для себя принципиальными, осознание причин внутреннего разлада с самим собой с помощью интеллекта было невозможным в силу того, что источник этой проблемы не имел явного рационального основания. Только рассмотрение сквозь призму искусства позволило достичь метафизической высоты взгляда на ситуацию разрыва сознания и подсознания и отразить это понимание в симфонических гравюрах.
Нарратив караевского «Дон Кихота» в этом смысле показателен, прежде всего, совмещением двух факторов, которые очень трудно совместить и, тем более, удерживать в сознании в одновременности. Первый - это утверждение, пожалуй, главного принципа модернизма, которого Караев придерживался и в жизни, и в творчестве. Принцип этот следующий: человек - при всех ограничениях его свободы в мире, в обществе - должен ставить перед собой великие, благородные цели, добиваться решения сверхзадач, всеми силами стремиться преодолевать всё, что стоит на пути реализации возвышенных идей. Он воплощён в трёх «Странствиях», которые выражают эту неустанную устремленность: «вперёд, только вперёд!». Второй же фактор - это интонационное «проговаривание», причём, с первых же тактов, явно глубоко укоренённого в подсознании убеждения в том, что это героическое стремление всегда изначально обречено, что герой неизбежно становится жертвенной личностью, никогда не достигая конкретной цели своих подвигов. Сознательное принятие, признание этого второго фактора было для Караева неприемлемо: оно отторгалось всей его натурой активного борца, наделённого огромной волей к действию, его всегдашней готовностью к твёрдому отстаиванию своих принципов.
И вот в чём парадокс: с одной стороны - в реальной жизни - Караев был очень далёк от метафизики, мистики, веры в судьбу... Он был материалистом, в частности, глубоко убеждённым в безусловной верности своего высказывания в статье 1957 года: «Мировоззрению советского художника чуждо понимание трагического как выражения некой предопределённости, рока...» [11, 62]. С другой стороны - просто поразительно, насколько же явно этому утверждению композитора противоречит тот неоспоримый факт, что во всех его самых известных, самых знаковых произведениях с конца 1940-х до начала 1960-х годов настойчиво проводится бетховенский ритм судьбы [21], к тому же часто в сочетании с пунктирным ритмом рока из Пятой симфонии Петра Ильича Чайковского. И ведь это действительно произведения трагического плана: симфоническая поэма «Лейли и Меджнун», балеты «Семь красавиц», «Тропою грома». Что ещё может означать это упорное повторение двух ритмов судьбы во всех значимых произведениях Караева?
Когда художником уловлена на подсознательном уровне некая идея из его подлинной реальности, он ощущает непреодолимую внутреннюю необходимость выразить ее. Это ощущение можно сравнить с тем, что Людвиг ван Бетховен писал о музыкальной идее, пришедшей ему в голову: «я не могу больше отделаться от нее, мне нужно множить ее, в судороге экстаза, по всем модуляциям» [19, 273]. И каждый композитор по-своему воплощает эту идею в соответствии с личным образцом энергии, индивидуальными особенностями своего темперамента, остротой видения, интенсивностью чувствования и так далее. И, поскольку автор есть принцип видения и оформления, в караевских произведениях уже с сороковых годов ритмы судьбы важны как «показатель» подсознательного ощущения композитором рока именно как трагической предопределённости. Но только в нарративе симфонических гравюр Караев последовательно, всесторонне рассмотрел проблему трагического именно как выражения судьбы, рока - рока не в античном смысле, конечно, а как неизбежное следствие собственных внутренних качеств и принципиальных идейных установок. И если понять, почему в этом произведении всё «завязано» на теме рока, которая сцепляет изнутри все его звенья, становится ясным, что караевский «Дон Кихот» - не о Дон Кихоте, а о собственной экзистенциальной проблеме автора.
Важным подтверждением высказанных мыслей могут служить, в частности, начальные и завершающие такты симфонических гравюр. Как известно, каждый нарратив имеет свои границы. Особенно важны базовые границы, то есть, начальная (позиция первого символа повествования) и конечная (позиция последнего символа). В нарративе караевского «Дон Кихота» обе они более чем красноречивы. Первым символом здесь выступает тема, которая в музыковедческой литературе именуется темой рыцарского призыва. Это определение, к сожалению, сильно упрощает, огрубляет и обедняет выразительное и смысловое содержание образа. Потому что эти шесть трезвучий у трёх труб con sord., в as-moll - тональности, предельно далёкой от основной тональности первой гравюры (a-moll) - символизируют не призыв откуда-то извне. Это выражение того непреодолимого духовного стремления к недостижимой цели, к поиску «какого-то призрачного счастья», который, будучи отличительной чертой личности Караева, «всегда отражался в его музыке» [3]. Интонационно эти шесть трезвучий - явная аллюзия на хрестоматийно известную интонацию таинственного зова и вопроса в музыке романтиков. Но, помимо романтической возвышенности и таинственной загадочности, в ниспадающих, никнущих интонациях этой темы ощущается ещё и глубокая печаль безнадёжности «этого зова, по которому человек отправляется не то дурака валять, не то на Голгофу» [14, 71].
Конечный же символ симфонических гравюр - бетховенский ритм судьбы. Он непрерывно пульсирует (ritenuto, diminuendo от p до ppp) на протяжении одиннадцати последних тактов восьмой гравюры «Смерть Дон Кихота» - как будто недостаточно было того, что этот ритм появлялся на протяжении всего произведения как цифры периодической дроби. И разве такое завершение не является доказательством осознания «трагического как выражения некой предопределённости, рока»? Кстати, неслучайно именно после создания симфонических гравюр из караевских произведений исчезают эти знаковые ритмы...
Следует сказать несколько слов об истории создания этого произведения. Известно, что Шостакович отказался от написания музыки к фильму Козинцева «Дон Кихот» под предлогом болезни, заверив режиссера, что единственный, кто мог бы в кратчайшие сроки справиться с этой задачей - это Караев. Он оказался настолько прав, что Козинцев сам позже признавался в письме Караеву: «Поразительной силы и точности сама суть романа в Вашей музыке. Ничего лучшего и не придумать. Наверно, у вас это совпало с чем-то своим, иначе так не сочиняется» [14,71].
Сделать из готового материала киномузыки произведение сюитного типа приблизительно на двадцать минут звучания - это для любого композитора очень несложная работа и она обычно занимает очень мало времени. Караев сам не раз демонстрировал это в своем творчестве. Например, в 1953 году вышел фильм «Повесть о нефтяниках Каспия» с музыкой Караева и в том же году композитор публикует сюиту из музыки к фильму «Повесть о нефтяниках Каспия». Другой пример: в 1955 году появляется фильм «Вьетнам», также с музыкой Караева. И опять-таки, в том же самом году публикуется сюита «Вьетнам». Никаких проблем. Но вот в 1957 году на экраны выходит фильм Козинцева «Дон Кихот». И только спустя три года, несколько раз переделав общий план произведения, изменив чередование, количество гравюр, не говоря уже о нарушении той последовательности музыкальных номеров, которая была в фильме Козинцева, Караев завершает, наконец, свои симфонические гравюры. Но, конечно, не эта техническая работа заняла у Караева три года, учитывая, что музыку к кинофильму он написал за пять дней, не выходя из гостиничного номера.
Суть в том, что для Караева сам процесс работы над симфоническими гравюрами был более сложным и личностно значимым. Неслучайно, ознакомившись со статьёй об этом произведении, присланной Караеву перед публикацией в журнале «Советская музыка», композитор в ответном письме настоятельно советует автору: «яснее скажите, что это переработанная, переосмысленная, переоркестрованная (курсив мой — Р.С.)
музыка по сравнению с фильмом. Кое-что присочинено» [7, 80-81]. Конечно, это переосмысленная музыка, и то, что присочинено - а это, в частности, ритм судьбы, повторяющийся на протяжении одиннадцати тактов последней гравюры - обусловлено выстраиванием нарратива именно как «объясняющего рассказа». И, видимо, очень нелегко давался Караеву этот «объясняющий рассказ» опыта проживания и осмысления своей экзистенциальной проблемы, заложенной в основание его «Дон Кихота», если для этого потребовалось целых три года.
За несколько фраз до замечания о том, что его симфонические гравюры - не обычная сюита из музыки к фильму, а принципиально новая концепция, в том же письме есть ещё одно интересное замечание: «по-моему, надо о ч е н ь к о р о т к о сказать об особенностях построения, композиции всего цикла (вариационные появления «Странствий») без всяких доказательств и разбора и даже просто перечислить порядок номеров. Почему? Потому, что без этого не совсем ясна структура целого» [7, 80]. Архитектоника, эта «структура целого» была важна для композитора как внешнее выражение внутренней логики развёртывания содержательно-смыслового плана произведения. Эти, как называет их композитор, «вариационные появления» «Странствий» в рондальной структуре произведения особо отмечены, ибо они отражают главное: внутренний процесс прояснения, динамику последовательного раскрытия глубинной причины рассматриваемой проблемы. Той самой причины, по которой «Дон Кихот» завершается столь долгим упорным повторением бетховенской ритмоформулы рока на одном и том же звуке. Примечательно, что слова «очень коротко» выделены разрядкой в письме композитора: очевидно, он категорически не хотел каких-либо заключений о значении этих «вариационных появлений», сразу уточнив, что стоит «даже просто перечислить порядок номеров».
Если сравнить и подход к теме, и архитектонику симфонических гравюр «Дон Кихот» с теми же параметрами литературного источника, то есть, романа Сервантеса и одноименной симфонической поэмы Штрауса, то сразу обнаруживается определённое сходство двух последних произведений и кардинальное отличие от них караевских симфонических гравюр. Как заметил Андре Моруа, «Дон Кихот» - книга капитальная, даже, как сказал бы Пруст, капитальнейшая, но композиция отнюдь не самая сильная её сторона» [17]. Композиция симфонической поэмы Штрауса - тоже не самая сильная её сторона: произведение слишком загромождено «излишними деталями, очень условно переводимыми на музыкальный язык», что приводит «к растянутости музыкальной конструкции» [25, 33]. В самом характере изложения у этих двух авторов тоже много сходного: объективная отстранённость, даже некоторая легковесность «подачи» темы, явное преобладание с самого начала юмора в отношении героя.
Что касается караевских симфонических гравюр, то архитектоника -как раз одна из сильных сторон этого произведения, и та особенность структуры целого, которую подчеркнул сам композитор, обусловлена принципиально иным подходом к теме. Хотя в караевском «Дон Кихоте» действие развёртывается в ряде отдельных гравюр, подобно тому, как в романе Сервантеса действие происходит в ряде замкнутых глав, которые определены событийной стороной, это отнюдь не щедро «сдобренное» юмором повествование о добром старом идальго, свихнувшемся на чтении рыцарских романов. Это нарратив глубоко субъективного, личностного, трагического характера, и единство этого нарратива проявляется в драматургических, конструктивных приёмах.
Несколько лет назад казалось, что мне удалось понять, как сделан караевский «Дон Кихот», и для чего он сделан именно так. Объяснение этого понимания в статье «О смысловых уровнях симфонических гравюр "Дон Кихот" Кара Караева» [20] почти идеально «укладывалось» как во внутреннюю структуру, во внутренний мир произведения, так и в его архитектонику. Вкратце: вот есть три слоя, три уровня действия. Первый уровень — героический, это «Странствия»: первая, третья и пятая гравюры. Они представляют некую «тягловую силу» цикла, выражая устремление героя к высокому
идеалу и в то же время - утверждая принцип рондальной структуры цикла в целом. Соответственно, второй уровень действия составляют гравюры-эпизоды: они отражают реакции мира на идею, странствия, переживания героя, представляя их в виде пародий. Кстати, гравюры-эпизоды вызывают ассоциацию ещё и с тремя испытаниями, которые по известной литературной - точнее, мифологической, сказочной традиции - должен пройти герой. Это «огонь, вода и медные трубы», то есть, представляемые миром способы проверки сил, духовной стойкости человека. Только в «Дон Кихоте» они даются в обратном порядке. Сначала идут «медные трубы» - это торжественно-фанфарная гравюра «Санчо-губернатор», символизирующая парадную шумиху и ложный блеск мирской славы. Затем - «Павана», представляющая стихию воды в её спокойном течении, негромко и неторопливо расширяющемся разливе: прекрасная метафора красивых ритуалов, приветливого светского обхождения, уважительных жестов, вежливых фраз и -полной отстранённости. «Кавалькада» же явно представляет огненную стихию - это метафора усиливающейся неистовой погони. В пользу такой трактовки было и то, что гравюры второго уровня и в образно-эмоциональном плане намного ярче, жизненно-красочнее и основательнее, чем «Странствия» - так же, как и внешняя, реальная действительность ярче и основательнее абстрактных идей, сколь бы благородными и гуманными они ни казались. И, наконец, третий уровень действия, метафизический - это рок, судьба, фатум, который над обоими этими слоями действия, потому что тема рока в виде двух знаковых ритмов: бетховенского и пунктирного из Пятой симфонии Чайковского пронизывает всё произведение. Причём проводятся эти ритмы с самого начала хоть и настойчиво, но при этом настолько завуалировано, что их просто невозможно уловить на слух. Удивительно, конечно, и то, что наши замечательные музыковеды - Людмила Владимировна Карагичева и Изабелла Владимировна Абезгауз, досконально изучившие и проанализировавшие партитуру «Дон Кихота», не заметили в ней настойчивых повторов этих ритмов.
В чисто конструктивном плане, в плане архитектоники - всё, казалось, тоже соответствовало этой трактовке содержательно-смыслового плана произведения в моей статье 2019 года [20]. Потому что устремление «силовой дуги» типично романтического, сквозного монотематического развития в «вариационных проведениях» рефрена - трёх «Странствиях» -явно противостояло традиционной классической схеме симфонического цикла, в которую легко «укладывались» четыре гравюры с их функцией эпизодов в общей рондальной структуре «Дон Кихота». Вторая гравюра, «Санчо-губернатор» - с её яркой интрадой, противопоставлением двух тем: первой, маршеобразной и второй, песенного характера - может трактоваться как первая часть симфонического цикла; четвёртая, «Альдонса» - как лирическая вторая часть. Шестая - «Павана» - это явная «подмена» менуэта, а «Кавалькада» - быстрый финал.
Однако оставались вопросы, обнаруживавшие, по меньшей мере, неполноту, недостаточность этой трактовки. Прежде всего, если смысловую предназначенность кумулятивного эффекта бетховенского ритма рока можно объяснить в трёх «Странствиях» как всё более ясное осознание героем предопределённости итога его действий, то чем объяснить появление этого ритма в гравюрах второго уровня действия, если эти гравюры действительно представляют собой реакцию объективного мира на действия героя? Другая неясность касалась четвёртой гравюры, «Альдонсы», помещённой композитором в центр композиции и семантически разнонаправленной. С одной стороны - она по многим параметрам ближе к гравюрам первого уровня. Но в то же время «Альдонса» создаёт эффект торможения основной, сквозной линии, то есть, представляет собой ретардацию, отступление от активной героической устремленности «Странствий», так что её нельзя с полным правом отнести к гравюрам первого уровня действия. С другой стороны, к гравюрам второго уровня её тоже невозможно причислить: слишком многое роднит её с первой гравюрой: это и тональность а-то11, и общий эмоциональный тонус, и явные интонационные «переклички».
И вот на этом последнем доводе в череде рассуждений вдруг осеняет догадка, сразу снимающая оба вопроса: а ведь общую структуру интонационной основы с первой гравюрой имеет не только «Альдонса»! Эта особенность развертывания музыкальной ткани присуща всем гравюрам «Дон Кихота»! И эта особенность была отмечена ещё Карагичевой, писавшей, что тематические образования первой гравюры «Странствия» «поставляют интонационный запас для всей музыкальной ткани симфонических гравюр, которая произрастает из него во множественных разновидностях интонаций, мотивов и тем» [8, 285]. От Карагичевой ускользнула лишь одна особенность заимствованных элементов и приёмов: то, что они используются гравюрами-эпизодами с точностью до «наоборот», что и позволило мне рассматривать эти гравюры как пародии [20, 6-70].
Поскольку смысловое предназначение определяет структуру, «произрастание» из тематических образований первой гравюры музыкальной ткани всех гравюр позволяет предположить, что использование интонационного арсенала музыкальной ткани первой гравюры для разновидностей интонаций, тем и мотивов всех последующих гравюр имеет совершенно определённое смысловое значение. И если интересоваться не столько технологией, сколько состоянием и сознанием художника, то трансформируется само качество видения этой структурной особенности произведения. Если понять, что в караевском «Дон Кихоте» остинатный повтор ритмов рока не только носит системный характер, но и вместе с таким важным принципом развития музыкального материала как общая структура интонационной основы, обеспечивает единство, скрепляет изнутри всё произведение, становится ясным назначение этих двух факторов.
Мир караевского «Дон Кихота» - это мир, помещённый в сознание автора и объясняемый в нарративе. Именно эта внутренняя реальность создаёт соответствующую «внешнюю реальность», обеспечивает единство этого нарратива при замкнутости, кажущейся отдельности каждой гравюры и при использовании в них разных «повествовательных схем». В чисто технологическом аспекте принцип общности музыкального материала, создаваемый интонационно-тематической «нейронной связью», уже был мной довольно подробно проанализирован в упомянутой статье [20, 6-70], поэтому не стоит подробно излагать его здесь.
Но понимание более глубокого значения этой общности интонационной основы «Дон Кихота» именно как нарратива - принципиально важно. Нередко музыковеды пишут, например, о гравюре «Альдонса», что это портрет «исполненного женского лукавства и грации реального юного существа» [8, 294], что это «крестьянская девушка» [13, 3], «реальное существо, обладающее естественными человеческими чувствами», «девушка из народа, доверчивое дитя природы» [1,75] и тому подобное. Возникает вполне логичный вопрос: если эта гравюра рисует портрет простой деревенской девушки, то почему музыка проникнута очень утонченно-аристократическим ощущением одиночества и печали? Почему нежна как воспоминание о прекрасной мечте, мелодия флейты (р, йо1с1551шв), так неустойчив её размер и ритм, так невесомо легка и прозрачна фактура сопровождения (скрипки и альт, редко вступающие нарр, с интервалами терции, секунды, кварты.)? Всё это никак не коррелирует с образом Альдонсы, которую в романе Сервантеса Санчо Панса описывает следующим образом: «барру она мечет не хуже самого здоровенного парня изо всей нашей деревни. Девка ой-ой-ой, с ней не шути, и швея, и жница, и в дуду игрица, и за себя постоять мастерица <.> А уж глотка, мать честная, а уж голосина! <.> А главное, она совсем не кривляка - вот что дорого, готова к любым услугам, со всеми посмеётся и изо всего устроит веселье и потеху» [21]. Музыка караевской «Альдонсы» совсем не соотносится и с образом наивной, милой разговорчивой простушки в фильме Козинцева. Неслучайно это глубокое ощущение одиночества и печали, свойственное караевской «Альдонсе», усиливается в репризе-коде благодаря подключению к основной теме «контрапунктического голоса - щемящей хроматической интонации» [2, 52]. Очевидно, это всё же не портрет деревенской простушки. Это именно поэтическое повествование автора, который в проникновенно-грустных тонах объясняет самому себе всю несбыточность
своих самых прекрасных, самых нежных, упоительных грёз. Это типичный нарратив романтической поэмы, закодированный в тридцати восьми тактах лирической музыкальной миниатюры. Очень симптоматично и то, что щемящая хроматическая интонация, которая проводится гобоем и фаготом в репризе-коде - 29-38 такты «Альдонсы» -вызывает ассоциацию с болезненно-страдальческими нисходящими хроматическими интонациями гобоя и английского рожка в 8-11 тактах первой гравюры «Странствия». Именно на этой тоскливой интонации у засурдиненной валторны, а затем у фагота с челестой и завершается «Альдонса» (при diminuendo от p до ppp), потому что это итог грустного повествования самого героя о его тоске по идеалу, томлению духа в мечтах о невозможном, недостижимом, неосуществимом счастье. Вот почему музыка этой гравюры так утонченно прекрасна, так полна воздушным очарованием фантазии - как романтическая поэма, в которой переплетаются и тонкая красота переживаемых чувств нежности, томления, и экстатический взрыв, и тоска, и печаль.
Думается, Караев намеренно дал четвертой гравюре название «Альдонса», хотя логичнее было бы назвать её «Дульсинея», это гораздо больше соответствовало бы аристократически-утонченному, поэтическому характеру музыки. Возможно, он надеялся, что противоречие между утонченно-благородным характером музыки, в которой сочетаются мечтательность, изящество, воздушная прозрачность, лёгкость и томность - и образом крепкой домовитой деревенской Альдонсы, в которой нет даже намека на мечтательную грусть и утонченную экзальтацию караевской «Альдонсы», побудит слушателя задуматься о её подлинном, скрытом смысловом значении.
Вторая гравюра, «Санчо-губернатор» - нарратив иного рода, чем «Альдонса». Это тоже не музыкальный портрет Санчо Пансы в роли губернатора, это повествование о происходящем - со стороны нарратора, который присутствует на карнавальном веселье толпы, наблюдает, оценивает его, но сам в нём не участвует. Именно поэтому музыка с первых же тактов создаёт двойственное ощущение яркого, парадного провозглашения начала торжества и в то же время - пустозвонности, какой-то «погремушечной» помпезности фанфарно-мажорных диссонансов. Интрада бодро-призывного характера является не чем иным, как пародийным представлением элементов тематизма первого «Странствия». Два трезвучия, выхваченные из контекста - из темы «рыцарского призыва» в конце первой гравюры: «g-h-d» и «d-f-a» (34 такт), - провозглашаются во второй гравюре очень «широковещательно». То, как они переинтонированы, переосмыслены и «распиарены» в самом начале второй гравюры (1-2 и 5-6 такты) упорными повторами с удвоениями, добавлениями неаккордовых диссонирующих звуков, уменьшении длительностей при широком регистровом «разбросе», fortissimo и оркестровом tutti -делает их почти неузнаваемыми. Второй элемент вступления «Санчо-губернатора» -параллельные чистые квинты у труб (в 3-4 и 7-8 тактах) - тоже заимствован, но на этот раз - из первого проведения темы «рыцарского призыва» в первой гравюре: это лишённые терции два её первых трезвучия, ритмически выровненные и в другой тональности. От этих трезвучий во второй гравюре оставлена лишь их «пустая оболочка» в виде бодрых повторов крайних звуков - чистых квинт.
Этот приём «вырывания из контекста», искажённое, упрощенное представление, «опустошение» и «обесценивание» - при торжественном провозглашении - формально сохранённых отдельных элементов текста, действующий на протяжении всей гравюры, вызывает ассоциацию с тем, как люди толпы, не понимая великих идей, упрощают и искажают их соответственно собственному уровню интеллекта. Такое «музыкальное осознание» героем караевских гравюр искажения его благородной идеи заставляет вспомнить проницательное высказывание Альберта Эйнштейна о сути романа «Дон Кихот»: «Это драма, драма идей. Её должен прочитать каждый, кто хоть как-нибудь интересуется наукой» [24].
Поникшее, подавленное состояние героя, «выбитого из равновесия» этой профанацией, опошлением его высокой идеи «тупой, бессмысленной толпой», выражено в
следующей, третьей гравюре «Странствия», где после всей карнавальной шумихи второй гравюры тема странствий у флейты соло звучит особенно одиноко, понуро и опустошённо. Хроматические ходы, намеченные в первом «Странствии» в подходе к теме странствий (8-11 такты) и по её окончании (29-31 такты) - в третьей гравюре проникают уже в саму тему, становятся звеном секвенции и вытесняют её последовательно и активно на протяжении трёх её сбивчивых проведений. Ощущение некоторой потерянности проявляется и в том, что тема странствий, излагавшаяся в первой гравюре кларнетом соло довольно уверенно и пространно, здесь постоянно меняет тембровую окраску: переходит от флейты к арфе и английскому рожку (15-21 такты), затем - к валторнам (24-25 такты). Зато триольный ритм судьбы, дважды проведённый в первой гравюре четырьмя валторнами con sord., piano ,dim. pianissimo в 34-35 тактах, здесь звучит мрачнее и гуще: fortissimo, с акцентами и с подключением к валторнам тромбонов, тубы и малого барабана (28-32 такты).
В пятой гравюре «Странствия» впервые происходит кардинальная смена характера темы странствий: она звучит здесь уже с ожесточённостью отчаяния (forte, pesante, медные вместо деревянных духовых), и не в одноголосном изложении, а в виде полных трезвучий в тесном расположении, без привычного форшлага, придававшего её начальному мотиву характер спотыкающегося шага. Кстати, тромбоны с тубой неслучайно впервые появляются в третьей гравюре «Странствия» с ритмом судьбы. Они предваряют звучание трёх тромбонов и тубы в пятой гравюре уже в самой теме странствий. Эта мрачная тембровая символика утверждается здесь как явное, открытое предсказание трагического итога странствий героя.
Впервые в эти «Странствия» проникает и нарратив откровенно лирического высказывания - эпизод Moderato. То есть, здесь впервые происходит «смешение» разных видов нарратива внутри одной гравюры: напряженно-тяжеловесная маршевость сменяется светлой, благородной, романтически-возвышенной интонацией. Это смешение нарративов в пятой гравюре предвосхищает кардинальное смещение, некий «тектонический сдвиг» и в общей рондальной структуре произведения, и в его драматургии, когда после «Паваны» вместо ожидаемых очередных «Странствий» с резким сигналом трубы в пунктирном ритме судьбы (четверть с точкой и две шестнадцатые) на ff вступает «Кавалькада». Именно этот сдвиг превращает бесконфликтную, сюитную драматургию цикла в остродраматическое, трагедийное действо.
Если в «Альдонсе» представлен нарратив романтической поэмы, а в «Санчо-губернаторе» - фарсовой буффонады, то «Кавалькада» - это типичный нарратив хоррора, с его характерной атмосферой долгого нагнетания напряжения, тревоги ожидания, с его быстрым клиповым монтажом. И особенно - с его эффектом внезапности поворота повествования, когда всё как бы идёт к кульминации, создается ощущение: «вот-вот, вот сейчас!» (80-86 такты), но вдруг это нарастание напряжения, предчувствие ужаса неожиданно «сбрасывается». Этот «сброс» напряжения в 86 такте «Кавалькады» оказывается лишь первой вольтой, этот поворот подобен столь характерной для драматургии хоррора, отсрочке ужаса. Так же, как в нарративе хоррора с первого «подхода» кульминационная точка никогда не достигается, так и в «Кавалькаде» повторное нагнетание напряжения начинается с того же момента, с 45-го такта, и только при повторении и развитии той же ситуации кульминация наступает в 87 такте с неизбежностью законов жанра.
Здесь, как и в «Санчо-губернаторе», возникает ощущение двойственности действия, двойственности образно-эмоционального плана. С одной стороны, это, конечно, жёсткий, размеренный, бесстрастно-автоматичный ритм скачки (начиная с 17-го такта). Но с другой - начиная с 56 такта - также и явное отражение психологического состояния преследуемого, безумно-мучительное, безысходное ощущение загнанности, затравленности. Симптоматично, что из всех гравюр только в «Кавалькаде» развитие не подчинено единому тональному центру, оно «базируется на особой, искусственно
сконструированной композитором своеобразной системе» (2, 54), в основе которой — «заявленный» уже в 13-16 тактах в сольном сигнале трубы — разложенный большой септаккорд (b-d-f-a). В различных обращениях он проводится на протяжении всей гравюры. Форма «Кавалькады» тоже очень необычна, она «не подчинена ни одной из известных музыкальных схем» [2, 54], но своя закономерность проявляется здесь в силу постоянно нарастающего объёма звучания. Лидируют - почти исключительно -динамические средства и внезапный срыв звучания в последнем, 149 такте, происходит в момент высокого эмоционального напряжения.
Безусловно, здесь сказался большой опыт наблюдения и переживания самим Караевым множества процессов жестокого преследования талантливых писателей, поэтов, композиторов, учёных в 1930—1950-х годах. Особенно остро он переживал травлю своего любимого учителя - Шостаковича. Впрочем, Караеву довелось и на личном опыте испытать ожесточённые нападки, злобную критику со стороны своих менее талантливых, завистливых коллег [16], а также опыт предательства некоторых друзей и учеников. Всё это привело к тому, что уже к сорока годам у него появились проблемы с сердцем -«сначала стенокардия напряжения, потом ишемия, инфаркты...» [16].
Первая и последняя гравюры - «Странствия №1» и «Смерть Дон Кихота» - помимо того, что они представляют собой обрамление повествования, выполняя функции предисловия и заключения, интересны ещё и тем, что выстроены как прямая трансляция «потока сознания». В первой гравюре это выражено в отрывочной последовательности коротких мотивов, интервальных ходов, которые возникают как бы без связи друг с другом (3-11 такты), в ладовых трансформациях, в кратковременных сдвигах на тон, на полутон вниз. Создаётся впечатление сменяющих друг друга интенций, обрывков мыслей, болезненного ощущения недостаточности сил для достижения цели, напряжённых усилий по преодолению, отбрасыванию сомнений в необходимости действия. Эти короткие построения приводят к развернутой, чётко выстроенной как план будущих странствий, теме, довольно пространно, но связно изложенной одноголосно кларнетом (12-26 такты). Ни в одном из последующих «Странствий» эта тема в столь полном, связном изложении уже не появится, подобно тому, как в реальности, как правило, ни один план не выполняется в точности в том виде, в каком был намечен. Завершение первой гравюры очень символично: тема судьбы у валторн на фоне тонического остинато арфы и струнных и ритмически более остро организованного фрагмента усечённой темы рыцарского призыва звучит как вполголоса брошенный скептический комментарий об абсурдности самой идеи странствий (34-36такты).
Иначе завершается заключительная, восьмая гравюра «Смерть Дон Кихота». Она открывается трижды повторенной начальной фразой «Альдонсы»: сначала гобоем (1 -3, 4-5такты), а после «вздохов» скрипок и альтов - флейтой (18-21 такты). Гаммообразный подъём мелодической линии к кульминации без сопровождения, только у флейты с фаготом (46-48), происходит не на усилении динамики, а piano, к тому же с замедлением темпа, поэтому особенно неожиданно пронзительное звучание вводного секунднонаккорда на sf у деревянных духовых и струнных в 49 такте. Симптоматично, что следующее за этим «зависание» звука h на ff струнных в 49 такте и постепенное нисхождение семи звуков мелодии по полутонам на diminuendo у струнных (49-52) почти «дословно» воспроизводит кульминационный момент в последней арии Марфы из «Царской невесты» Николая Андреевича Римского-Корсакова: «Ох, этот сон, ох, этот сон.». Кстати, этой фразе арии предшествует - и тоже на sf - двойной вводный уменьшённый септаккорд в D-dur, составные звуки которого - gis-h-d-f -абсолютно точно воспроизведены в 49 такте восьмой гравюры, только с добавлением звука a, меняющего его структуру на нонаккордовую. Примечательно, что в «Смерти Дон Кихота» повторена не только мелодическая линия вокальной партии (только на терцию выше), но и ритмический рисунок этого фрагмента арии, правда, с незначительным укрупнением длительностей (восьмые вместо шестнадцатых). И даже пауза после этого мелодического хода точно так
же «повисает» на /вгшМо в 53 такте «Смерти Дон Кихота», как и в оркестровой партии арии, сразу вслед за фразой Марфы, что производит такое же ощущение обрыва слабеющего сознания. Кроме того, эта фигура интертекстуальности служит пониманию ещё более глубокого подтекста: самое прекрасное, что случилось за время странствий Дон Кихота - тешившие его мечты о любви, нежности, красоте. В памяти умирающего прежде всего всплывают именно эти мечты, прерывисто проводимые и рассеивающиеся «как сон, как утренний туман». Экспрессивность голосоведения и напряжённость тембра партии виолончелей и альтов, поднятых в высокий регистр, характерные надрывные интонации скорби и печали (особенно в 30-38 и 49-53 тактах) обнаруживают несомненное сходство с траурной музыкой финала Шестой симфонии Чайковского, что отмечала ещё Абезгауз (2, 56).
После почти призрачного звучания темы рыцарского призыва (54-56 такты) и начальной фразы темы странствий (57-60 такты) мелодия незаметно переходит в звук а, который, замирая до ррр, всё же упорно повторяется в ритме судьбы до самого конца произведения (61-73 такты), словно утверждение верности своему предназначению, но в другой, «параллельной» реальности, которая стала важнее окружающей, внешней. «Я делал всё, что мог, а сейчас уже больше не хочу растрачивать жизнь и силы впустую, на борьбу с ветряными мельницами. С болью в сердце я навсегда прощаюсь с моим любимым рыцарем - во всём, кроме музыки. Вот уж здесь я отступать не стану и любой ценой: " вперёд, только вперёд "<...>. Все эти решения я принял после долгих раздумий. Всё взвесил: потери для меня ничтожны, а приобретения. они в музыке, в музыке, в которую мне удалось лишь слегка приподнять завесу и увидеть чудесный, бесконечный, трудный и суровый мир. » [7, 87].
Литература
1. Абасова Э.А. Симфонические гравюры «Дон Кихот» Кара Караева. - Баку: Аз.гос.изд-во, 1965. - 43 с.
2. Абезгауз И.В. «Вьетнам» и «Дон Кихот» Кара Караева // Qara Qarayev. ОсегЫэг. ТэгйЬ edэnlэri vэ redaktorlar: Mahmudova §., Mahmudova G. - Вак1: ^ш^ар, 2003. - S.. 38-56.
3. Воспоминания: дочь Гара Гараева: «Таким образом папа мотивировал нас, заинтересовывал и настраивал» https://novayaepoxa.com/vospominaniya-doch-gara-garaeva-taki/275008/ 10.09.2023
4. Гейне Г. Романтическая школа. Книга вторая. // Собрание сочинений в 10 томах. Под общей редакцией Н. Я. Берковского, В. М. Жирмунского, Я. М. Металлова. Том 6. -М.: Гос.изд-во художественной литературы. 1958. - С.188-223
http://imwerden.de/pdf/heine_sobranie_sochineny_v_10_tomakh_tom06_1958_ocr.pdf
10.09.2023
5. Гейне Г. «Творчество — это болезнь души.» https://socratify.net/quotes/genrikh-geine/16478 10.09.2023
6. Герцен А. «Мы вовсе не врачи.» https://rn.citaty.net/tsitaty/633876-aleksandr-ivanovich-gertsen-my-vovse-ne-vrachi-my-bol/ 10.09.2023
7. Карагичева Л.В. Кара Караев. Личность. Суждения об искусстве. - М.: Композитор. 1994. - 288 с.
8. Карагичева Л.В. Симфонические гравюры «Дон Кихот» (об одном аспекте трагического у Караева) // Кара Караев. Статьи. Письма. Высказывания / Ред-состав. Карагичева Л.В. - М.: Сов. композитор, 1978. - С. 266 - 314.
9. Караев К.А. В ногу со временем// «Музыкальная жизнь». 1973, №4. - С.1.
10. Караев К.А. О важнейших принципах советской музыки // Кара Караев. Статьи.
Письма. Высказывания / Ред-состав. Карагичева Л.В. - М.: Сов. композитор, 1978.--
С.22-27
11.Караев К.А. Несколько мыслей о трагическом в музыке// Советская музыка, 1957, №4, - С. 62-65
12.Караев Ф.К. Дождемся очередного витка спирали? // http://www.karaev.net/t_int_musacad1.html 29.08.2023
13.Копецкая О.Ю., Ткаченко Н.Н. Симфонические гравюры «Дон Кихот» Кара Караева: жанровая специфика и интонационные особенности музыкального произведения // Научно-методический электронный журнал «Концепт». 2015. Т. 13. - С. 1366 -1370. -URL: http://e-koncept.ru/2015/85274.htm
14.Козинцев Г.М. Из писем к Кара Караеву // Кара Караев. Статьи. Письма. Высказывания / Ред-состав. Карагичева Л.В. - М.: Сов. композитор, 1978. -. С.70-72
15.Медушевский В.В. Музыка вживания // "Musiqi dünyasi". 2001. - №1-2/7. - С.44-
58
16.Микеладзе Г.И. Кара Караев — гордость нации https: //1news.az/news/20130205054708254.html 29.08.2023
17. Моруа А. http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/morua-franciya/gyustav-flober.htm
05.09.2023
18.Нагибин Ю.М. Встречи с Генрихом Нейгаузом https://nemaloknig.net/read-266927/?page=2 29.08.2023
19.Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи // Собр.соч. в 9 томах. - М.: Искусство, 1938. https://www.livelib.ru/book/1001591289-bethoven-velikie-tvorcheskie-epohi-romen-rollan 29.08.2023
20.Сафаралибекова Р.И. О смысловых уровнях симфонических гравюр «Дон Кихот» Кара Караева // "Musiqi dünyasi". 2019. № 2/79. - С.3-11
21.Сафаралибекова Р.И. Тема рока в творчестве Кара Караева // Музыкальное искусство Евразии. Традиции и современность. 2021, №3. - С.64-83
22.Сервантес М. Хитроумный идальго дон Кихот Ламанчский. Т.1. Глава XXV https://www.100bestbooks.ru/read_book.php?item_id=334&page=26 29.08.2023
23.Уайльд О. «Человек чувствует себя неуютно.» https://ru.citaty.net/tsitaty/621757-oskar-uaild-chelovek-chuvstvuet-sebia-neuiutno-kogda-govorit-o-se/ 10.09.2023
24.Феллини Ф. «Любое искусство автобиографично.» https://ru.citaty.net/tsitaty/646186-federiko-fellini-liuboe-iskusstvo-avtobiografichno-zhemchuzhina-eto-a/ 10.09.2023
25.Эйнштейн А. Пять любимых книг гениального учёного Альберта Эйнштейна https://cameralabs.org/9948-5-lyubimykh-knig-genialnogo-uchjonogo-alberta-ejnshtejna#:~:text 29.08.2023
25.Энтелис Л.А. Рихард Штраус//Силуэты композиторов ХХ века. - Л.: Музыка, 1975. - C.30-38
Нотография
Кара Караев. Дон Кихот. Симфонические гравюры. Партитура. - М.: Сов.композитор, 1974. - 75 с. http://musakademiya.musigi-
dunya.az/noti/garayev_don_kixot_partitura.pdf 29.08.2023
Rena Safaralibekova
Hermeneutics of Narrative and Architectonics in symphonic engravings "Don Quixote" by Kara Karaev
Abstract. In this article, symphonic engravings "Don Quixote" by Karaev is considered as the narrative of "person who can" (P. Ricoeur), who seeks to reach his subconscious to the
bright field of consciousness, according to Proust's formulation. The knowledge of the "narrator" about the finale of the story and the deeply personal nature of the narrative determine the tragic essence of the narrative, largely determining the dramaturgy and architectonics of the work. In this perspective, the symphonic engravings "Don Quixote" are considered for the first time.
Keywords: narrative autotherapy, narrative analysis, "stream of consciousness", architectonics, Kara Karaev, "Don Quixote".
Сведения об авторе: Сафаралибекова Рена Исмет кызы — кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Бакинской Музыкальной Академии имени Узеира Гаджибейли.
e-mail: safaralihekova.renaamail.ru
Information about the author: Safaralihekova Rena, PhD., associate Professor, Music History Department, Uzeyir Hajiheyli Baku Music Academy, Baku, Azerbaijan. e-mail: safaralihekova.renaa mail.ru
