CC BY
74
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ОСВОЕНИЮ ФОРМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ КЛАССЕ
Е. П. Красовская,
А. И. Николаева,
Московский педагогический государственный университет, Москва, Российская Федерация, 119991
Аннотация. Статья посвящена освоению формы музыкального произведения сквозь призму положений герменевтики. Рассматриваются понятия «музыкальная форма», «понимание содержания музыкального произведения», «интерпретаторская миссия», «аналитико-синтети-ческая деятельность сознания», «горизонтальное мышление», «симультанный охват», «антиципация». Особое внимание уделяется понятию «герменевтический круг» - центральному методологическому принципу понимания текста, согласно которому понимание целого складывается из понимания отдельных его частей. При этом понимание каждой из них обусловливается предварительным общим пониманием целого, осознанием единой смысловой перспективы, в которой пошагово разворачивается движение понимания. По мнению авторов, герменевтический круг, выступая ключевым принципом понимания содержания музыкального образа как целостного явления, оказывает существенное влияние на процесс исполнительского формообразования, позволяя музыканту посредством поэтапного освоения формы успешно преодолеть путь от недифференцированного восприятия к обобщениям высшего порядка - созданию исполнительской концепции, отражающей единство замысла композитора. Применение герменевтического круга при изучении формы произведения открывает перед исполнителем новые перспективы понимания и освоения музыкального произведения как «формы, эстетического бытия».
Ключевые слова: герменевтика, герменевтические способы понимания текста, интерпретация, инструментальное исполнительство, освоение содержания, симультанный охват, форма музыкального произведения, этапы исполнительского освоения формы, перспективное мышление.
103
HERMENEUTICAL APPROACH TO LEARNING FORM
OF THE MUSIC WORK AT THE TOOL AND PERFORMING CLASS
Elena P. Krasovskaya,
Anna I. Nikolaeva,
Moscow Pedagogical State University (MSPU), Moscow, Russian Federation, 119991
104
Abstract. Article is devoted to learning form of music work through the herme-neutics prism. The concepts "musical form", "understanding of contents of music work", "interpreter mission", "analytic and synthetic activity of consciousness", "horizontal thinking", "simultaneous coverage", "anticipation" are considered. Special attention is paid to the concept "hermeneutical circle". In is the central methodological principle of understanding of the text according to which the understanding whole consists of understanding of its separate parts. At the same time the understanding of each of them is caused by preliminary general understanding whole, awareness of uniform semantic prospect in which the movement of understanding is step by step developed. According to authors, the hermeneutical circle acts as the key principle of understanding of content of a musical image as complete phenomenon and has significant effect on process of performing shaping, allowing the musician by stage-by-stage learning form successfully to cover the distance from undifferentiated perception to generalizations of the highest order and to creation of the performing concept reflecting unity of the composer plan. Application of a hermeneutical circle in studying form of work offers to the performer new prospects of understanding and learning music work as "forms of esthetic being".
Keywords: hermeneutics, hermeneutical ways of understanding text, interpretation, instrumental performance, learning contents, simultaneous coverage, form of music work, performing stages of learning form, perspective thinking.
Введение
Современный мир отличается интенсивной разработкой технологий, которые кардинальным образом из-
Материал видит перед собой всякий; содержание находит лишь тот, кто имеет с ним нечто общее, а форма остаётся тайной для большинства.
И. В. Гёте [1, с. 348]
меняют образ жизни людей. Увеличивается объём, повышается доступность информации, возрастает количество средств коммуникации, появ-
ляются новые формы взаимодействия человека и компьютера, возрастает профессиональная мобильность, рождаются новые виды искусств. Одновременно с этим размываются границы нравственных и эстетических понятий, теряются связи исторических эпох, усиливается зависимость человека от всемирных информационных сетей. По мнению философа И. П. Ильинского, большой объём разрозненной информации, получаемой современным человеком, приводит к кризису понимания: «Нам доступна практически любая информация... но информация ещё не есть знание. А знать — не значит понимать» [2]. Сосредоточиваясь на частном и особенном, «мы всё больше отдаляемся от понимания общего и целого. всё хуже синтезируем» [Там же]. Проблема кризиса понимания, являясь, по мнению исследователя, одной из глобальных проблем современности, не только затрагивает экономическую и политическую сферы, но и негативным образом проявляется в области искусства и образования.
В музыкально-исполнительской деятельности, связанной с толкованием и интерпретацией художественного текста, проблема понимания приобретает особое значение. В триаде «композитор — исполнитель — слушатель» именно от исполнителя как проводника авторских идей «в среду слушателей» зависит жизненность музыкального произведения как формы эстетического бытия [3, с. 296]. Вместе с тем современному музыканту, мироощущение которого кардинальным образом отличается от мироощущения композиторов, творивших в другие исторические эпохи, зачастую бывает трудно понять музы-
кальный образ как «сообщение живого субъекта» [4, с. 113], что препятствует выполнению интерпретатор-ской миссии — творческому воссозданию перед аудиторией авторского замысла в целостности его идеи. Отсутствие глубины понимания музыкального содержания исполнитель зачастую компенсирует демонстрацией технических возможностей. Указанные негативные тенденции требуют корректировки используемых в учебном процессе методов с целью усиления акцента на подготовке музыканта-мыслителя, способного глубоко проникнуть в суть композиторского замысла и отразить художественное содержание в интерпретации музыкального текста.
Для решения этой задачи музыканты-педагоги начали активно обращаться к достижениям герменевтики — науки о глубинном постижении и интерпретации художественного содержания [5; 6 и др.]. В ряде исследований необходимость формирования герменевтической компетенции музыканта выдвигается в качестве приоритетной задачи вузовской подготовки в XXI столетии [7]. Однако анализ современных музыкально-теоретических исследований, посвящённых использованию герменевтических подходов в педагогике музыкального образования, показал, что практическим вопросам применения достижений герменевтики при освоении формы музыкального произведения уделяется недостаточно внимания. Вместе с тем многими авторами отмечается особая значимость изучения категории музыкальной формы для понимания «звукообразного смысла» произведения. В музыке с её «предметной неопределённостью» и «познаватель-
105
106
ной недифференцированностью» [8] расширение представлений о законах организации и свойствах музыкальной формы как выразительницы содержания выступает методом познания действительности, позволяя исполнителю понять логику его организации и определить пути исполнительской интерпретации художественной идеи. Сказанным объясняется необходимость подробного рассмотрения категории музыкальной формы с позиций теоретического музыкознания.
Эволюция представлений о форме как категории теоретического музыкознания
Первоначально форма музыкального произведения рассматривалась в теоретическом музыкознании как сугубо структурная категория, позволяющая композитору наилучшим образом организовать музыкальный материал [9]. Понятие формы трактовалось в значении плана или схемы, в соответствии с которыми осуществлялся процесс сочинения музыки. Важнейшими составными элементами формы провозглашались мелодия, тональность, ритм, пропорциональность, а также модуляция и разработка [10]. Композитору, приступающему к созданию нового опуса, надлежало продумать и установить закономерности построения пьесы. Для выполнения этой задачи ему было достаточно расставить все элементы по своим местам и соблюсти между разделами произведения определённую уравновешенность [11]. Указывая на ограниченность подходов к проблеме формообразования в XIX веке, В. Л. Бобровский отмечает, что теория формы, представленная классическим сою-
зом гармонии, полифонии и формы-схемы, не раскрывала законов развития произведения, а лишь позволяла решать «утилитарные» педагогические задачи: ориентироваться в мире звуков и выполнять анализ элементов структуры [12].
Следующим витком развития представлений о форме явились концепции Э. Курта [13] и Б. Л. Яворского [14], изложенные в начале XX столетия. Понимая, что без раскрытия смысла и роли структурных элементов невозможно познание музыкального произведения как художественного феномена, исследователи сформулировали ряд положений, актуальных для развития не только функциональной, но и процессуальной трактовки музыкальной формы. Сопряжение понятий «устой»—«неус-той», разработка понятия ладового тяготения, определяющего ведущую роль движения как формообразующего фактора, стало одной из основ классификации функций музыкальной формы. Важнейшую роль сыграла гипотеза Яворского о «шести принципах конструкции», заключающаяся в становлении формы «от изолированного звука через отношения двух и более звуков, по пути всё большего усложнения отношений и, наконец, к достижению уровня целостной формы» [Там же].
Предложенная Яворским последовательность свидетельствует о стремлении построить целостную теорию, охватывающую весь континуум музыкальных структур, считает М. Г. Ара-новский. Попытка выявить основы музыкального языка исходя из закономерностей и логических принципов, сконцентрированных внутри самой музыки, свидетельствует о коренном
изменении взглядов на проблему формообразования в музыкальном искусстве ХХ столетия, об утверждении про-цессуальности как имманентного свойства музыки [15, с. 48].
Новой ступенью в развитии функционально-процессуального понимания музыкальной формы явилось учение Б. В. Асафьева, в основе которого лежит тезис о трёх всеобщих функциях развития — 1:ш:Ь, где I — импульс; т — движение; Ь — завершение. Тем самым учёный связывает в органическое целое процессуальность и функциональность музыкальной формы, становление которой и представляет собой, по существу, движение её функций. Значительную роль в его теории играет понятие интонации как осмысленного звукопроизне-сения. Согласно Б. В. Асафьеву, музыкальную форму следует понимать как интонационный процесс, в течение которого и раскрывается «звуко-образный смысл» сочинения. Форма как процесс и форма как откристаллизовавшаяся схема (вернее — конструкция) представляют собой две стадии одного и того же явления [3].
Дальнейшая разработка теоретических воззрений Б. Асафьева о двойственности музыкальной формы нашла отражение в трудах видных отечественных музыковедов-теоретиков Л. Мазеля и В. Цуккермана [16], И. Способина [17], В. Бобровского [12]. В их исследованиях музыкальная форма представлена как синтетическая обобщающая категория, слияние процессуальности и кристалличности, динамичности, обусловленной временной природой музыки и архитектоничности, связанной с итоговым восприятием формы как законченного и цельного результата
развития. Благодаря этой двойственности музыкальная форма обретает статус «носительницы содержания», способной логикой развёртывания звукового потока раскрыть мир чувств и мыслей художника-творца.
Принципиально новое воззрение на категорию музыкальной формы изложено в трудах В. В. Медушев-ского. Оно заключается в рассмотрении формы с позиции смыслосодер-жания. Разработанная автором модель музыкальной формы представляет собой синтез двух обобщающих категорий — аналитической и интонационной (интонационно-драматургической) сторон формы при доминирующем положении последней. В. В. Медушевский полагает, что аналитическая форма была вызвана к жизни потребностью ориентации в звуках, необходимостью их запоминания. Она встроена или может быть встроена в интонационную форму как схематизирующий каркас. Саму же интонационную форму — единую по существу — автор рассматривает в двух ипостасях: как потенциальную предоснову (когда в неё ещё не вложен конкретный вариант аналитической формы) и как живую основу музыки. В этой диалектике, в этой двойственности и состоит, согласно утверждению учёного, главный секрет музыкальной формы. Именно здесь кроется основная причина её функционирования, её действенности и исторического развития, смыкания в ней жизненного и специфически музыкального опыта [18].
Выводы В. В. Медушевского свидетельствуют о том, что в музыкальной форме он видит субстрат, благодаря которому материал музыки — звук, не имеющий однозначного про-
107
108
странственного сосредоточения и связи с изобразительным началом, обретает черты органического, нерасторжимого единства, становится организованным целым, все элементы которого связаны между собой многочисленными содержательными узами и обусловлены целым. В связи с этим представляется принципиально важным рассмотреть процесс исполнительского освоения музыкальной формы в контексте герменевтической теории познания, освещающей закономерности постижения содержания художественных текстов. Важную роль при этом играет понимание основных методов герменевтики, которые могут быть использованы для достижения глубинных смыслов содержания и его взаимодействия с музыкальной формой.
Особенности освоения формы произведения музыкантом-исполнителем в контексте герменевтического подхода
Освоение формы музыкального произведения с позиции герменевтического подхода предполагает педагогическую интерпретацию такого оформившегося в контексте герменевтики феномена, как герменевтический круг. Его суть, как известно, заключается в постижении художественного текста, основанном на диалектике части и целого: понимание целого складывается из понимания отдельных его частей, при этом понимание каждой части обусловливается предварительным общим пониманием целого, осознанием единой смысловой перспективы, в которой пошагово разворачивается движение понимания. На одной стороне круга познаются части изучаемого
предмета. На другой, когда образ целого уже откристаллизовался в сознании, происходит возвращение к частям, обретающим в свете целого новый, более глубокий и всеобъемлющий смысл [6].
Изучение формы предполагает также обращение к герменевтическим способам понимания текста, в числе которых:
• грамматический способ, представляющий собой теоретический анализ формы и всех языковых структур;
• стилистический способ, ориентированный на выявление жанровых особенностей и стилевых черт произведения и помогающий интерпретатору понять, почему именно эти средства выражения музыкального смысла избраны автором произведения;
• индивидуально-психологический способ, суть которого заключается в овладении «внетекстовой информацией», относящейся к личности и творчеству автора, что позволяет интерпретатору «идентифицироваться» с автором, проникнуть в духовное содержание произведения. Установка на максимальную «идентификацию» интерпретатора с художественным произведением и его создателем способствует формированию «предчувствия» содержания художественного феномена в целостности его идеи;
• реально-исторический способ, предусматривающий рассмотрение личности автора сквозь призму исторического контекста [19, с. 21].
Не менее важным ориентиром для музыкантов-педагогов является выделенная А. Брудным последовательность процесса работы над содержанием: от «сборки» — к «перецентровке» и
далее — к «поиску концепта». На этапе сборки происходит пошаговый анализ текста: осуществляется анализ частей, входящих в целое (при этом объём анализируемых элементов может быть различным). Перецентровка подразумевает поиск интерпретатором наиболее значимых элементов, выявление и анализ существующих между ними связей, определяющих художественный смысл. И, наконец, поиск концепта сопряжён с пониманием произведения как целостного феномена, основанного на гармоничном взаимодействии входящих в него элементов [20].
Следующей важнейшей ступенью является формирование представлений исполнителя об авторском подходе к интерпретации. Здесь исходным основанием может стать герменевтическое представление о возможной множественности интерпретации авторского текста. Согласно ему, понимание смысла связано с встраиванием новой информации в «систему координат», сложившуюся к этому времени у интерпретатора. Естественно, что данная система не может быть полностью тождественна «системе координат», существовавшей у создателя произведения. Из этого следует, что, с одной стороны, любая интерпретация художественного феномена будет нести на себе авторский отпечаток, с другой — интерпретатору для достижения более аутентичного исполнения нужно проделать большую духовную работу по приближению своей «системы координат» к авторской. Интерпретатор может трактовать текст иначе, чем автор, но он не должен забывать, что он не творец, а со-творец. Он не воспроизводит, а только творчески воссоздаёт автор-
ский замысел, пропуская его сквозь призму духовного багажа, эмоциональной сферы, воображения. Его фантазия должна развиваться в том смысловом пространстве, которое отвёл для него автор. «Герменевтическое усилие направлено не на то, чтобы переместиться в ситуацию автора, а на то, чтобы отнести несомое им сообщение к своей собственной ситуации» [21, с. 329].
Рассмотрим с этих позиций процесс освоения формы музыкального произведения в инструментально-исполнительском классе. Герменевтический подход предполагает освоение содержания художественного произведения путём последовательного перехода от недифференцированного предчувствия исполнителем целостности через сборку входящих в неё элементов к их перецентровке и затем к выстраиванию концепта. Исходя из этого, мы предлагаем условно разделить процесс постижения формы на четыре этапа:
1. Формирование первоначального синтетического представления о смысловой наполняемости музыкального сочинения (ознакомление с произведением).
2. Дифференцированный анализ авторского текста с позиции развёртывания музыкального содержания и осознания роли каждого фрагмента в его воплощении (работа над деталями).
3. Синтетический охват на основе дифференцированного анализа с позиции процессуальности развёртывания смысла в целом и его кристаллизации в музыкальной форме (корректировка деталей).
4. Синтез высшего порядка, предусматривающий двухвекторность му-
109
110
зыкальной формы и её смыслового наполнения как по горизонтали, так и по вертикали с учётом философско-мировоззренческих позиций интерпретатора (подготовка произведения к сценическому воплощению) [22].
Проанализируем более подробно содержание каждого из этапов.
Формирование первоначального синтетического представления о смысловой наполняемости музыкального сочинения -этап первый - характеризуется пробуждением интуитивного эмоционально-ценностного отношения исполнителя к содержанию и форме произведения. На этой ступени постижения образа музыкант стремится охватить сочинение в самых общих чертах, вызвать к жизни «"рабочую гипотезу" исполнительского замысла, плана интерпретации» [23, с. 6]. Конкретизация представлений о произведении будет осуществляться постепенно, в ходе ознакомления с произведением и потребует усиленной работы сознания.
Аналитико-синтетическое мышление, организованное в контексте герменевтического подхода, поможет исполнителю усвоить незнакомый материал и связать его со своим музыкальным опытом. Музыкант сможет осмысливать данные чувственного восприятия с позиции определённой музыкальной системы, исторически закрепившейся в его сознании всем его предшествующим опытом, и обосновывать впечатления об эстетических и конструктивных свойствах сочинения. Опора на герменевтические способы (грамматический, стилистический и т. д.), а также метод чтения с листа позволят прояснить пространственно-временные связи
произведения, объяснить структурные элементы, выявить определённую логику развития содержания произведения. Знание музыкальных фактов, умение разбираться в конструктивно-логических закономерностях музыки, владение информацией историко-теоретического порядка положительно скажутся на процессах аналитико-синтетической деятельности, активизируют их проявление.
Возросший уровень тезауруса и профессиональной эрудированности музыканта, обусловленный подключением герменевтических подходов к работе над художественным образом, приведёт к формированию в сознании музыканта первоначального синтетического (возможно, ещё смутного и недифференцированного) представления о произведении как в целом, так и в деталях. Без этого невозможна сколько-нибудь успешная работа над формой. Возникновение «предчувствия подлинного содержания» [24, с. 67] станет тем надёжным ориентиром, который направит всю последующую деятельность интерпретатора по пути творческого раскрытия целостности композиторского замысла с учётом первичного представления о нём.
Дифференцированный анализ авторского текста с позиции развёртывания музыкального содержания и осознания роли каждого фрагмента в его воплощении - этап второй -предполагает сосредоточение внимания исполнителя на подробном изучении деталей звукового полотна. Эта работа потребует мобилизации аналитической деятельности сознания, что позволит расчленить в чувственном восприятии суммарный эф-
фект стадии ознакомления, выявить существенные закономерности всех элементов музыкального языка и подвергнуть их тщательному осмыслению. Скрупулёзное изучение важнейших «формообразующих координат», определяющих «конкретность, вещественность музыки» [25, с. 71— 72], прояснит процессы развития произведения, уточнит внутренне-слуховое представление музыканта о каждой грани образа, научит понимать и ценить роль отдельных средств музыкальной выразительности внутри художественного целого.
Подробное изучение элементов музыкальной ткани целесообразно осуществлять с помощью метода развёрнутого исполнительского анализа, основанного на герменевтическом приёме сборки. Его ключевым направлением является согласование художественных целей и двигательных средств, обеспечивающих их достижение. Это значит, что исполнительский анализ представляет собой теснейший союз понимания и умелости, соединение замысла интерпретатора с исполнительскими средствами его воплощения. Именно такая «понимающая умелость», по мнению М. Хайдеггера, может быть названа эталоном подлинного ориентирования в тексте, предельно ясного понимания предмета или явления как в целом, так и в деталях [26, с. 359].
При расчленении ткани на составные компоненты необходимо помнить о том, что сборка не должна ограничиваться осмыслением свойств отдельных частиц музыкальной речи и их техническим совершенствованием, ибо это ведёт к дроблению музыкального полотна. Согласно герменевтической теории, подробное изу-
чение индивидуальной выразительности каждой детали необходимо осуществлять с оглядкой на целое. Его образ должен постоянно присутствовать в сознании музыканта как некий камертон, с которым мысленно соотносится находящийся в работе фрагмент. С этой целью уже на стадии подробного изучения авторского текста музыканту следует стремиться к такой взаимообусловленности и смысловой упорядоченности анализируемых элементов сочинения, которая помогла бы ему создать из них живое музыкальное повествование. Такая связность может быть достигнута исполнителем путём использования перецентровки, выражающейся в умении перспективно мыслить. Перспективное (длинное/горизонтальное) мышление поможет упорядочить синтаксис музыкальной речи, почувствовать и передать её векторную направленность, выстроить логику становления авторской мысли, подчеркнуть процессуальность течения музыки. В работе над формой интерпретатору предстоит охватить горизонтальным мышлением важнейшие средства музыкальной выразительности произведения: мелодию, время-ритм, гармонию, динамику, тембр, фактуру.
Перецентровка позволит музыканту связать более далёкие смысловые соотношения, не являющиеся последовательными звеньями одной логической цепи. С её помощью интерпретатор начинает постепенно предвосхищать, прогнозировать наступление того или иного фрагмента произведения, что свидетельствует об овладении навыком антиципации (умения представлять результаты своего действия ещё до его осущест-
111
112
вления). Б. Асафьев считал, что благодаря антиципации «звукоидея охватывается слухом в связи с целым рядом внутри её возникающих ростков, сопоставлений, "намёков вперёд"... она и различается (анализируется) и, обрастая производными, обогащается» [3, с. 235].
Длительное мышление и антиципация позволят сплотить отдельные компоненты сочинения в единое целое, увязать звучащие с уже отзвучавшими и прогнозировать будущее развитие музыкальной идеи. Эти важнейшие навыки помогут исполнителю овладеть «даром художественного предвидения» [25, с. 48] и собрать произведение по форме. Осознание того, что в музыкальном произведении «каждый момент во что-то устремлён, что-то осуществляет, чему-то служит», даст возможность интерпретатору выйти «за пределы акустического звучания» и осознать содержание музыкальной идеи во всей его полноте [8, с. 19].
Синтетический охват на основе дифференцированного анализа с позиции процессуально-сти развёртывания смысла в целом и его кристаллизации в музыкальной форме - этап третий - направлен на достижение целостности исполнения музыкального произведения, формирование умения резюмировать форму «в одном ярком синтетическом впечатлении» [27, с. 23] и попытках реализации её в исполнительской трактовке. На этой стадии подробное слуховое и техническое изучение деталей принимает характер доработки и уступает место стремлению музыканта объединить их в гармоничное полотно. В связи с этим главным становится развитие
синтетического мышления, что, на наш взгляд, целесообразно осуществлять с помощью соответствующих герменевтических методов.
Поскольку форму в музыке рассматривают двояко (как процесс и как схему), правомерно предположить, что синтетическое мышление исполнителя будет реализовываться также в двух взаимосвязанных направлениях. С одной стороны, оно поможет объединить развёртывание музыкальной идеи «по горизонтали», с другой — достичь симультанного (единовременного) представления композиции как некоего пространственного резюме. Овладение навыком синтетического мышления потребует определённого времени и будет осуществляться постепенно. Повышению эффективности этого процесса может служить применение герменевтического приёма «поиск концепта», связанного с пониманием произведения как целостного феномена.
Изучение теории рассматриваемого вопроса и многолетний практический опыт работы в инструментальном классе дают основание выделить методы, которые в опоре на указанный герменевтический приём помогут музыканту добиться линейной взаимозависимости всех элементов сочинения и овладеть процессуальной стороной произведения. К этим методам мы относим: пробные проигрывания целиком, мысленно-слуховую работу над музыкальным произведением и дирижирование. После того как исполнитель научится выстраивать музыкальный материал «во времени», необходимо активизировать поиск концепта «в пространстве». Для достижения симультанного охвата сочинения целесообразно использовать
метод привлечения ассоциаций, связанных с пространственно-пластическими видами искусств. Возникшее благодаря им одномоментное слуховое представление позволит запечатлеть форму произведения в виде рельефной музыкальной картины, обозреваемой целиком, как бы в сфотографированном виде. Перевод временного музыкального процесса на язык пространственных представлений поможет исполнителю уберечь линейное течение музыкального времени от растекания и резюмировать его «в одном ярком световом мгновении» [27, с. 23]. Результатом работы станет рождение в слуховой сфере музыканта звукового эталона формы исполнительской интерпретации, представляющего собой насыщенную семантикой образную структуру, основанную на взаимообусловленности всех элементов и являющуюся «перенесённым на пространство ощущением движения» [13].
Синтез высшего порядка музыкальной формы и её смыслового наполнения - этап четвёртый - предполагает реализацию в музыкальном исполнении двухвек-торности музыкальной формы (как по горизонтали, так и по вертикали) с учётом философско-мировоззренче-ских позиций интерпретатора. Такой синтез приобретает особое значение в ходе донесения исполнителем сложившегося эталонного представления о произведении до слушательской аудитории в условиях сценического «обжига». Первые выступления станут проверкой умения музыканта обобщать материал: отражать в интерпретации единство авторской идеи и одновременно передавать нюансы каждой грани звукового образа. Задуман-
ное композитором как единое целое, музыкальное произведение должно предстать перед слушателями в своей эстетической завершённости. В творческом воссоздании этой «формы самодостаточности, самодовления, принадлежащих всему эстетически завершённому» [8, с. 19], и заключается цель четвёртого этапа работы исполнителя над произведением.
Представляется, что акцент необходимо сделать на совершенствовании способности интерпретатора к синтезированию с помощью герменевтического приёма «поиск концепта». Эта важнейшая способность поможет музыканту ощутить разворачивающееся во времени музыкальное произведение как бы уплотнённым, сжатым. На заключительном этапе мобилизация мышления «на единство» состоит в достижении синтеза высшего порядка, который строится на базе анализа, проделанного в период работы над деталями, и включает его в себя в «снятом» виде.
М. М. Бахтин считает, что путь к достижению синтеза высшего порядка — к «обыманию извне познавательно-этического содержания» — лежит через упорядочение синтаксиса произведения. Философ призывает стремиться к тому, чтобы все синтаксические связи были проникнуты «единством чувства связующей активности», «единством чувства напряжения и формирующего охвата» [Там же, с. 66]. Благодаря им интерпретатор сможет ощутить своё созидающее предмет движение, «пережить себя в известной степени творцом формы», выразить своё ценностное отношение к содержанию [Там же, с. 57]. Доведённое до совершенства «чувство связующей активно-
113
сти» откроет простор для раскрытия индивидуальности сочинения как формы эстетического бытия. Для того чтобы чувство связующей активности переросло в «активность оформления познавательно-этического содержания, притом вполне завершающего оформление», нужна «изоляция», то есть «выведение предмета, ценности и события из необходимого познавательного и этического ряда». Именно «изоляция впервые делает возможным положительное осуществление художественной формы, ибо становится возможным не познавательное и не этическое отношение к событию, становится возможной свободная формовка содержания, освобождается активность нашего чувства предмета, чувства содержания и все творческие энергии этого чувства» [8, с. 61].
Изоляция поможет изменить ракурс во взгляде на форму, позволит увидеть её с «высоты орлиного полёта». Благодаря изоляции исполнитель преодолевает «беспокойство сво-11Л ей воли и отдаётся чистому созерцанию сверхчувственной идеи» [28, с. 32]. Созерцание помогает ему воспринимать сочинение не как реальность, а как отражение реальности. В этот момент интерпретатор испытывает эстетическое наслаждение, ибо видит музыкальный образ в гармоничной завершённости, в единстве авторского замысла. Такой подход к форме позволяет достичь в интерпретации равновесия между интеллектуальным началом и силой непосредственного чувства. Изоляция откроет простор для творческого воображения и фантазии, перенесёт интерпретатора к тому удивительному душевному состоянию, которое он ис-
пытывал при первом контакте с музыкой. Здесь вновь и в полной мере обретает свои права интуиция. Однако эта интуиция будет значительно отличаться от того неопределённого, неосознанного отклика, который возник на начальной стадии работы над сочинением. Музыкально-аналитическая работа обогащает эмоциональную сферу, «мысль расчищает и освещает дорогу чувству» [29, с. 361], наполняет его новыми импульсами, мощным зарядом интеллектуальной энергии. Постижение формы, осуществляемое в опоре на герменевтические подходы, способствует рождению интуиции на более высоком качественном уровне — «интеллектуальной» интуиции, которая «на базе оперирования представлениями, образами, словесными сжатыми символами, абстрактными понятиями, формулами и эмоциональными комплексами» помогает исполнителю «раскрыть частное в общем, общее в единичном», то есть прийти к синтезированию высшего порядка [30, с. 146].
Осознание музыкального произведения как стройной и совершенной «целокупности дифференцирующего порыва» [31, с. 218] свидетельствует о наступлении состояния творческого озарения — апогея в работе над формой. В этот момент исполнитель «совершает решающий прыжок с горы накопленного опыта в царство истины» [32, с. 200], он словно парит над содержанием, охватывая его обобщающей мыслью и объединяющим чувством как нерасторжимую в пространстве данность.
Помимо создания концепта, в качестве эффективных методов, используемых на данном этапе, можно предложить регулярное исполнение
произведения целиком (с обязательной последующей корректировкой деталей) и мысленную работу над произведением. Это позволит управлять общей логикой создания исполнительского решения, мыслить крупномасштабными смысловыми единицами, удерживать в поле своего внимания целостность формы сочинения, содержательную связь частей, темповый профиль и т. д. Интерпретатор получает возможность взглянуть на форму с режиссёрской позиции: добиться, чтобы «малое в интерпретации вбиралось большим, большее — ещё более значительным, чтобы частные задачи подчинялись центральным», не теряя при этом своего значения в единстве целого [33, с. 125].
Объясняя подобное явление, В. Григорьев полагает, что в данный момент мозг исполнителя работает в ином измерении. Используя сокращённые формы психической деятельности, он кодирует музыкальную информацию не только в режиме 1:1, но и в режиме 1:10, что влечёт за собой изменение её временного масштаба и приводит к свёртыванию музыкальной формы в сознании. Благодаря этому исполнитель может целостно охватить произведение внутренним слухом и хранить его в сфере внутреннеслуховых представлений в виде «сжатой модели исполнительской деятельности» [34]. Сформированная с помощью герменевтических приёмов «сжатая модель интерпретации» становится определённым показателем завершения процесса создания исполнительской формы. Она свидетельствует о готовности исполнителя творче-
ски воссоздать единство авторского замысла и раскрыть индивидуальность музыкального произведения как художественного феномена.
Заключение
Рассмотренные методические подходы к освоению формы музыкального произведения опираются на достижения герменевтической теории познания. В их основе лежит целенаправленное совершенствование ана-литико-синтетического мышления будущих музыкантов-педагогов. В специально организованном и педагогически управляемом учебном процессе развитие мышления подразумевает движение обучающихся по пути от «бессознательного одухотворения» через подробное аналитико-слуховое и исполнительское изучение деталей произведения к обобщениям высшего порядка, позволяющим достичь в интерпретации вершин «эстетической завершённости» на основе понимания авторского замысла.
Исходя из положений герменевтики, следует отметить, что понимание интерпретатором автора представляет собой не только проникновение в его душу, но и расширение собственной души. «Понимая другого, мы лучше понимаем самих себя, поэтому понимание есть одновременно и самопонимание» [35, с. 28]. В связи с этим понимание каждого музыкального произведения — это не только следующая ступень в познании мира, но и открытие собственных интеллектуальных и духовных возможностей. Сказанное убеждает в том, что герменевтические идеи способствуют большей продуктивности музыкально-педагогического процесса.
115
Данная статья выполнена в контексте научной работы кафедры музыкально-исполнительского искусства Института изящных искусств Московского педагогического государственного университета.
This article was designed in the context of the research for the Department of Music Performing Art at the Moscow Pedagogical State University (MSPU).
116
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гёте, И. В. Об искусстве [Текст] : сборник статей / И. В. Гёте ; под ред. А. С. Гущина. - Л. ; М. : Искусство, 1936. - 448 с.
2. Ильинский, И. П. ХХ век: Кризис понимания [Электронный ресурс] // Итоги ХХ века : Международная научная конференция, посвящённая 80-летию А. А. Зиновьева, Москва, МГСА, 15 ноября 2002 года. - URL: http://www.ilinskiy.ru/publica tions/sod/kris-pon-txt.php (дата обращения: 14.04.2018).
3. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б. В. Асафьев. - Л. : Музыка, 1971. - 376 с.
4. Гегель, Г. В. Ф. Лекции по эстетике [Текст] / Г. В. Ф. Гегель // Собрание сочинений : в 14 т. Т. 14. - М. : Издательство социально-экономической литературы, 1958. - 440 с.
5. Давыдова, С. А. Предмет «Музыкальное содержание» в аспекте герменевтики (начальная педагогика) [Текст] : дис. ... канд. пед. наук: 13.00.02 / С. А. Давыдова. -СПб., 2011. - 204 с.
6. Николаева, А. И. Интерпретация музыки в контексте герменевтики: учеб. пособие [Текст] / А. И. Николаева. - М. : Изд-во МПГУ, 2017. - 78 с.
7. Новикова, В. В. Формирование герменевтической компетенции музыканта-исполнителя в образовательном процессе вуза [Текст] : автореф. дис. ... канд. пед. наук: 13.00.08 / В. В. Новикова. - Воронеж, 2016. - 23 с.
8. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики [Текст] / М. М. Бахтин. - М. : Художественная литература, 1975. - 504 с.
9. Риман, Г. Музыкальный словарь [Текст] / Г. Риман ; пер. с нем. Ю. Энгеля. - М. : Музыкальное издательство П. Юргенсон, 1901. - 1536 с.
10. Праут, Э. Музыкальная форма [Текст] / Э. Праут. - М. : Музыкальное издательство П. Юргенсон, 1900. - 208 с.
11. Катуар, Г. Л. Музыкальная форма. Часть 1. Метрика [Текст] / Г. Л. Катуар ; под ред. Д. Кабалевского, Л. Мазеля, Л. Половинки-на. - М. : Музгиз, 1937. - 108 с.
12. Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы [Текст] / В. П. Бобровский. - М. : Музыка, 1978. - 331 с.
13. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта [Текст] / Э. Курт ; пер. с нем. З. Эвальд ; под ред. Б. В. Асафьева. - М. : Музгиз, 1931. - 304 с.
14. Яворский, Б. Л. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки [Текст] / Б. Л. Яворский. - М. : Тип. Г. Аралова, 1908. - 40 с.
15. Арановский, М. Г. Теоретическая концепция Б. Л. Яворского [Текст] / М. Г. Ара-новский // Искусство музыки. Теория и история. - 2012. - № 6. - С. 41-60.
16. Мазель, Л., Цуккерман, В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. Ч. 1 [Текст] / Л. Мазель, В. Цуккерман. - М. : Музыка, 1967. - 752 с.
17. Способин, И. В. Музыкальная форма [Текст] / И. В. Способин. - 7-е изд. - М. : Музыка, 1984. - 400 с.
18. Медушевский, В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки [Текст] / В. В. Медушевский // Восприятие музыки / ред.-сост. В. Н. Максимов. -М. : Музыка, 1980. - С. 178-194.
19. Тульчинский, Г. Л. Проблемы осмысления действительности. Логико-философский анализ [Текст] : монография / Г. Л. Туль-чинский. - Л. : Изд-во ЛГУ, 1986. - 178 с.
20. Брудный, А. А. Психологическая герменевтика [Текст] / А. А. Брудный. - М. : Лабиринт, 2005. - 336 с.
21. Гадамер, Г. Г. Актуальность прекрасного [Текст] / Г. Г. Гадамер. - М. : Искусство, 1991. - 368 с.
22. Красовская, Е. П. Проблемы формообразования в музыкально-исполнительской деятельности [Текст]: учеб.-методич. пособие / Е. П. Красовская. - М. : Изд-во i МПГУ, 2003. - 87 с.
23. Коган, Г. Работа пианиста [Текст] / Г. Коган. - М. : Классика-XXI, 2004. - 204 с.
24. Савшинский, С. Пианист и его работа ^ [Текст] / С. Савшинский. - М. : Классика-XXI, 2004. - 192 с.
25. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство [Текст] / С. Е. Фейнберг - М. : Классика-XXI, 2003. - 340 с.
26. Хайдеггер, М. Учение Платона об истине [Текст] / М. Хайдеггер // Время и бытие. -М. : Республика, 1993. - С. 345-360.
27. Брюсова, Н. Я. Временное и пространст- 3 венное строение формы [Текст] / Н. Я. Брюсова. - М. : Скорпион, 1911. - 37 с.
28. Браудо, Е. М. Ницше: философ-музыкант [Текст] / Е. М. Браудо. - Пг. : Атеней, 1922. - 67 с.
29. Цуккерман, В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды [Текст] / В. А. Цук-керман. - Вып. 1. - М. : Советский композитор, 1970. - 559 с. 5.
30. Готсдинер, А. Л. Музыкальная психология [Текст] / А. Л. Готсдинер. - М. : NB Магистр, 1993. - 190 с.
31. Мандельштам, О. Э. Сочинения [Текст] : в 2 т. Т. 2: Проза / О. Э. Мандельштам ; сост. и подгот. текста С. Аверинцева и 6. П. Нерлера. - М. : Художественная литература, 1990. - 464 с.
32. Спиркин, А. Г. Сознание и самосознание [Текст] / А. Г. Спиркин. - М. : Политиздат, 7. 1972. - 303 с.
33. Баренбойм, Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства [Текст] / Л. А. Баренбойм. - Л. : Музыка, 1969. -288 с.
34. Григорьев, В. Ю. О роли времени в исполнительском творческом процессе [Электронный ресурс]. - URL: www. chronos.msu.ru/old/RREPORTS/grigoryev 8. _o_roli.htm (дата обращения: 11.03.2018).
35. Николаева, А. И. Герменевтический подход к пониманию музыкального стиля в педаго-
гике музыкального образования [Текст] / А. И. Николаева // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2015. - № 4 (12). - С. 19-28.
REFERENCES
Goethe I. V. Ob iskusstve: sbornik statej [About art. Collection of articles]. Edited by A. S. Gushchin. Leningrad; Moscow: Iskusstvo Publ., 1936. 448 p. (in Russian). Il'insky I. P. XX vek: Krizis ponimaniya [XX century: Crisis of understanding]. Itogi XX veka: Mezhdunarodnaya nauchnaya konfervn-tsiya, posvyashchennaya 80-letiyu A. A. Zi-nov'eva [XX Century Results. The International scientific conference], Moskva, 15 November 2002. Available at: http://www.ilins-kiy.ru/publications/sod/kris-pon-txt.php (accessed: 14 April 2018) (in Russian). Asaf'ev B. V. Muzykal'naya forma kakpro-tsess [Musical form as process]. Leningrad: Muzyka Publ., 1971. 376 p. (in Russian). Hegel' G. V. F. Lektsii po estetike [Lectures on an esthetics]. Sobranie sochinenij [Collected works]: in 14 volumes, vol. 14. Moscow: Izdatel'stvo sotsial'no-ekonomicheskoj literatury Publ., 1958. 440p. (in Russian). Davydova S. A. Predmet "Muzykal'noe soder-zhanie" v aspekte germenevtiki (nachal'naya pedagogika) [The subject "Musical Contents" in aspect of hermeneutics (initial pedagogics). PhD dissertation (Pedagogy): 13.00.02. St. Pe- Ш tersburg, 2011. 204 p. (in Russian). Nikolaeva A. I. Interpretatsiya muzyki v kon-tekste germenevtiki [Interpretation of music in the context of hermeneutics]. Moscow: Izd-vo MPGU, 2017. 78 p. (in Russian). Novikova V. V. Formirovanie ger-menevticheskoj kompetentsii muzykanta-ispolnitelya v obrazovatel'nom protsesse vuza [Formation of hermeneutical competence of the performing musician in the educational process of higher education institution]. Extended abstract of PhD dissertation (Pedagogy): 13.00.08. Voronezh, 2016. 23 p. (in Russian).
Bakhtin M. M. Voprosy literatury i estetiki [Questions of literature and esthetics]. Moscow: Khudozhestvennaya literature Publ., 1975. 504 p. (in Russian).
118
9. Riemann G. Muzykal'nyj slovar' [Musical dictionary]. Transl. from German. Yu. Engel'. Moscow: Muzykal'noe izdatel'stvo P. Yur-genson Publ., 1901. 1536 p. (in Russian).
10. Praut E.Muzykal'nayaforma [Musical form]. Moscow: Muzykal'noe izdatel'stvo P. Yur-genson Publ., 1900. 208 p. (in Russian).
11. Catoire G. L. Muzykal'naya forma [Musical form]. Part 1. Metrika. Edited by D. Kabalev-sky, L. Mazel', L. Polovinkin. 2nd edition. Moscow: Muzgiz Publ., 1937. 108 p. (in Russian).
12. Bobrovsky V. P. Funktsional'nye osnovy muzykal'noj formy [Functional bases of a musical form]. Moscow: Muzyka Publ., 1978. 331 p. (in Russian).
13. Kurth E. Osnovy linearnogo kontrapunkta [Bases of a linear counterpoint]. Transl. from German by Z. Ewald. Edited by B. V Asafev. Moscow: Muzgiz Publ., 1931. 304 p. (in Russian).
14. Yavorsky B. L. Stroenie muzykal'noj rechi. Materialy i zametki [Structure of the musical speech. Materials and notes]. Moscow: Tip. G. Aralova Publ., 1908. 40 p. (in Russian).
15. Aranovsky M. G. Teoreticheskaya kon-tseptsiya B. L. Yavorskogo [Theoretical concept by B. L. Yavorsky]. Iskusstvo muzyki. Teoriya i istoriya - Art of music. Theory and history], 2012, no. 6, pp. 41-60 (in Russian).
16. Moselle L., Tsukkerman V Analiz muzykal'-nykh proizvedenij. Elementy muzyki i metodika analiza malykh form [Analysis of music works. Elements of music and technique of the analysis of small forms]. Part 1. Moscow: Muzyka Publ., 1967. 752 p. (in Russian).
17. Sposobin I. V. Muzykal'naya forma [Musical form]. 7th ed. Moscow: Muzyka Publ., 1984. 400 p. (in Russian).
18. Medushevsky V. V. Dvojstvennost' muzykal'noj formy i vospriyatie muzyki [Duality of a musical form and perception of music]. Vospriyatie muzyki [Perception of music]. red.-sost. V. N. Maksimov. Moscow: Muzyka Publ., 1980, pp. 178-194 (in Russian).
19. Tul'chinsky G. L. Problemy osmysleniya dejstvitel'nosti. Logiko-filosofskij analiz [Problems of understanding reality. Logical and philosophical analysis]. Leningrad: LGU Publ., 1986. 178 p. (in Russian).
20. Brudnyj A. A. Psikhologicheskaya germenev-tika [Psychological hermeneutics]. Moscow: Labirint Publ., 2005. 336 p. (in Russian).
21. Gadamer G. G. Aktual'nost' prekrasnogo [Relevance of beauty]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1991. 368 p. (in Russian).
22. Krasovskaya E. P. Problemy formoobra-zovaniya v muzykal'no-ispolnitel'skoj deya-tel'nosti [Shaping problems in musical and performing activity]. Moscow: MPGU Publ.,
2003. 87 p. (in Russian).
23. Kogan G. Rabota pianista [Pianist work]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2004. 204 p. (in Russian).
24. Savshinsky S. Pianist i ego rabota [Pianist and his work]. Moscow: Klassika-XXI Publ.,
2004. 192 p. (in Russian).
25. Fejnberg S. E. Pianizm kak iskusstvo [Pia-nism as art]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2003. 340 p. (in Russian).
26. Heidegger M. Uchenie Platona ob istine [Platon's doctrine about the truth]. Vremya i bytie [Being and Time]. Moscow: Respub-lika Publ., 1993, pp. 345-360 (in Russian).
27. Bryusova N. Ya. Vremennoe i prostranstven-noe stroenie formy [Temporary and spatial structure of a form]. Moscow: Skorpion Publ., 1911. 37 p. (in Russian).
28. Braudo Je. M. Nitsshe: filosof-muzykant [Nietzsche is philosopher and musician]. Petrograd: Atenej Publ., 1922. 67 p. (in Russian).
29. Tsukkerman V. A. Muzykal'no-teoreticheskie ocherki i etyudy [Musical and theoretical essays and etudes]. Issue 1. Moscow: Sovetskij kompozitor Publ., 1970. 559 p. (in Russian).
30. Gotsdiner A. L. Muzykal'naya psikhologiya [Musical psychology]. Moscow: NB Magistr Publ., 1993. 190 p. (in Russian).
31. Mandel'stam O. E. Sochineniya [Collected works]. In 2 volumes. Vol. 2: Proza [Prose]. Compilation, preparation of text by S. Averin-tsev and P. Nerler. Moscow: Khudozhestven-naya literatura Publ., 1990. 464 p. (in Russian).
32. Spirkin A. G. Soznanie i samosoznanie [Consciousness and sense]. Moscow: Politiz-dat Publ., 1972. 303 p. (in Russian).
33. Barenbojm L. A. Voprosy fortepiannojpeda-gogiki i ispolnitel 'stva [Questions of piano pedagogy and performance]. Leningrad: Muzyka Publ., 1969. 288 p. (in Russian).
34. Grigor'ev V. Yu. O roli vremeni v ispolnitel'skom tvorcheskom protsesse [On the time role in performing creative process]. Available at: www.chronos.msu.ru/old/
RREPORTS/grigoryev_o_roli.htm (accessed: 11 March 2018) (in Russian).
35. Nikolaeva A. I. Germenevticheskij podkhod k ponimaniyu muzykal'nogo stilya v peda-gogike muzykal'nogo obrazovaniya [Her-meneutical approach to musical style under-
standing in pedagogy of music education]. Vestnik kafedry UNESCO "Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie" - Bulletin of the UNESCO Chair "Musical Arts and Education", 2015, no. 4 (12), pp. 19-28 (in Russian).
Статья поступила в редакцию 04.03.2018. The article was received on 04.03.2018.
Красовская Елена Павловна, кандидат педагогических наук, доцент, профессор кафедры музыкально-исполнительского искусства Института изящных искусств e-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «.Московский педагогический государственный университет» (МПГУ),
ул. Малая Пироговская, 1, стр. 1, Москва, Российская Федерация, 119991
Elena P. Krasovskaya, PhD of Pedagogical Sciences, Professor at the Department of Music Performing Art, Associate Professor e-mail: [email protected]
Moscow Pedagogical State University (MSPU),
Malaya Pirogovskaya Street, 1/1, Moscow, Russian Federation, 119991
114
Николаева Анна Ивановна, доктор педагогических наук, 1
профессор, профессор кафедры музыкально-исполнительского искусства Института изящных искусств e-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «.Московский педагогический государственный университет» (МПГУ),
ул. Малая Пироговская, 1, стр. 1, Москва, Российская Федерация, 119991
Anna I. Nikolaeva, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor at the Department of Music Performing Art, Professor e-mail: [email protected]
Moscow Pedagogical State University (MSPU),
Malaya Pirogovskaya Street, 1/1, Moscow, Russian Federation, 119991
