CC BY
94
ГЕНРИ МУР И ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОГО МОНУМЕНТА
Котломанов Александр Олегович
канд. искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица, РФ, г. Санкт-
Петербург E-mail: kotlomanov@yandex. ru
HENRY MOORE AND THE PROBLEMS OF MODERN MONUMENT
Alexander Kotlomanov
PhD in Art History, associate professor, Stieglitz St. Petersburg State Academy of Art
and Industry, Russia, St. Petersburg
АННОТАЦИЯ
В творчестве Генри Мура модернистская скульптура оформилась в определенный стиль, вбирающий в себя пластические особенности многих скульпторов-предшественников. Многочисленные бронзовые изваяния, которые он создавал в 1950—1980-е годы, должны, таким образом, восприниматься как монументы, посвященные современной скульптуре в целом. Что касается поисков органичного включения скульптуры в пространственную среду, то в творчестве Генри Мура наиболее плодотворным вариантом решения данной проблемы оказались не попытки синтеза с городской средой, а синтез скульптуры и природного пространства.
ABSTRACT
In the work of Henry Moore modern sculpture shaped in a certain style, absorbing the plastic characteristics of many sculptors predecessors. Numerous bronze sculptures, which he created in 1950—1980s, should thus be seen as monuments devoted to contemporary sculpture in general. In the context of inclusion of sculpture in space environment, the work of Henry Moore's most productive way to solve this problem have not been attempts to synthesize with urban environment, but the synthesis of sculpture and natural space.
Ключевые слова: Генри Мур; современная скульптура; монументальная скульптура; витализм; модернизм.
Keywords: Henry Moore; modern sculpture; monumental sculpture; vitalism; modernism.
В 1940—1950-е годы знаменитый английский скульптор Генри Мур (Henry Moore) приобрел широкое признание, а вместе с ним — возможность почти неограниченного выбора материала для скульптуры и пространства для ее установки. Почти все известные работы Мура, начиная с этого времени, — большие бронзовые изваяния, представляющие собой альтернативу традиционному монументу. Они украшают площади, парки и скверы крупных городов по всему миру, как бы олицетворяя собой не только известность их автора, но также и признание новой скульптурной формы в целом. Но, несмотря на все это, монументальные произведения Мура имеют и спорные моменты, на которых стоит заострить внимание.
Одним из первых примеров создания монументальной композиции в ее традиционном понимании (синтез скульптуры и архитектуры) в творчестве Мура была статуя Мадонны с Младенцем, которую он выполнил в 1940-е годы для небольшой церкви в Нортемптоне. «Мадонна с Младенцем» была для Мура своеобразным экспериментом по интерпретации своего собственного творчества. Уже в 1930-е годы он начал сознательно ограничивать тематическую направленность своих работ, в большинстве случаев создавая вариации всего двух «архетипических» образов — Полулежащей фигуры и Матери с ребенком. Изначально тема Матери и ребенка пришла в творчество Мура как индивидуальная версия одного из основных архетипов мирового искусства, вплоть до XX столетия имевшего выражение прежде всего в религиозном искусстве. Нортемптонская «Мадонна с Младенцем» была для него опытом конкретизации универсального образа Матери и ребенка, возвращения ему религиозного, таинственного звучания. «Я начал думать, как «Мадонна с Младенцем» для церкви св. Матфея должна отличаться от скульптур Матери и ребенка, — и таким образом, пытался понять, в чем отличие религиозного искусства от светского. <...> Я постарался придать ей
ощущение непринужденности и покоя, так, чтобы казалось, будто Мадонна может вечно находиться в этой позе» [6, р. 267]. Заметим, что Мур не считал «Мадонну с Младенцем» выдающейся работой, хотя и выделял ее среди других своих скульптур. Вообще говоря, он скептически относился к возможности современного религиозного искусства, говоря о том, что «художники не нуждаются в религии, поскольку искусство — это и есть религия» [6, р. 129].
Вторым заметным примером традиционного подхода к созданию скульптуры во взаимосвязи с архитектурой в данном контексте является «Семейная группа», которую Мур выполнил в середине 1950-х годов для установки в британском городе Харлоу, где проводилась программа по организации урбанистического пространства при помощи объектов т. н. общественного искусства. Примечателен тот факт, что жители Харлоу, как оказалось впоследствии, были не слишком воодушевлены этой программой, что стало причиной частых актов вандализма по отношению к установленным в городе работам современных художников. Пострадала и «Семейная группа» Мура, после чего была перемещена с открытого пространства в фойе одного из городских заведений.
В 1950-е годы скульптуры Мура начинают также устанавливать и в крупных городах, вначале в Лондоне. Один из первых подобных примеров — «Три стоящие фигуры» в Баттерси-парке. Скульптура, в которой некоторые видят своеобразный монумент стойкости жителей Лондона, выдержавших войну, была в действительности работой, вначале планировавшейся для покупки Музеем современного искусства в Нью-Йорке и ассоциировавшейся скорее с абстрактно-универсальным образом, чем с чем-то конкретным. То же можно сказать и об одной из наиболее известных композиций скульптора — «Король и Королева», появившейся после смерти короля Георга VI, но при этом не носившей (по мысли автора) мемориальной идеи и обращенной более к вопросам формы, чем содержания. Относительно этой работы существует распространенное заблуждение касательно ее масштаба, возникшее в результате оптической иллюзии, которую легко создать при фотографировании.
В определенном ракурсе она воспринимается как памятник внушительных размеров, хотя по высоте чуть меньше среднего человеческого роста.
В 1960-е годы Мур получает заказ на создание скульптуры для Линкольн-центра в Нью-Йорке. Установленная там композиция — одна из наиболее крупных его работ. Она установлена на одной из площадей, входящих в архитектурный комплекс, внутри искусственного бассейна, напоминая огромный расколовшийся утес. Отметим, однако, что скульптура эта, при всех ее художественных достоинствах, по масштабу все-таки не вполне соразмерна формам нью-йоркской архитектуры. При определенной точке зрения ее даже можно и не заметить. Она не является явной доминантой в ансамбле площади, хотя и привлекает к себе внимание при относительно близком рассмотрении.
Характерно высказывание Мура относительно этого монумента. В нем он формулирует также свое отношение к заказной скульптуре в целом: «Я не видел человека или произведение скульптуры, о которых я бы сказал, что они превосходно выглядят с любой точки зрения. Я просто не знаю таких примеров. Когда я имею дело с архитектурной ситуацией, я стараюсь осознать те вещи, которые могут быть помехой. Существует верный размер для каждой такой ситуации. Я думаю, что скульптура для Линкольн-центра соотносит свой размер с четырьмя зданиями вокруг нее, а также с плазой, находящейся рядом. Это та вещь, о которой я пытался думать. Я не работаю с архитекторами, за исключением тех случаев, когда речь идет о таких обобщенных проблемах, как размер. Я не люблю делать заказные работы, заключающиеся в том, что я пойду и посмотрю на какое-то пространство и затем что-то для него придумаю. Если однажды меня попросят подумать о скульптуре для какого-то конкретного места, я постараюсь выбрать что-то, что я уже сделал, или то, над чем работаю. Но я не буду специально пытаться что-то придумать именно для этого пространства» [6, р. 244].
В 1967 году при содействии британского Общества современного искусства произошла установка полуабстрактной композиции Мура «Острие ножа из двух частей» в историческом центре Лондона, напротив фасада Палаты
лордов и в непосредственной близи с древним Вестминстерским аббатством. Характерной особенностью расположения этой композиции является полное отсутствие ее взаимосвязи с окружающей архитектурой. «Острие ножа» прежде всего не соответствует ей по своему масштабу. По сравнению с огромными формами здания Парламента, эта композиция камерна и компактна. Ее обтекаемые формы обращены внутрь себя, а не раскрываются наружу, в пространство. К тому же «Острие ножа» отгорожена от окружающих зданий небольшим садиком, «зеленой изгородью», на фоне которой она, собственно, и располагается. С конца 1960-х годов именно такой вариант контакта скульптуры и архитектуры стал наиболее распространен в Западной Европе. Модернистские амбиции по преобразованию пространства свелись к компромиссу традиций, ситуации, допускающей сосуществование различных стилистических форм. В этом смысле, модернистские формы стали представлять такую же традицию, как и формы, например, готики и барокко.
Появление, начиная с этого времени, скульптур современных художников в центрах крупнейших европейских городов, является, скорее, экспонированием новейших пластических произведений наряду с достопримечательностями прошлого. Что касается несоразмерности новых монументов и их архитектурного окружения, то в данном случае характерен также пример с установкой скульптуры Мура «Арочный холм» в центре Вены на площади перед барочной церковью св. Карло Борромео.
Эксперименты Мура по созданию новых монументов велись на фоне критической дискуссии о возможности существования такого рода форм в контексте модернистской идиомы. Например, один из ведущих художественных критиков 70—80-х годов, Розалинд Краусс (Rosalind Krauss), утверждала, что модернизм в целом несовместим с формой монумента: «...Именно в модернистский период скульптура определяется феноменом утраты места: монумент уподобляется некой абстракции, чистому обозначению или постаменту, функционально лишенному места и самореферентному» [2, с. 278].
Интересно, что подобных взглядов придерживался и теоретик абстрактного витализма Герберт Рид (Herbert Read), который уже в 1956 году в книге «Искусство скульптуры» выдвинул идею о том, что скульптура обретает жизнь в качестве отдельного вида художественного выражения, только когда идея монумента приходит в упадок. Рид воспринимал модернизм как фрагментирующее явление, в то время как художественное единство скульптуры и архитектуры, представляемое формой монументальной скульптуры, ушло безвозвратно. По его мнению, создание монумента в настоящее время невозможно именно из-за невозможности синтеза [7, p. 14].
Анализ данной проблемы в интерпретации Мишеля Сефора (Michel Seuphor) был еще более пессимистичен: «Произведения искусства, которыми мы восхищаемся и за которые мы иногда платим очень большие деньги, мы ценим прежде всего за то, что они почти всегда имеют интимный характер. Это комнатные вещи, товары для домашнего пользования. Мы проходим мимо них, обходим их вокруг, но они не захватывают нас. В своих попытках синтеза с архитектурой современные скульптура и живопись только подчеркивают свой автономный характер. Никакого синтеза в них нет» [4, p. 49].
При невозможности найти синтезированный образ скульптуры и архитектуры, скульптура второй половины XX века, и творчество Мура в частности, показала примеры, когда пластика, существуя в архитектурном контексте, «воспринимает» архитектуру всего лишь в качестве фона, а архитектурное окружение — как выставочное пространство. Мур в целом с большой долей скепсиса относился к возможности сотрудничества современного скульптора и современного архитектора. Он в своих текстах и интервью говорил прежде всего о том, что скульптура должна быть абсолютно независимой: «Скульптура отлична от архитектуры. Она создает организмы, которые должны быть завершены в самих себе. Архитектор имеет дело с практическими условиями, такими как удобства, стоимость и т. д., которые чужды художнику; это абсолютно реальные проблемы архитектора, отличающиеся от проблем, стоящих перед скульптором. У скульптуры должна
быть собственная жизнь. Скульптура должна не только создать впечатление маленького объекта, вырубленного из большого блока, но и заставить зрителя почувствовать, что он видит содержащуюся внутри органичную силу, исходящую от нее» [3, с. 259]. А вот его объяснение невозможности синтеза искусств в модернистской архитектуре: «Лучшие архитекторы моего поколения серьезно начали думать о скульптуре во взаимодействии с их зданиями в конце 1930-х годов. Когда они к этому подошли, некоторые уже были убеждены, что скульптуру нужно использовать не на здании, а вне его, в пространственной взаимосвязи. Прелесть этой идеи заключается в том, что скульптура должна обладать свой собственной сильной сущностью» [3, с. 264].
Практически все монументальные бронзовые произведения Мура, принимаемые многими за заказные работы или даже за памятники, являются на самом деле увеличенными версиями его небольших скульптур, изначально не связанных ни с каким-либо конкретным местом установки, ни с ориентацией на предполагаемое окружение, природное или архитектурное. «Крест Гленкилн». «Ядерная энергия» и «Поверженный воин» — скульптуры, приобретшие смысл благодаря контексту.
Бронзовые скульптуры Мура, выставленные в парках и на площадях Лондона, Берлина, Вены, Нью-Йорка, Торонто и других крупных городов по всему миру, остаются наиболее спорными его произведениями. Во-первых, нельзя сказать, что они сомасштабны возвышающимся рядом зданиям, очевидно, что единственная возможная среда для них — это природа. Во-вторых, их нельзя назвать в полной мере авторскими работами, поскольку их выполняли бригады ассистентов, механически увеличивавшие небольшие скульптурные модели. В-третьих, подавляющее большинство из них являются своеобразными репродукциями небольших скульптур Мура 1930-х годов или эксплуатируют его замыслы, зафиксированные в рисунках, относящихся к предвоенному времени. Массивность этих композиций мнимая, они полые внутри, причем иногда их объем создается из листов металла, которые в местах стыков ничем не замаскированы. Установленные на низких каменных или
металлических площадках, они совершенно не похожи на традиционные монументы, несмотря на то, что предлагают новое прочтение этой традиции. Но если эти формы воспринимать именно как монументы модернизму, как памятники, вбирающие в себя и сильные, и слабые стороны скульптуры XX века, то, наверное, интенция их автора будет более понятна.
Природное окружение — наиболее органичное пространство для скульптуры Мура, олицетворяющего интенцию к предельной независимости объемно-пластической формы в искусстве XX века. «Нет лучшего фона, чем небо, потому что благодаря ему вы видите контраст объемной формы с ее противоположностью — пространством» [5, р. 74]. Убеждения скульптора нашли свое практическое воплощение в собственном скульптурном парке Мура, организованном им в усадьбе Мач Хэдхем, с 1940 года бывшей местом жительства и работы скульптора.
Пластика Мура, находящаяся в природной среде, имеет характер особого типа монумента, соразмерного природе — жизненной силе, и определяющегося в этом контексте как особая независимая единица среди величественных форм живого мира. В этом смысле можно сказать, что Мур действительно предложил альтернативу традиционной монументальной скульптуры в виде крупноформатной пластики, максимально абстрагированной от возможности смысловых ассоциаций и апеллирующей в первую очередь к идее чистой формы [1]. Творческий опыт Генри Мура является одним из доказательств того, что модернистская скульптура раскрывает свои лучшие качества только в идеальных условиях — в пустоте просторного выставочного зала или на фоне величественного пространства живой природы.
Список литературы:
1. Котломанов А.О. Гуманист? Модернист? Виталист? К вопросу о роли Генри Мура в истории современной скульптуры. Часть II. «Величайший эклектик среди современных скульпторов» // Вестник СПбГУ. Сер. 15. Искусствоведение. — 2012. — Вып. 4. — С. 187—197.
2. Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / [пер. с англ. А. Матвеевой и др.]. М.: Художественный журнал, 2003. — 317 с.
3. Мур Г. О скульптуре / пер. с англ. и публ. Н. Дубовицкой // Советская скульптура'78: сб. ст. М.: Сов. художник, 1980. — С. 255—268.
4. Causey A. Sculpture since 1945. — Oxford; New York: Oxford university press, 1988. — 304 p.
5. Lawrence S., Foy G. Music in stone: Great sculpture gardens of the world. London: Scala Books, 1985. — 208 p.
6. Moore H. Writings and Conversations / ed. by A. Wilkinson. Berkeley: University of California Press, 2002. — 320 p.
7. Read H. The art of sculpture. London: Faber & Faber, 1956. — 152 p.
