CC BY
63
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2018. № 4
РЕГИОНАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.И. Руцинская
ГЕНЕЗИС МЕМОРИАЛЬНОГО ПЕЙЗАЖА В СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ СТАЛИНСКОЙ ЭПОХИ1
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1
Мемориальный пейзаж - жанр советской живописи, зародившийся в 1930-е годы. В отличие от иных разновидностей живописного пейзажа, он не был востребован и представлен в какой-либо другой европейской художественной школе. Его генезис и особенности развития стали ответом на запросы советской культуры. Они репрезентировали наступление новой эпохи, когда разрыв с прошлым, культивируемый на протяжении первого послереволюционного десятилетия, сменился целенаправленными усилиями по формированию обновленного содержания исторической памяти.
До настоящего времени мемориальный пейзаж не становился предметом специального изучения. В представленной статье впервые проводится исследование процесса зарождения жанра, его связь с формированием советских коммеморативных практик, с процессом сакрализации памятных мест, с развитием сети мемориальных музеев. Тесная связь с социокультурным контекстом эпохи предопределила методику исследования жанра, включающую не только анализ его художественной специфики, но и выявление системы зависимостей от характера сталинской эпохи. Важно было показать, как тематический состав картин, отсылающих к местам, связанным с выдающимися деятелями истории, культуры и политики, отражал систему государственных иерархий и приоритетов, и в то же время как художественный язык произведений, созданных в узких рамках социалистического реализма, демонстрировал стремление их авторов расширить эмоциональный и содержательный подтекст советского пейзажа. Одновременно новый жанр рассматривается как своеобразная форма «реабилитации» живописного пейзажа после периода его забвения, длившегося на протяжении 1920-х годов.
Ключевые слова: советская культура; сталинская эпоха; живопись; жанр; мемориальный пейзаж; мемориальный музей; генезис; репрезентация; историческая память; ассоциативный ландшафт.
Руцинская Ирина Ильинична - доктор культурологии, профессор кафедры региональных исследований факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: irinaru2110@gmail.com).
1 Исследование выполнено при поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-012-00540.
В мировой живописи существовало и существует достаточно ограниченное число жанров. Многие из них имеют продолжительную историю и длинный шлейф закрепленных в веках традиций. Рождение нового жанра - явление редкое и всегда исторически закономерное. Его можно рассматривать как ответ на сущностные и значимые изменения социокультурных реалий эпохи, на трансформации картины мира и способов их осмысления.
В данном свете рождение сразу двух новых пейзажный жанров в советской живописи 1920-1930-х годов указывает на уникальную ситуацию, в которой были актуализированы особые формы художественного отображения и интерпретации реальности. Ситуация представляется еще более уникальной, если вспомнить, что на протяжении всех 1920-х и начала 1930-х годов пейзаж как живописный жанр последовательно и декларативно отвергался новой культурой. Его обвиняли в аполитичности, асоциальности, несовременности и «индивидуализме», а следовательно, в буржуазности и даже реакционности. К середине 1930-х годов подобное отношение останется в прошлом. Но к этому времени рядом с традиционным - так называемым природным пейзажем - будет существовать рожденный в 1920-е годы индустриальный пейзаж и возникший в 1930-е пейзаж мемориальный.
Если пейзаж индустриальный изучается в отечественном искусствознании достаточно последовательно, то мемориальный пейзаж никогда не становился предметом специального исследования. Его меньшая распространенность и ярко выраженная ангажированность (значительная часть произведений была самым непосредственным образом связана с советскими вождями) стали причиной подобного отношения. Кроме того, советский индустриальный пейзаж 19201930-х годов находился в русле общемировых исканий, поскольку во многих развитых странах мира этот жанр возник примерно в то же время. Мемориальный же пейзаж - феномен исключительно советский, воспринимаемый как отклонение от магистрального пути художественного развития.
Рождение индустриального пейзажа всегда расценивалось как непосредственный, прямой отклик на масштабные и визуально воспринимаемые изменения культурного ландшафта. Грандиозные стройки первых пятилеток, новые заводы и фабрики, гидроэлектростанции, шахты, домны, фигурировавшие на полотнах советских пейзажистов, транслировали свойственные эпохе ускоренные жизненные ритмы, устремленность в будущее, оптимизм.
Содержательное новаторство мемориальных пейзажей было не столь очевидным. Те же аллеи, усадьбы, пруды дома... Только теперь они были связаны с жизнью известных людей, выдающихся деяте-
лей истории и культуры. Складывалось представление, что данный жанр рожден исключительно конъюнктурными устремлениями советских авторов, желавших занять более почетное место в художественном процессе: экспонироваться на особо престижных тематических выставках, получить доступ к государственным закупкам и наградам и т.д. В лучшем случае мемориальный пейзаж рассматривался как продуманная тактика, которая позволяла художникам-пейзажистам сохранять жанр в его классическом варианте, используя для этого «идеологический флёр». Обе точки зрения транслируют одну общую установку: мемориальный пейзаж возник как результат осознанных и предельно прагматичных усилий нескольких советских авторов. Подобный взгляд представляется все же упрощенным, описывающим лишь одну сторону явления. Очевидно, что, помимо субъективных и конъюнктурных соображений, за фактом возникновения нового жанра стояли объективные и значимые социокультурные процессы.
У искусствоведов, изучавших историю советской живописи, никогда не было разногласий по поводу того, кого считать основоположником мемориального пейзажа. Эта роль еще с 1930-х годов была закреплена за народным художником БССР и РСФСР, действительным членом Академии художеств СССР В.К. Бялыницким-Би-руля. В статьях и книгах, посвященных его творчеству, советские критики сообщали: «В 1924 году В.К. Бялыницкий-Бируля впервые подошел к разработке темы, к которой потом неоднократно возвращался в 1930-х и 1940-х годах. Позднее эта тема привлекла к себе внимание многих художников, но именно В.К. Бялыницкий-Бируля был первым, кто обратился к ней» [Жидков, 1953: 10]. Признавая важную роль художника в процессе становления жанра, все же невозможно согласиться с его «назначением» в качестве первопроходца. Уже в конце XIX - начале ХХ в. появились живописные работы, на которых были запечатлены виды Ясной Поляны и Михайловского. Появление первых работ данного жанра было своеобразным сопровождением и отражением процесса формирования особых мемориальных пространств, тех «мест памяти», которые прочно ассоциировались с жизнью и деятельностью великих деятелей русской культуры. Они становились местами паломничества, о них сообщали путеводители, их окружала особая аура, за ними закреплялся круг устойчивых ассоциаций. Однако, говорить о сложении мемориального пейзажа как полноценного жанра, имеющего свой предмет изображения, свои способы его преобразования в условиях, когда еще только начиналось формирование системы мемориальных пространств, не приходится.
Советские критики связывали рождение жанра с 1924 годом. Именно в этом году, в рамках общих мероприятий по увековечиванию памяти В.И. Ленина, В.К. Бялыницкий-Бируля написал несколько картин, на которых были зафиксированы «дом в Горках, комнаты, в которых жил Владимир Ильич, аллеи парка, где он гулял, вся та обстановка, с которой связан последний период жизни великого Ленина» [Жидков, 1953: 10]. Действительно, смерть Ленина вызвала к жизни целый набор коммеморативных практик, в том числе музеефикацию мест, связанных с деятельностью вождя. Тем не менее 1924-й не стал годом возникновения жанра, пейзажный цикл на тему подмосковных Горок остался лишь частным случаем в творчестве отдельно взятого художника. Революционно-авангардная культура первого послереволюционного десятилетия, или, по определению В. Паперного, «культура-1» выстраивала особые отношения с прошлым, с историей: она «обрывает свои связи с прошлым, отказывается от его наследства. как бы избавляясь от балласта, который мешает ей рвануться в будущее» [Паперный, 1996: 41]. В подтверждение данного тезиса В. Паперный приводит ряд примеров.
На первый взгляд, такая характеристика отношения к истории опровергается рядом других фактов. Известно, например, что с 1918 по 1921 г. в стране возникло 250 новых музеев. Все старейшие и известнейшие мемориальные музеи-усадьбы были открыты именно в пространстве «культуры-1»: Музей Е.А. Боратынского и Ф.И. Тютчева в Мураново (1918), Музей Аксакова в Абрамцево (1920), Музей Л. Толстого в Ясной Поляне (1921), Музей Пушкина в Михайловском (1922) и многие другие. Такого размаха музеефикации дореволюционная Россия не знала. Можно ли говорить о забвении прошлого в условиях, когда создается целая сеть институтов, призванных сохранять социальную память?
И все же данные факты не перечеркивают концепцию В. Папер-ного. Прежде всего потому, что в послереволюционный период задача спасения прошлого от гибели была делом совсем небольшой просвещенной части общества и никак не касалась подавляющего большинства населения страны. Власти, какое-то время поощрявшие национализацию «барских усадеб», вскоре стали клеймить интеллигенцию за чрезмерное увлечение «вещизмом», за «мещанскую установку на демонстрацию быта, выраженную в формуле "так жил и работал"», а с 1925-го началось повсеместное закрытие музеев. Например, к концу 1920-х годов в окрестностях Москвы из 26 музеефи-цированных усадеб осталось только пять [Каулен, 2012].
Ситуация начала изменяться в 1930-е годы. Консервативно-классицистическая культура сталинской эпохи, которую В. Паперный
называет «культурой-2», «постепенно оборачивается назад, как бы развернувшись на 180°... Ее начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история» [Паперный, 1996: 45]. Естественно, за годы, прошедшие после революции, история, ее логика, смыслы и акценты были подвергнуты кардинальному пересмотру. В связи с этим изменился круг личностей, которые теперь считались достойными собственного мемориального музея. Произошло корректирование национального пантеона. Например, в 1939-м прекратил существование музей П.А. Кропоткина, функционировавший в Москве еще с 1923-го. В 1932-м закрыт музей в усадьбе «Абрамцево». В то же время резко увеличилось количество мемориальных музеев, так называемой историко-революционной направленности. Музеи Ленина были открыты не только в Горках, но в Ульяновске, Шушенском, Разливе. Создана целая сеть музеев Сталина: в Гори, Курейке, Сольвычегодске, Новой Уде. Кроме того, существенно изменилась роль мемориальных музеев в жизни социума. Они перестали быть пространством для маргиналов. Власть осознала их значимость в конструировании прошлого и настоящего, в формировании культурных мифов. Было организованно их массовое посещение. Мемориальные комплексы (в особенности, посвященные вождю) извлекались из повседневного пространства, наделялись особыми качествами и превращались в своеобразные сакральные места. Их посещение напоминало ритуал, и определялось словами «приобщение», «поклонение».
Именно в этом контексте происходило рождение мемориального пейзажа как полноценного жанра советской живописи. Он был призван репрезентировать оформившееся и заново осмысленное мемориальное пространство, точнее - систему «мест памяти».
В современной культурной географии мемориальные ландшафты принято относить к категории ассоциативных, т.е. к категории ландшафтов «с отчетливо проявляющимися культурными, художественными и религиозными ассоциациями» [Веденин, 2000: 36]. Проблема репрезентации ассоциативного культурного ландшафта в живописи достаточно сложна и неоднозначна. Эта сложность возрастает, когда речь идет о пейзажах, выполненных в рамках художественного направления, получившего название «социалистический реализм». Такой пейзаж может быть натуралистичным, идеализированным или героизированным, но он почти не оперирует понятиями «метафора», «подтекст», «иносказательность». Он не имеет в своем арсенале того набора тонких символико-ассоциатив-ных приемов, которые была столь нюансировано разработаны, например, в искусстве символизма.
Механизм ассоциативных связей запускался прежде всего названием картины. Они всегда содержали указание на конкретное место, изображенное на полотне и связанное с конкретной личностью: Б.А. Ряузов «Шушенское. 1898 год. Окно В.И. Ульянова», Ю.Н. Дудов «Родина великого Сталина. Город Гори», П.И. Петро-вичев «Дом Л.Н. Толстого в Хамовниках», В.К. Бялыницкий-Бируля «Клин. Дом П.И. Чайковского» и т.д. Имя человека могло и не присутствовать в названии, в том случае, когда художник был уверен в однозначности возникавших ассоциаций: Покаржевский П.Д. «Гори», Константинов В.С. «Ясная Поляна», Ряузов Б.А. «Старая Курейка». Предполагается, что зритель, прочитавший название, смотрит на произведение другими глазами, он получает необходимую установку восприятия, которая позволяет использовать «свой прошлый опыт, означенный и осмысленный, интегрированный в общей структуре сознания человека» [Розин, 1996: 47].
В советское время существовала еще одна разновидность близких к мемориальному пейзажу изображений, когда Пушкин, Толстой, Гоголь и т.д., были написаны на фоне «родных пенат». Так, художник Б.В. Щербаков, работая в Михайловском, создал целый цикл работ, куда входили и «чистые пейзажи», и портреты А.С. Пушкина, выполненные на фоне этих же пейзажей. Однако, как только на полотне появляется сам герой, с изображением происходит ряд трансформаций. Во-первых, оно меняет свою жанровую природу: переходит из сферы пейзажа в область портрета. Отображение конкретного ландшафта, сколько бы места ему не отводилось, сколько бы внимания не уделялось, утрачивает свое изначальное значение и начинает играть роль «выразительного и правдивого фона». Не более. Во-вторых, меняются темпоральные характеристики произведения: в мемориальном пейзаже (и данное обстоятельство очень важно для понимания его специфики) художник фиксирует природный мотив, каким он предстает перед ним «здесь и сейчас», не ставя своей задачей историческую реконструкцию ландшафта. Но с появлением на холсте исторического персонажа, данная задача становится неизбежной. И даже если фактически художник не предпринимает никаких действий и поместит героя своего полотна в современный пейзаж, этот пейзаж неизбежно воспринимается как реконструкция - пейзаж «каким он был в прошлом». И не просто каким он был, например, в пушкинское время, а каким он был в конкретный момент жизни поэта, когда тот был молод или не очень, полон надежд или разочарований и т.д.
Отношения мемориального пейзажа со временем строятся по-другому. Это не рассказ о конкретном моменте прошлого. Это раз-
мышления о времени и о вечности. Художник изображает день сегодняшний, показывает, как сегодня выглядит дом или парк, или скамейка, на которой некогда сидел незримо присутствующий герой картины. Время в этом месте останавливается. И художественный строй полотен наглядно демонстрирует это. Картины безлюдны, безмолвны, наполнены музейной тишиной. В них нет резких линий, рваных ритмов, динамичных композиций. Они звучат как призыв к сосредоточенности и медитации. Предполагается, что, разглядывая пейзаж, зритель через него знакомится не с точным (или предполагаемым) отображением того, как выглядел тот или иной ландшафт в прошлом, но обращается к характеру, к «душе» пейзажа, его настроению и состоянию, видит то, что вдохновляло, формировало великого человека. Герой визуально не присутствует, но он домысливается, причем не герой в определенный момент своей жизни, а герой как некий собирательный образ, некий культурный миф. В этом смысле мемориальный пейзаж может быть определен как «пространство мифа». Зрителю в таком контексте отводится особая роль: он должен связывать изображенное пространство с героем, как бы накладывать его на (или, точнее - подкладывать под) хорошо известный образ.
Фиксируя «официально закрепленные» мемориальные ландшафты, картины данного жанра неизбежно отражали государственную систему приоритетов и иерархий. Можно выделить несколько тем, к которым советские художники обращались чаще всего. Это, конечно же, места, связанные с жизнью и деятельностью советских вождей - В.И. Ленина и И.В. Сталина. Но, кроме того, места, имеющие отношение к «великой тройке»: А.С. Пушкину, Л.Н. Толстому и П.И. Чайковскому. Во всех трех случаях художники фиксировали усадебное пространство, причем музеефицированное усадебное пространство: в первую очередь Пушкинские Горы (усадьбы Ми-хайловское и Тригорское), Ясная Поляна, Клин. Здесь природу оберегали и репрезентировали. Конечно, в отличие от интерьеров, подконтрольных человеку, природные ландшафты, даже находясь под «музейным присмотром», в значительной степени продолжают жить своей жизнью, непрерывно подвергаясь изменениям. Однако в музеях-заповедниках принято выделять знаковые места, виды, панорамы и тщательно сохранять их общие очертания. Специально в расчете на туристов их акцентируют, семиотизируют, наполняют литературно-историческими реминисценциями, связывают с отдельными эпизодами жизни или творчества персонажа.
Не менее часто на полотнах советских художников фигурировало усадебное пространство, когда речь шла о «ленинских местах».
Подмосковная усадьба Горки имела все приметы классической дворянской усадьбы: большой дом с террасами, тенистая аллея, беседка и скамейка в парке, окруженный деревьями пруд. Однако названия картин данной группы формировали особое направление их восприятия. «Дворянское прошлое» изображаемого пространства почти полностью игнорировалось. При фразе «Горки Ленинские» у советского зрителя всплывал очень определенный, сконструированный и массово внедренный в сознание набор ассоциаций. Он был связан исключительно с Лениным, его последними годами жизни. Здесь больше подходило бы определение «курортная тишина». Недаром в истории советской живописи существует чрезвычайно много жанровых картин «Ленин в Горках», где его представляют как человека, который ходит на детские утренники, прогуливается по аллеям парка, тихо беседует с друзьями (не с группой, а исключительно с кем-либо одним из них, с глазу на глаз, что настраивает на дополнительное сравнение с больничными «часами для посещения»).
Места, связанные с жизнью и деятельностью Сталина, кардинально отличались от всех вышеперечисленных. Во-первых, они рассказывали о человеке живом и здравствующем. Во-вторых, почитание этого человека имело особый характер, определяемый словосочетанием «культ личности». Любое место, которое в той или иной мере было связано с деятельностью вождя, начинало рассматриваться как мемориальный объект. Этот нараставший от года к году процесс в конечном счете стремился к тому, чтобы превратить все пространство страны в мемориал в честь «великого Сталина».
Тем не менее среди сталинских мест памяти особую группу составляли мемориальные музеи. Они все были посвящены исключительно дореволюционному отрезку его биографии, все располагались в далекой провинции, на значительном расстоянии от столицы и все имели дело с материалом иного национального и социального характера.
Их специфичность, которая, казалось бы, должна была акцентироваться, напротив, со временем подвергалась последовательной нивелировке. Например, над небольшим домом в Гори, где Иосиф Джугашвили провел детство, был возведен защитный каменный саркофаг. В итоге посетители видели не убогое жилище бедняков, сохраняющее национальную грузинскою специфику, а украшенное колоннадой величественное здание в псевдоклассическом стиле. Этот саркофаг с 1930-х годов фигурировал на пейзажах советских художников, причем в названиях картин не всегда указывалось, что художник зафиксировал защитный павильон над домом, а не сам
дом. Так, на картине А.И. Самойловских, которая называется «Гори. Домик, в котором родился И.В. Сталин» (1938), изображен именно этот павильон, за колоннами которого почти не просматриваются детали мемориального здания. Зритель видел торжественно-парадный пейзаж, утративший все признаки аутентичности, что не мешало воспринимать подобные работы как отражение мемориального места. Благоговейный трепет распространялся и на каменный новодел.
Мемориальные пейзажи адекватно фиксировали совершавшуюся подмену: «места памяти», связанные со Сталиным, подвергались «облагораживанию», им придавали величественности и масштаба, не замечая утраты подлинности. Подобно тому, как каждый эпизод биографии вождя приобретал в трактовке советских историков особый смысл и не замечаемое прежде значение, пространство, связанное с этими событиями, также подвергалось «пересмотру».
Именно для сталинских мест советские пейзажисты чаще всего использовали панорамные композиции, включавшие окружающие горы, небо, дали. Интимные ноты, камерные мотивы были скорее исключением из правила. Мемориальный пейзаж оказывался способным отражать идеологические установки эпохи.
Таким образом, рожденный в сталинскую эпоху мемориальный пейзаж в 1930-1950-е годы пережил свой наивысший расцвет. Работы данного жанра выставляли на больших тематических выставках, размещали на страницах книг и альбомов, печатали огромными тиражами на почтовых открытках. В социокультурном контексте сталинской эпохи они выполняли важную роль - фиксировали, показывали, делали общеизвестными, закрепляли в сознании зрителей особый тип советского культурного ландшафта, созданный специально для хранения и передачи исторической памяти. Данный жанр, конечно же, был инструментом государственной политики памяти. В то же время он сохранял традиции пейзажного жанра в стране, которая еще недавно готова была от него отказаться.
СПИСОК ЛИТЕРА ТУРЫ
1. Веденин Ю.А. Ассоциативные ландшафты России // Лесной вестник. 2000. № 5. С. 35-41.
2. Жидков Г. Витольд Каэтанович Бялыницкий-Бируля. М., 1953.
3. Каулен М.Е. Музеефикация историко-культурного наследия России. М., 2012.
4. Паперный В. Культура «Два». М., 1996.
5. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. М., 1996.
Irina I. Rutsinskaya
THE GENESIS OF THE MEMORIAL LANDSCAPE IN THE SOVIET PAINTING OF THE STALIN ERA
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
Memorial landscape is a genre of Soviet painting that originated in the 1930s. Unlike other varieties of scenic landscape, it was not represented in any other European art school. Its genesis and development were a response to the demands of the Soviet culture. They represented a new era, when the break with the past, that was cultivated during the first post-revolutionary decade, was replaced with the efforts to form an updated content of historical memory.
Until now, the memorial landscape has not been the subject of a special study. This article, for the first time, investigates the process of genesis of the genre, its connection with the formation of the Soviet commemorative practices, the process of sacralization of memorial sites, and the expansion of memorial museums. A close connection with the socio-cultural context of the era determined the methodology for studying this genre, including not only an analysis of its artistic features, but also the way it depended on the specifics of the Stalin era. The themes of the paintings referring to places associated with eminent figures of history, culture and politics reflected the system of state hierarchies. At the same time the artistic language of these works, created within the narrow framework of socialist realism, indicated the desire of their authors to expand the emotional and informative subtext of the Soviet landscape painting. Simultaneously, the new genre is considered as a kind of "rehabilitation" of the scenic landscape after a period of oblivion, which lasted throughout the 1920s.
Key words: Soviet culture; Stalin era; painting; genre; memorial landscape; memorial museum; genesis; representation; historical memory; associative landscape.
About the author: Irina I. Rutsinskaya - Dr.habil. in Cultural Studies, Professor at Department of Regional Studies, Faculty of Foreign Languages and Area Studies, Lomonosov Moscow State University (e-mail: irinaru2110@gmail.com).
REFERENCES
1. Vedenin Yu.A. 2000. Associativnye landshafty Rossii [Asociative landscapes of Russia]. Forestry bulletin, no. 5, pp. 35-41. (In Russ.)
2. Zhidkov G. 1953. Vitold Kaehtanovich Byalynickij-Birulya [Vitold Kaehtanovich Byalynickij-Birulya]. Moscow, Sovetskij Hudozhnik. (In Russ.)
3. Kaulen M.E. 2012. Muzeefikaciya istoriko-kulturnogo naslediyaRossii [Museification of the historical and cultural heritage of Russia]. Moscow, Ehterna. (In Russ.)
4. Paperny V. 1996. Kultura "Dva" [Culture "Two"]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie. (In Russ.)
5. Rozin V.M. 1996. Vizualnaya kultura i vospriyatie. Kak chelovek vidit i ponimaet mir [Visual culture and perception. How a person sees and understands the world]. Moscow, Ehditorial URSS. (In Russ.)
