CC BY
63
Исторические песни, №75; Киреевский, с.2; Миллер, №9; Исторические песни, №80.
2 Миллер, №5.
3 Миллер, №19.
4 Магиитский. Песни крестьян села Беловолжского. Казань, 1877. С.359—360.
5 Сочинения М.Д.Чулкова. СПб., 1913. Т.1, №125.
6 Исторические песни, №58.
7 Миллер, №12.
8 Исторические песни, №79.
9 Карамзин Н.М. История государства Российского. Калуга, 1993. Кн.З. С.178—179.
10 Исторические песни, с.12.
11 Исторические песни, №50, 70, 73, 75; Киреевский, VI, с.5—6; Миллер, №15, 20 (текст песни отличается особой точностью передачи событий, что наводит на мысль об авторстве очевидца). Интересно, что в песне №75 из сборника "Исторические песни XIII—XVI веков" эпизод с пушкарями отсутствует вовсе.
Исторические песни, №80.
13 Кирша Данилов, №30.
14 Там же.
В.П.Федорова
ГЕНЕТИЧЕСКИЕ ИСТОКИ ХОРОВОДНО-ИГРОВОЙ ПЕСНИ "УЖ Я ВЫКОРМЛЮ, ВЫКОРМЛЮ КОНЯ"
Проблема генетических истоков сюжетов, образов, мотивов, истории фольклорной лирики — дело не одного поколения. Трудность связана с временной многослойностью фольклора, о которой писал Ф.И.Буслаев. Он справедливо отмечал, что в народной поэзии "наглядно выражается то причудливое наслоение исторических следов разных времен и разных поколений, из которых органически слагается всякая народность" . В качестве методологического он выдвинул принцип изучения явления в соответствии с историей: от всякой эпохи следует "требовать только того, что она может дать, не навязывать позднейших понятий периоду древнейшему и вообще не искать в старине того, что привыкли мы видеть вокруг себя". Примером следования заветам Ф.И.Буслаева может быть историко-генети-ческий анализ песни "А мы просо сеяли", предпринятый в 1938 году Н.Н.Тихоницкой . Особого внимания заслуживает монография В.Н.Ереминой об обрядовых корнях целого ряда сюжетов и образов народной лирики . Убедительны выводы Б.А.Рыбакова относительно генетических истоков песни "Сидит наш Яшенька на золотом стуле" . Вместе с тем нельзя не отметить, что богатый фактологический материал хороводных и игровых песен
не привлек достаточного внимания с точки зрения происхождения и исторических судеб отдельных сюжетов, ооразов и мотивов. Думается, что песня "Уж я выкормлю, выкормлю коня" может быть предметом самостоятельного исследования. Она входит в репертуар молодежных игр и свадебных обрядов. Так, в Вологодском крае песня была из тех, что украшали девишник .
По наблюдению собирателей Вологодчины, "именно игровые, вечериночные (песни. — В.Ф.)... служат тут для пополнения свадебного репертуара" . В свадьбе старообрядцев Южного Зауралья игровые песни считались необходимыми как средство психологической разрядки . Только какие-то глубинные причины открывали этим мирским песням дорогу в обряд, строгость которого охранялась как уставщиками, так и старшим поколением.
Песня известна с XIII века как одна из самых популярных . Дожила она до современных собирателей , в том числе и зауральских . География бытования песни широка, тексты устойчивы, что свидетельствует о древности произведения. Составители сборников и собиратели относили ее то к хороводным11, то к хороводно-игровым1 . Сопоставление записей трех веков позволяет говорить оо устойчивости текста. Он прост, но имеет возможности драматургического воплощения благодаря воображаемому обращению, адресованному девушкой своему отцу. Героиня намерена выкормить коня шелковой травой лугов, свести его к батюшке в качестве подарка и просить приветливым словом не отдать ее за старого или малого, а отдать ее за ровнюшку. В рамках народных этико-эстетических представлений опоэтизирован брак ровнюшек, брак по сердечной склонности:
Батюшка, батюшка,
Ах ты, батюшка родной мой!
Ты прими, ты прими,
Ты прими слово ласковое,
Полюби слово приветливое!
Ты отдай, ты отдай,
Ты отдай меня за ровнюшку замуж!
Ровню я , ровню я,
Уж я ровню душой люблю,
С ровней я, с ровней я,
Уж я с ровней гулять пойду!
В этом отношении анализируемая песня близка к другим игровым и хороводным песням, в которых утверждается жизнь такой, какой она должна быть. Не случайно в вологодских "кружках" вслед за песней "Во лузях..." следовала песня "О двух концах", в которой антиидеалу противопоставлен идеал, "старому" — "младый муж". Старому под постельку героиня готова положить "в три рядоцька-то кирпиця", а в четвертый — крапиву жгучую и шипицу колючую: "Спи, старой, да церт с тобой". Под "младого-то слать постельку" — большое веселье.
Не жаль положить в "три рядоцька" перину, в четвертый ряд — "одеяло пуховое":
Спи, младой, Спи, младой,
Спи, младой, уже да бог С тобой .
В одной из песен, записанных в Сибири, пожелания старому еще более жестки:
Спи, старый, лешак с тобой,
На добрую слать,
Тебе вечно не встать14.
Используя символику, песня представляет героиню созревшей для любви и замужества. Трава, луга, цветы — не только материальный мир, но и символ любви, девичьей воли. Характерен хронотоп, указывающий на девичью свободу: действие переносится в луга, пространство ничем не ограничено. Чувство радости, ощущение свободы согреты чистыми, светлыми красками окружающего мира: "Расцвели, расцвели лазоревые цветы". Песня наполнена счастьем молодости, надеждой на брак по любви, стремлением активно повлиять на собственную судьбу, уверенностью в благодарности батюшки. Воображаемый диалог с батюшкой дает возможность высказать заветную мечту о счастливом браке. Итак, песня по главной мысли прозрачна: утверждение прав молодости на счастье. В такой смысловой содержательности она, вероятно, создавалась и бытовала, поддерживаемая извечным стремлением молодости к счастью. Вместе с тем песня донесла отзвуки архаического ритуала, один из которых выступает четко, а другие затемнены и щючиты-ваются в сопоставлении ее со сказкой, заговорами и обрядами.
Когда бы ни сформировалась исследуемая песня, она обнаруживает древние традиции в сюжетостроении — трехчлен-ность. По наблюдениям Н.П.Колпаковой, "песни на бытовую и любовно-семейную тематику" строятся с двух-, трех- и многократными "повторениями сюжетного мотива" . На значительном материале ею сделан вывод о том, что многочисленное строение создается тем, что "сюжет усложняется большим количеством эпизодов". К исконному трехкратному повторению мотива механически прибавляются другие. Для нас важно само число три, ведущее вглубь истории. Расшифровку фольклорной троичности предложил Б.А.Рыбаков. На основе исследования Збручевского идола он сделал вывод об отражении на его гранях обобщенного образа Вселенной: "Здесь очень четко и ясно изображены в языческих символах все три мира: небесный, земной и подземный" . Принцип троичности использован не только в сюжетостроении, но и в повторе: "Не отдай, не отдай, не отдай...", "Ты отдай, ты отдай, ты отдай...". Троичность характерна и для заговоров. Сопоставление песни и заговора обнаруживает сходство других компонентов. Так, вступительная обычная заговорная формула "встану я, пойду я в чистое поле, в широкое раздолье" перекликается с песенным зачином: "Во лузях, во лузях, еще во зеленых лузях". Это сходство лишний
раз подкрепляет наблюдение А.А.Потебни о типологии вступительной заговорной формулы заговорного зачина с "запевами" песен . Роднят заговор и песню мотив ухода и описание места, куда идет и заговаривающий, и героиня песни. Характерны и "концовки". "Заканчивается заговор просьбой об исполнении желаний, иногда сравнением. Заключительная формула представляет собой часто так называемую "закрепку", в которой обычно упоминается ключ и замок" . Песня также заканчивается настойчивой просьбой героини сделать ее счастливой. Обнаруживает перекличку заговоров и песни императивность.
Форма монолога-обращения тоже дает возможность увидеть родство песни и заговора. Надо заметить, что заговоры-обращения достаточно широко представлены. К ним "близко примыкает группа заговоров-просьб или заговоров-молитв"- . В заговорах обращение адресовано к болезни, любви, тоске. Они вырастают "из представлений об явлениях, состояниях, стихиях как личных существах. Отсюда заговоры-просьбы, обращенные к ветрам, воде, звездам, солнцу и т.д." Вероятно, обращение к батюшке — мотив более поздний, чем обращение к силам природы. Важно в данном случае не установление ступеней возникновения мотивов, а определение того общего, что есть у песни и заговора. Речь идет не столько о взаимодействии фольклорных жанров, сколько о тождестве тех воззрений, которые обусловили сходство заговора и лирического произведения. Нельзя сказать, что песня возникла на основе заговора. Ее вызвало то же поэтическое мышление, сложившееся на базе языческого миропонимания. Песня — не заговор, но в ней запечатлелись элементы, характерные для заговоров, в том числе вера не только в слово, но и в передаваемый предмет, через который можно достичь желаемого. В данной песне таким передаваемым предметом является конь. Как известно, конь — "атрибут высших языческих богов (и христианских святых) и одновременно хтоническое существо, связанное с культом плодородия и смертью, загробным миром, проводник на "тот свет" . Это животное — обязательный персонаж ряжения на молодежных вечорках, предшествовавших свадьбе. И сейчас информанты говорят о нем как о показателе древней традиции: "Свадьба была по старинке: с песнями и конями". Конь включался в обряд сватовства, приезда жениха, поездки к венцу, возвращения из-под венца в дом жениха, катания подруг невесты с наряженным веником по селу. Конь — настолько важный атрибут свадьбы, что в случае, если жених жил рядом, делали крюк, чтобы ехать на конях . В русском средневековом обряде "коня давали в качестве выкупа за невесту" . Материалы позволяют говорить о том, что конь стал одним из символов свадьбы, особенно в песнях. Этот символ отчетливо проявился в сибирской традиции:
Конь по бережку похаживает, Конь головушкой покачивает, Золотой уздой побрякивает, Стременами конь пошевеливает,
За конем-то идет удалой молодец, Ведет сужену, ведет ряжену, За собой ведет красну девицу...24
В тех же краях молодец, увидев у воды девку-чернобровку, просит ее дать коню воды, явно присватываясь к ней . В другой песне милый сам идет в беседушку, чтобы подойти к сударушке, взять за правую руку, обнять и поцеловать. О намерениях милого говорит идеализация коня, напоминающего реального коня свадебного поезда:
Ой, конь под ним во пятьсот рублей, Ой, грива у коня до сырой земли.
Воспет и жених:
Уж как сам он на коне, Что соколик на руке. Шапочка смеется, рукавички говорят, Сини рукавички, белы варежки26.
Известно, что конь в свадьбе — оберег. Эта функция выступает в ряде компонентов очень ясно. Так, в селах Ключики, Степное Куртамышсксго района Курганской области подклет-"малушку", куда отводили молодых в первую брачную ночь, охраняли парни и мужчины, ездившие на конях. Следуя друг за другом по кругу, они стучали длинными палками о стены . Согласно "Домострою", у сенника (подклета), где проводили первую брачную ночь молодые, привязывали коней. Известно, что "лошадь вводили в дом невесты" . Кнут, которым погоняли коней, считался священным, снимающим порчу. Кнутом били женщин, подозреваемых в порче свадьбы .
Конь является не только оберегом в свадебном обряде, его функции многообразны, в т.ч. обеспечение благополучия новой семьи, что связано с соотнесенностью коня в* языческом мировоззрении с миром предков. Именно от них, по языческим воззрениям, идут охранительная и продуцирующая функции. Дело не только в том, что конь используется как транспортное средство перехода в мир иной. Дело и в другом. Фольклорно-этнографические материалы позволяют говорить о коне как о тотемном предке. Так, на Вологодчине "известен обычай хоронить павшего 3£оня как человека, оставляя на могиле перевернутые сани" .
Наиболее заметна тотемная ипостась ■ коня в сказках. Е.М.Мелетинский вслед за Д.Н.Анучиным считает: "Чудесный конь Сивка-Бурка, которого отец дарит сыну, — такое же тотемическое животное, как кот в сапогах, как "пашущая собака", как корова или коза в сказках о падчерице (младшей дочери)" . Особенно интересные наблюдения относительно коня-тотема сделаны В.Я.Проппом. Соотнеся его с лесными животными, исследователь сделал заключение о том, что тотемный конь пришел не на смену тотемам-лесным зверям, а как бы в дополнение к ним, но в совершенно ВДвых условиях, "в совершенно новых хозяйственных функциях" . На широком фольклорно-этнографическом материале В.Я.Пропп доказал, что конь взял на себя многое, связанное с птицей, в частности с
орлом. Это касается как отношений человека с конем, так и функций коня. Как и орел, конь является помощником и требует кормления. Сакральная функция кормления — вызвать благополучие, получение богатства. На более ранних ступенях откармливание предполагало ритуальное убийство. Приведем широко цитируемое мнение Л.Я.Штейнберга по поводу ритуального вскармливания и убиения орла у сибирских народов. У айну убиению орла предшествовало обращение к нему с молитвой: "О драгоценное божество, о ты, божественная птица, прошу, внемли моим словам. Ты не принадлежишь к этому миру, ибо твой дом там, где творец и его золотые орлы... Когда ты придешь к нему (к своему отцу), скажи: я жил долгое время среди айну, которые как отец и мать взрастили меня" . "Исторически кормление, — делает вывод В.Я.Пропп, — есть подготовка к убиению жертвенного животного, т.е. отосланною его к хозяину с целью возоудить расположение этого хозяина" . Перенос откармливания птицы на других животных, как и назначение откармливания, отразили сказки разных народов. Оно всегда вызывает благодарный отклик животного (птицы), часто способствует благополучному браку.
Вошел этот древний ооряд и в песни, но в разрушенном виде, в виде остаточных представлений. Кормление предстает обычным хозяйственным делом, не придающим коню сверхъестественной силы. Иное дело сказка. "Выкармливание коня, — писал В.Я.Пропп, — показывает, что дело не просто в питании животного. Кормление придает коню волшебную силу. После кормления "на двенадцати росах" или "пшеной белояровой" он из "паршивого жеребенка" превращается в того огненного и сильного красавца, какой нужен герою. Это же придает коню волшебную силу" . В песне нет сказочного мотива прожорливости коня и трудности его вскармливания: героиня предполагает на весенних лугах в течение одного года вскормить трех коней. В сказке конь требует кормить себя три года36. Более прозрачен мотив необычности кормления. В песне оно перенесено в дивно пробудившуюся природу: в луга, в лазоревые цветы, на шелковую траву. В одном из зауральских вариантов кормление высоко приподнято над бытом:
Во лужьях, во зеленые лужъях Ой да, пронесли,% ой да пронесли, Пронесли духани веселые, Пронесли духани веселые, Ой да, выраста, ой да вырасти, Вырастала трава шелковая .
Символика зеленых лугов, лазоревых цветов проясняет цель вскармливания: устроить счастливый брак. Нужно заметить, что мотив особенного, необычного кормления коня как залог-
* Запахи.
верной службы помощника отразился в ряде других песен. Приведем одну из них:
У броду, броду,
Ой, ради-ради, радость...
Тут стояла конюшня,
Да ой, ради-ради, радость,
Тут стояла новая,
Как во той его конюшне
Тут стояло тридцать три коня...
Они все под коврами,
Они все под шитыми.
Один конь под попоной,
Под попоной не простою,
Не простою — золотою...
Свет Григорий коня любит...
Калачом коня кормит:
— Уж ты конь ли мой, комонь...
Сослужи мне три службы.
Мне-ка первую службу —
Мне в Казань по белила,
Мне вторую-то службу —
Мне в Рязань по румяна,
Мне-ка третью-то службу —
По хорошую невесту3*.
Героиня и герой как бы догадываются, что нужно как-то по-особенному выкормить, выхолить коня. Это идет к ним как эхо прошлого, неясное, но ощущаемое как необходимое. Разрушение древних верований направило действия героини в бытовую реализацию. Она уповает не на коня как культовое животное, а на батюшку, сердце которого будет смягчено подарком — чудесно вскормленным, выхоленным конем.
Таким образом, "причудливое наслоение исторических следов" в песнях "Уж я выкормлю, выкормлю коня" и "Во лузях, во лузях" проявляется в значительной мере. Прошлое сохранилось как отзвук, который становится ясным при его сопоставлении с другими фольклорными формами. Запас представлений связан с древним обрядом ритуального вскармливания животного. В данных песнях кормление предполагает счастливый брак. Они отразили языческие верования и обряды на поздней ступени их бытования, когда еще слышалось эхо минувшего. Вероятно, древний мотив кормления поддержан элементами заговоров — неотъемлемой части песни.
* Припев повторяется после каждой строфы.
Примечания
I Буслаев Ф.И. Сравнительное изучение народного быта и поэзии //Рус. вестник. 1872. Октябрь. С.73.
См.: Тихоницкая H.H.Русская народная игра "Просо сеяли" // Сов. этнография. М„ 1938. № 1. С.145—156.
3 Еремина В.И. Ритуал и фольклор. СПб., 1991.
5 См.: Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981. С.40.
См.: Балашов Д.М., Марченко Ю.И., Калмыкова Н.И. Русская свадьба: Свадебный обряд на Верхней и Средней Кокшеньге и на Уфтюге (Тарногский район Вологодской области). М., 1985. С.160.
5 Там же. С. 146.
См.: Федорова В.П. Свадьба на Ирюме. Челябинск, 1991. С.91.
См.: Собрание народных русских песен с их голосами. На музыку положил И.Прач. СПб., 1790. № 78.
9 См.: Хороводные и игровые песни Сибири. Новосибирск, 1985. №248; Уральские хороводы: Хороводные песни о любви и семейной жизни / Зап. и сост. И.В.Зырянов. Пермь, 1980. № 127.
10 См.: Архив Областного научно-методического центра по культуре и фольклору Курганской области (ОНМЦ). Папка №25: Хороводные песни. С.82, 83.
II См.: Собрание народных русских песен с их голосами... № 78; Песни русского народа в Вологодской, Вятской и Костромской губерниях в 1893 г. Зап. слова Ф.М.Истомин, напевы С.М.Ляпунов. СПб., 1899. № 3; Хороводные и игровые песни Сибири... № 248 и др.
12 См.: Лирические песни / Сост., предисл., подгот. текстов и примеч. П.С.Выходцева. М„ 1990. № 18.
J^ Балашов Д.М., Марченко Ю.И., Калмыкова Н.И. Указ. соч. С.382.
Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М.; Л., 1962. С.68.
Хороводные и игровые песни Сибири... № 69.
Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М„ 1988. С.247.
См.: Потебня A.A. Объяснение малорусских и сродных народных песен. 4.1. Варшава, 1887. С.2.
Петров В.П. Заговоры / / Из истории русской советской фольклористики. Л., 1981. С. 117.
1? Там же. С. 125.
Там же.
Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С.228.
См.: Балашов Д.М., Марченко Ю.И., Калмыкова Н.И. Указ.соч. С.26.
Славянская мифология... С.229.
Хороводные и игровые песни Сибири. № 42.
Z, Там же. № 74.
™ Там же. № 134.
Архив автора. Зап. В.П.Федоровой от Е.З.Семеновой, 1908 г.р.
Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. М., 1958. С.140.
Архив кафедры литературы Курганского государственного пединститута. Кол. "Широково—88". С.22.
^ Славянская мифология... С.22.
Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 140.
Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 169.
Штейнберг Л.Я. Гиляки // Этнографическое обозрение. 1904. №4. С. 119.
« Пропп В.Я. Указ. соч. С. 169.
ГГ Там же. С.171.
См.: Афанасьев А.Н. Народные русские сказки: В 3 т. М., 1958. № 219.
Архив ОНМЦ. Папка 25: Хоровые песни. С.82.
Лирические песни. № 204.
