CC BY
77
хотворный текст преподносит объективированное описание, где личное местоимение «Я» в именительном падеже появляется только один раз, и лишь косвенные падежи («у меня») и конструкции третьего лица («вспоминалось» и др.) ненавязчиво указывают на присутствие лирического персонажа. В стихотворении в центре внимания автора - переживание лирического персонажа, связанное с возвращением. Причем мотив возвращения преподносится волнообразно. Это достигается при помощи строфического параллелизма с редукцией и перестановками: Я вздрогну, я вспомню.../ Я вздрогну, я сдамся, я вспомню... / Я сдамся, я вспомню...[8, с. 231].
В стихотворении «Годами когда-нибудь в зале концертной...» переживания лирического героя трансформируются от неопределенно-личной конструкции к местоименному компоненту «Я» и номинативной конструкции, визуализирующей ряд-образ: Мне Брамса сыграют, / Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый... [8, с. 123]. Следовательно, переживания-воспоминания» «Я» характеризуются пассивным звучанием. Пассивные отголоски преподносит и прозаический отрывок.
Сквозной эквивалентный образ свечи отличается повышенной частотностью в романе «Доктор Живаго» и во многих стихотворениях Б. Пастернака. Несомненный интерес представляет фрагмент романа «Доктор Живаго», когда Лара и Антипов сидят в доме, находящемся в Камергерском переулке, при свете свечи, которую отчетливо видит в оттаявшем глазке проезжающий мимо Живаго. Вид свечи вызывает у Живаго известные строки: «Свеча горела на столе, свеча горела» [9, с. 206]. Амбивалентный частотный образ свечи присутствует и в сцене смерти Живаго. Глядя на ушедшего из жизни доктора, Лара ведет внутренний диалог: «Могла ли она думать, что лежащий на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, - «Свеча горела на столе, свеча горела» [9, с. 206].
Итак, анализ уникальной синкретичных текстов Б. Пастернака по оси поэзия / проза позволяет говорить о языковых эквивалентах по ряду позиций: сквозные образы-мотивы, ситуационные компоненты, концептуальная цельность, композиционная и ритмико-синтаксическая организация.
В процессе анализа поэзии и прозы Б. Пастернака выявляем следующую закономерность: его стихотворные полотна, как правило, сложнее прозы, так в них «входит не только непосредственное содержание стихотворения, в какой-то
Библиографический список
мере поддающееся прозаическому пересказу, но и модель структуры стихотворения» [10, с. 43].
В поэзии Б. Пастернака художественный образ, следуя законам суггестивности, представляет семантическую многоуровневую «структуру». Прозаическая же ткань дает возможность обнажить семантическое ядро образа, «более четко очертить круг индивидуальных ассоциаций» [2, с. 179].
Шаламовские поэтические тексты отличаются разветвленным комплексом художественных средств: метафор, эпитетов, цветовой гармонией. Минимальная натуралистичность характеризует поэзию: она менее зависима от разлагающего влияния Колымы.
Оппозиционируя поэзии, проза Шаламова характеризуется жесткой, а подчас, избыточной натуралистичностью. Недаром Шаламов в своих записях подчеркивает, что в «стихотворной форме легче уберечься от соблазнов натурализма» [6, с. 135; 11, 12]. В прозаической структуре перед нами предстает более опредмеченный художественный комплекс, ассоциативно-эмоциональная атмосфера носит, скорее, фоновый характер.
Несмотря на существенные различия в области поэтики, для Б. Пастернака и В. Шаламова одинаково важны две формы словесного выражения - поэзия и проза. Именно благодаря смене форм выражения «становится возможным проследить, как внутренняя творческая установка постепенно видоизменяется, обнажая «код иносказания» языковой личности» [2, с. 202].
В ходе исследования было детально рассмотрено явление формально-семантической инвариативности в творческом пространстве В. Шаламова и Б. Пастернака. Проанализирован феномен параллельного сосуществования двух форм языкового воплощения - стиха и прозы - в рамках единой творческой системы. В процессе анализа выявлены сквозные образы, мотивы, по-разному преломляющиеся в прозаическом и поэтическом контекстах анализируемых авторов. В статье обозначены некоторые «близнечные» стихотворные и прозаические тексты, призванные выявить наиболее частотные эквиваленты в поэзии и прозе В. Шаламова и Б. Пастернака. В процессе исследования осуществлен детальный сравнительно-сопоставительный анализ синтетических творческих систем, рассмотрено уникальное явление языкового билингвизма в творчестве В. Шаламова и Б. Пастернака.
1. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. Москва: Гослитиздат, 1959.
2. Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. Москва: Новое литературное обозрение, 2003.
3. Пушкин А.С. Собрание сочинений: в 6 т. Москва: Издательство «Правда», 1969; Т. 3.
4. Якобсон РО. Работы по поэтике. Москва: Издательство Прогресс, 1987.
5. Юнгрен А. О поэтическом генезисе «Доктора Живаго». Studies in 20th Century, 1986.
6. Шаламов В.Т. Несколько моих жизней: Проза. Поэзия. Эссе. Москва: Республика, 1996.
7. Шаламов В.Т. Собрание сочинений: в 4 т. Москва: Художественная литература, 1998.
8. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Москва: Художественная литература, 1987.
9. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. Москва: Художественная литература, 1987.
10. Иванов В.В. Лингвистические вопросы стихотворного перевода. Труды института ТМ ВТ АН СССР. Москва, 1961; Выпуск 11.
11. Шаламов В.Т. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. Москва: Издательство Эксмо, 2004.
12. Шаламов В.Т. Воспоминания. Москва: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «АСТОЛ», 2003.
References
1. Vinogradov V.V. O yazyke hudozhestvennoj literatury. Moskva: Goslitizdat, 1959.
2. Fateeva N.A. Po'et iproza: Kniga o Pasternake. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 2003.
3. Pushkin A.S. Sobranie sochinenij: v 6 t. Moskva: Izdatel'stvo «Pravda», 1969; T. 3.
4. Yakobson R.O. Raboty po po'etike. Moskva: Izdatel'stvo Progress, 1987.
5. Yungren A. O po'eticheskom genezise «Doktora Zhivago». Studies in 20h Century, 1986.
6. Shalamov V.T. Neskol'ko moih zhiznej: Proza. Po'eziya. 'Esse. Moskva: Respublika, 1996.
7. Shalamov V.T. Sobranie sochinenij: v 4 t. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1998.
8. Pasternak B.L. Stihotvoreniya ipo'emy. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1987.
9. Pasternak B.L. Doktor Zhivago. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1987.
10. Ivanov V.V. Lingvisticheskie voprosy stihotvornogo perevoda. Trudy institute TM VT AN SSSR. Moskva, 1961; Vypusk 11.
11. Shalamov V.T. Novaya kniga: Vospominaniya. Zapisnye knizhki. Perepiska. Sledstvennye dela. Moskva: Izdatel'stvo 'Eksmo, 2004.
12. Shalamov V.T. Vospominaniya. Moskva: OOO «Izdatel'stvo AST»: OOO «Izdatel'stvo Astrel'»: OOO «ASTOL», 2003.
Статья поступила в редакцию 06.3.20
УДК 821.161.1
Mongush Ye.D, senior lecturer, Department of Russian Language and Literature, Tuvan State University (Kyzyl, Russia), E-mail: mongun2005@yandex.ru
Mongush R.M., Russian Language and Literature teacher, Ak-Dovurak Secondary School No.3 (Ak-Dovurak, Russia), E-mail: augusta_rol@mail.ru
GENDER CONFLICT IN THE PROSE BY OLGA SLAVNIKOVA. The article gives an analysis of the prose by O. Slavnikova from the point of view of a gender approach and to identify the features of gender conflict. Gender conflict in the prose of O. Slavnikova can be traced in the images of women characters, as in the novel 'Dragonfly Enlarged to the Size of a Dog', in the destruction of gender stereotypes in the novel 'Alone in the Mirror', when the characters do not meet the standards of behavior traditionally considered to be "male" or "female" in society. And in the novel 'Immortal' gender relationships are escalated with the leaving of Klimov - Marina's husband. The love-and-family troubles can be traced in the relationships of the characters and in the destruction of the institution of the family: a break in relationships between husband and wife, changes in the worldviews of the main characters, etc. One important plot-forming element in the escalation of gender conflict in novels by Olga Slavnikova is male infidelity and more rarely female infidelity. Male infidelity is characterized by aggressiveness, authoritarianism, dominance in relationships with the opposite sex. Slavnikova's characters sometimes refute traditional ideas about masculinity (Antonov ("Alone in the mirror"), Klimov ("Immortal"), Krylov ("2017"). The gender world in Olga Slavnikova's novels is depicted by various plot-compositional lines that expose the social problems of modern Russian society to the reader.
Key words: gender, conflict, prose, female prose, male, female, Olga Slavnikova.
ЕД. Монгуш, доц., Тувинский государственный университет, г. Кызыл, E-mail: mongun2005@yandex.ru
Р.М. Монгуш, учитель русского языка и литературы, МБОУ СОШ № 3, г. Ак-Довурак, E-mail: augusta_rol@mail.ru
ГЕНДЕРНЫЙ КОНФЛИКТ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ О. СЛАВНИКОВОЙ
В статье дана попытка проанализировать художественную прозу О. Славниковой с точки зрения тендерного подхода и выявить особенности тендерного конфликта. Гендерный конфликт в прозе О. Славниковой прослеживается в образах, прежде всего, женщин-героинь, например, в романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», в разрушении тендерных стереотипов в романе «Один в зеркале», когда герои не соответствуют стандартам поведения, традиционно считающимся в обществе «мужскими» или «женскими». А в романе «Бессмертный» гендерные взаимоотношения обостряются с уходом из дома Климова - мужа Марины. Любовно-семейная проблематика прослеживается во взаимоотношениях героев и в разрушении института семьи: разрыв отношений между мужем и женой, перемена мировоззрения главных героев и т.д. Одним важным сюжетообразующим элементом в обострении гендерного конфликта в романах Ольги Славниковой является мужская неверность, а иногда, т.е. в меньшей степени - женская. Мужская неверность характеризуется агрессивностью, авторитаризмом, доминированием в отношениях с противоположным полом. Герои Славниковой порой опровергают традиционные представления о маскулинности (Антонов («Один в зеркале»), Климов («Бессмертный»), Крылов («2017»). Гендерный мир в романах Ольги Славниковой изображен разнообразными сюжетно-композиционными линиями, которые обнажают читателю социальные проблемы современного российского общества.
Ключевые слова: гендер, конфликт, проза, женская проза, мужское, женское, Ольга Славникова.
Понятие «тендер» является предметом изучения многих наук: социологии, истории, психологии, лингвистики и т.д., однако употребление и реализация данного понятия (а также других понятий, входящих в его систему) освещено в меньшей степени в литературоведении. Тем не менее гендерный анализ может служить инструментом исследования художественных текстов.
В отечественной науке гендер рассматривают как «реально существующую систему межличностного взаимодействия, посредством которого создается, подтверждается и воспроизводится представление о мужском и женском как категориях социального порядка» [1].
Мужское (маскулинность) и Женское (феминность) различны по своей природе. Вот что об этом пишут В.А. Луков и В.Н. Кириллина: «За Женским началом природа закрепила функцию сохранения, устойчивости, пассивности, а за Мужским - разрушения, экспериментирования, активности. Это природное разграничение, необходимое для продолжения рода, является наиболее глубоким, онтологическим основанием гендерного конфликта...» [2]. Как видим, сущность этих двух начал уже предполагает разграничение, различие, столкновение, то есть гендерный конфликт.
В словаре гендерных терминов можно найти следующее определение: «Гендерный конфликт - взаимодействие или психологическое состояние, в основе которого лежит противоречивое восприятие гендерных ценностей, отношений, ролей, приводящее к столкновению интересов и целей» [3].
Под гендерным конфликтом (иногда гендерно-ролевой конфликт) также понимают «противоречие (столкновение) между нормативными представлениями о чертах личности, особенности поведения мужчин и женщин и неспособностью или нежеланием личности соответствовать этим представлениям и требованиям» [3].
Можно сделать вывод, что гендерный конфликт - это противоборство двух начал, мужского и женского, вызванное их природными различиями. Проблема «мужское - женское» (или «женское - мужское») как вечная борьба двух противоположных и в то же время существующих в единстве начал осмысливается не только в философии, психологии, социологии, но и в художественной литературе.
Ольга Александровна Славникова создает свои произведения на стыке массовой и элитарной литературы, при чтении ее рассказов и романов можно заметить нацеленность писательницы не только на общую читательскую аудиторию, но и на достаточно эрудированную, способную выявить ее художественный замысел аудиторию. Стоит отметить, что творчество О. Славниковой трудно рассматривать в контексте одного художественного направления, так как в ее произведениях встречаются стилевые установки разных течений, что делает ее прозу оригинальной и уникальной. Как пишет А.Н. Шестак, «.в рамках каждого произведения писательницы можно выявить черты постмодернизма и реализма. некоторые константы постмодернизма раскрыты с помощью стилевых установок магического реализма. Кроме того, Славникова является представительницей женской прозы, что также откладывает на тематику и стилистику ее прозы свой неповторимый отпечаток» [4].
Гендерный конфликт прослеживается в первую очередь в образах художественной прозы О. Славниковой.
Принято считать, что для Мужского характерны следующие качества: агрессивность, независимость, авторитаризм, рационализм, доминирование в отношениях с противоположным полом и т.д. [5]. В художественной прозе О. Славниковой есть герои, которые опровергают традиционные представления о маскулинности: это Антонов (роман «Один в зеркале»), Климов (роман «Бессмертный»), Иван (роман «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»), Крылов (роман «2017»). Эти герои изображены не доминантными, а, скорее, наоборот -пассивными, не способными быть опорой семьи.
Традиционно женщина выступает в роли хранительницы домашнего очага. Типично женскими считаются пассивность в социальных отношениях, тактичность, потребность в защите, эмоциональность, импульсивность в принятии
решений, чувствительность, покорность, заботливость, покладистость и т.д. [5]. Некоторые героини О. Славниковой не обладают такими качествами, как покорность, заботливость, пассивность: Вика (роман «Один в зеркале»), Марина (роман «Бессмертный»), Тамара Крылова (роман «2017»).
Гендерный конфликт проявляется и в любовно-семейной проблематике произведений писательницы. И в этом аспекте важно выделить проблему семьи и брака. Семья больше не является убежищем, надежным оплотом для героев, а брак становится скорее испытанием, нежели союзом.
В романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» перед читателем разворачивается грустная история взаимоотношений матери и дочери. С самого начала автор дает пояснение: «То была семья потомственных учителей, вернее учительниц, потому что мужья и отцы очень скоро исчезали куда-то, а женщины рожали исключительно девочек, и только по одной» [6]. Уточнение автора здесь неслучайно: в романе подробно показана жизнь двух женщин, матери и дочери, и их попытки найти личное счастье.
Мать Софья Андреевна - завуч и «суровая литераторша», властная женщина, дочь Катерина Ивановна - нерасторопная и нерадивая девочка, которая впоследствии становится старой и грузной девой, работающей машинисткой. Начинается роман с похорон Софьи Андреевны, затем действие представлено в ретроспективе: автор повествует о юности матери и взрослении дочери. Мать и дочь - единственные родные люди, которые делят маленькую однокомнатную квартиру, тем не менее они являются абсолютно чужими друг для друга.
Гендерный конфликт в этом романе наиболее отчетливо виден во взаимоотношениях героинь с мужчинами. Ни мать, ни дочь не могут построить отношения с противоположным полом, для них понятие «брак» остается неразгаданным (кратковременный брак Софьи Андреевны вряд ли можно назвать счастливым). В их жизни появляются мужчины, однако, как заведено в этой семье издавна, «пропадать за горизонтом было всеобщим свойством мужчин.» [6]. Одиночество женщин, разрушение брака, неустроенность личной жизни обусловлено в первую очередь «семейной традицией» - Софья Андреевна, как и дочь, выросла без отца. Становится понятным, почему для нее запои Ивана и его исчезновения являются «естественными проявлениями его сущности». Все попытки героини построить отношения с Иваном приносят боль и разочарование.
Аналогичным образом складывается и судьба дочери. Рябкова, который начинает ухаживать за ней, Катерина Ивановна воспринимает как «внезапное препятствие». Если провести параллель между образами Софьи Андреевны и Катерины Ивановны, то очевидным становится тот факт, что судьбы героинь похожи, дублируют друг друга: «Порой их сходство затуманивалось на несколько лет, но неизбежно возникало снова» [6].
В роли матери Софья Андреевна тоже терпит крах: отчужденность, непонимание, иногда даже ненависть в ее отношениях с дочерью вызваны ее отношением к своей дочери. Катерину Ивановну она называет не иначе как «девчонка», нарисованную в качестве подарка картину дочери героиня воспринимает как оскорбление. В отношениях мать - дочь, мать - это сторона, которая учит свою дочь, передает свой опыт и знания, однако Софья Андреевна, строгая и авторитарная женщина, не говорит своей дочери даже об отце: «Если бы Софья Андреевна рассказала дочери об отце, - но за всю совместную жизнь мать и дочь ни разу не поговорили ни о чем серьезном.» [6]. Мужчины для героинь являются чем-то чужеродным, не имеющим права на присутствие в их пространстве. Недаром отношения с Рябковым пугают Катерину Ивановну: «Тогда она боялась, что ее отдадут чужой, незнакомой матери, а теперь ее отдавали чужому мужчине, будто только что возникшему ниоткуда.» [6]. Здесь автор подчеркивает роль семьи как главного места становления личности.
В романе «Бессмертный» тоже повествуется история матери и дочери. Фактически, эти героини тоже остаются одни: ухаживающая за больным ветераном, Алексеем Афанасьевичем, Нина Александровна переживает жизненные драмы одна; от ее дочери Марины, борющейся «за место под солнцем», уходит муж Сережа Климов. Неверность мужа постепенно по сюжету, как клубок нитки, рас-
путывается. В финале романа уход Климова становится неизбежностью, которую Марина не хочет принимать. Она по-прежнему его любит и хочет сохранить семью во что бы то ни стало. Взаимоотношения Климова и Марины как пример настоящей российской семьи, которая, как и вся страна, меняется, в широком смысле трансформируется. Семья как традиционный институт теряет свои ценности, уже не является тем мерилом нравственности и духовности в быстроменяющемся глобальном мире.
Любовно-семейная проблематика является важной и в романе «Один в зеркале», в котором разворачивается история несчастливого, неравного брака. В отличие от предыдущих романов, в данном произведении гендерный конфликт обусловлен, скорее, мировоззрением главных героев.
Антонов - преподаватель и ученый, который пишет монографию в области фрактальной геометрии. Он значительно старше своей жены Вики (на пятнадцать лет), и эта пропасть в возрасте становится одной из причин разрушения брака. В отношениях героев романа четко прослеживается модель «родитель - ребенок», когда Антонов строит отношения с позиции взрослого, в то время как Вика - с позиции ребенка. Действительно, героиня показана больше как бунтующий подросток, нежели жена: она совершенно не заботится о семейном быте, пропадает в клубах и приходит домой поздно ночью, заставляя мужа переживать и звонить всем знакомым. Антонов, как отец, пытается контролировать ее и даже воспитать. Более того, его не раз посещают мысли о том, что он мог стать отчимом для Вики: «.он думал, что мог бы вместо Вики жениться на теще Свете, которая словно была одною из тех, на кого он когда-то заглядывался. Тогда он мог бы не страдать, а просто воспитывать Вику как свою приемную дочку.» [7].
Но главная причина разрыва отношений героев обнаруживается в их мировоззрении. Антонов - это человек, для которого цифры являются способом описания мира. Окружающий мир он воспринимает через призму математики: так, дорога от дома до психиатрической больницы, где лежит Вика, для него это ровно «одиннадцать туманных, обставленных киосками остановок»; люди в демонстрации протеста представляются ему «дорогими микросхемами»: «переходом от сложнейшего (человека) к геометрически-примитивному», то есть к толпе [7]; разрыв в отношениях с женой он чувствует в пространстве не иначе, как «неявную симметрию». Гера, знакомый матери Вики, называет Антонова «ин-теллихентом». Все это говорит о том, что перед читателем герой с богатым духовным миром, человек, наделенный особым мировосприятием. Для «глупой» Вики, как ее часто называет повествователь, универсальной мерой вещей являются деньги (например, номера машин она воспринимает как сумму денег). О духовной бедности героини также говорит значительная деталь - «пошлейший цитатник мудрых мыслей», фразами из которых она пользуется в своей речи. Крайняя противоположность Вики - Яна В., героиня рассказа «Конец Монплезира». Яна В. была неглупа, она была за союз невежества и искусства, хотя сбывала произведения искусства. Повествователь показывает ее любящей жизнь женщиной, никого особо не задевает, строит свои отношения с мужчинами ровно и знает, чего хочет от жизни. В финале рассказа ей удается провернуть очень крупную сделку - продать картину неизвестного художника-пропойцы Ильи Капорейкина, который, как ему кажется, влюбился в Яну В.
В повествование, как и в других романах («Бессмертный 2) Ольги Слав-никовой, в непонятную ситуацию резко врывается совершенно иная сюжетная канва: Капорейкин узнает, что покупатель его натюрморта, глава финансово-промышленной группы господин Селиванов был застрелен неизвестными. И только одна его картина оставалась ему недоступна. В рассказе «Конец Монплезира» гендерные отношения выстроены аккуратно, ни женское, ни мужское начала не конфликтуют между собой, у героев ровные, ни к чему не обязывающие взаимоотношения. Можем смело сказать: гендерное превосходство женщины над мужчинами отсутствует.
Еще одна грань семейного конфликта в романах О. Славниковой - это мужская неверность (Иван в романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», Климов в произведении «Бессмертный», Антонов - «Один в зеркале», Крылов -«2017»), а иногда и женская (Вика в произведении «Один в зеркале»). Многие герои так и не реализуют себя в роли мужа или жены. В семейной жизни отношения героев складываются не самым лучшим образом. В художественной прозе О.
Библиографический список
Славниковой мужчина и женщина постоянно преодолевают невидимую борьбу за существование и доминирование в социуме.
В романе «Бессмертный» главный герой Алексей Афанасьевич Харитонов прикован к постели четырнадцать лет и не знает, что Советского Союза давно уже нет, наступила совсем другая формация. Его женщины (Нина Александровна -супруга, Марина - дочка Нины Александровны) поддерживали и ухаживали за ним. Гендерные отношения в романе выстроены по своеобразному сценарию, который был придуман дочерью Нины Александровны - Мариной. Это Марина решила, чтобы Алексей Афанасьевич ничего не знал о переменах в стране, и домашние - ее муж Сережа и мама - молча согласились и так жили, пока Алексей Афанасьевич заподозрил здесь что-то нечто. В финале романе Алексей Афанасьевич сам все узнает, что давно живет не в той стране, в которой был социализм, нашел «Ведомости», спрятанные за хлебницей, слушал радио и смотрел телепередачи. Нина Александровна внезапно обнаружила, что муж ее так резко переменился, и раскрылся весь ее обман. Женщины - героини романа пытаются управлять мужчинами, строят семейную жизнь по задуманному ими сценарию, не дают ни малейшего шанса мужчинам создавать жизнь по-своему. В романе «Бессмертный» мужчины являются своеобразными жертвами женского феминизма.
Женщины в романах Ольги Славниковой чаще всего бесправны, как и героини прозы Людмилы Петрушевской, они в социальном аспекте порабощены мужчинами [8]. Так, в рассказе «Строгая бабушка» главная героиня утверждает, что именно мужчины и собственные дети являются причиной всех ее бедствий. Главную героиню рассказа «Как Пенелопа» зовут Оксана. Её беспросветная жизнь представлялась следующим образом: компьютер, факс, принтер, комнатка, заваленная бумагами и неизвестность будущей семейной жизни. Ярким примером феминизма в творчестве Л. Петрушевской явились образы Грозной из повести «Маленькая Грозная» и Анны Андриановны из повести «Время ночь». Вышеперечисленным персонажам Петрушевской жизнь испортила пресловутый квартирный вопрос. Обе героини выжили из собственных квартир всех детей и внуков и остались в пустоте (О. Славникова).
Повествование в романах Ольги Славниковой, как у Людмилы Петрушевской, ведется со стороны. Нарратор пускается то в одном направлении, то в другом, снова возвращается назад, опять и снова по перечисленному кругу, рассказывая второстепенные подробности. В голосе повествователя звучат различные голоса, точки зрения и мнения. В финале романов повествователь как бы подводит итоги, распутывает клубок нити, как в детективе. Так, в романе «Бессмертный» главный герой Алексей Афанасьевич огромными усилиями узнает, что живет в другом государстве, давно уже нет социализма. Этот некий взгляд со стороны повествователя приводит к какому-то конкретному образу или разрешению чьей-нибудь судьбы.
Ольга Славникова в своей прозе «не просто изображает искаженный «бытовой мирок» своих примитивных, насекомоподобных героев, но стремится отразить деформацию их сознания» [9, с. 35].
Неравенство полов, разрушение традиционных семейных устоев усугубляет, показывает наизнанку и без того напряженную социальную и гендерную борьбу в сюжетной канве романов Ольги Славниковой [10, 11]. В ее романах ген-дерные отношения построены преимущественно с женской логикой и началом. Мужчины как пол изображены разрушителями семейных традиционных устоев и больше подвержены изменениям общественно-политической формации. Женщины стремятся занять нетрадиционные для них ниши общества, в лучшем случае становятся кормильцами и «оплотами» домостроя.
Таким образом, гендерный конфликт в прозе О. Славниковой прослеживается в образах, в разрушении гендерных стереотипов, когда герои не соответствуют стандартам поведения, традиционно считающимся в обществе «мужскими» или «женскими». В любовно-семейной проблематике это прослеживается во взаимоотношениях героев, в проблемах разрушения института семьи и разрыва отношений. Ольга Славникова повествование в своих романах выстраивает как взгляд «со стороны». Нарратор раскрывает в романах субстанциональный смысл, тотальное отношение человека и мира (В. Белинский) и при этом не забывает частную жизнь, где повествование базируется на судьбе отдельной личности.
1. Воробьева Н. Гендер. Филолог: Интернет-журнал. Available at: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_5_102
2. Луков В.А., Кириллина В.Н. Гендерный конфликт: система понятий. Знание. Понимание. Умение. 2005; № 1: 86 - 101.
3. Словарь гендерных терминов. Available at: http://www.owl.ru/gender/047.htm
4. Шестак А.Н. Художественная проза Ольги Славниковой в контексте современного литературного процесса. Научный журнал КубГАУ. 2016; № 120(06): 1 - 13.
5. Семикина Ю.Г. Проблема реализации гендерных стереотипов в художественных произведениях авторов-женщин конца ХХ и XXI века. Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2012; № 6: 122 - 125.
6. Славникова О.А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки. Available at: http://book-online.com.ua/read.php?book=7289
7. Славникова О.А. Вальс с чудовищем: сборник Available at: http://book-online.com.ua/read.php?book=7357
8. Монгуш Е.Д. Гендерная проблематика и ее художественная реализация в малой прозе Л. Петрушевской. Мир науки, культуры, образования. 2011; № 6 (31): 281 - 283.
9. Имихелова С.С., Монгуш Е.Д. Творчество Л.С. Петрушевской в контексте неомифологизма русской литературы XX в.: учебное пособие. Кызыл: Издательство Тувинского госуниверситета, 2018.
10. Славникова О.А. Бессмертный. Available at: https://www.e-reading.club/bookreader.php/52726/Slavnikova_-_Bessmertnyii.html
11. Славникова О.А. 2017. Available at: http://book-online.com.ua/read.php?book=7353
References
1. Vorob'eva N. Gender. Filolog: Internet-zhurnal. Available at: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_5_102
2. Lukov V.A., Kirillina V.N. Gendernyj konflikt: sistema ponyatij. Znanie. Ponimanie. Umenie. 2005; № 1: 86 - 101.
3. Slovar'gendernyh terminov. Available at: http://www.owl.ru/gender/047.htm
4. Shestak A.N. Hudozhestvennaya proza Ol'gi Slavnikovoj v kontekste sovremennogo literaturnogo processa. NauchnyjzhurnalKubGAU. 2016; № 120(06): 1 - 13.
5. Semikina Yu.G. Problemarealizaciigendernyh stereotipovvhudozhestvennyhproizvedeniyah avtorov-zhenschin konca HHi XXI veka. Izvestiya Volgogradskogogosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2012; № 6: 122 - 125.
6. Slavnikova O.A. Strekoza, uvelichennaya do razmerov sobaki. Available at: http://book-online.com.ua/read.php?book=7289
7. Slavnikova O.A. Val's s chudovischem: sbornik Available at: http://book-online.com.ua/read.php?book=7357
8. Mongush E.D. Gendernaya problematika i ee hudozhestvennaya realizaciya v maloj proze L. Petrushevskoj. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2011; № 6 (31): 281 - 283.
9. Imihelova S.S., Mongush E.D. Tvorchestvo L.S. Petrushevskoj v kontekste neomifologizma russkoj literatury XX v.: uchebnoe posobie. Kyzyl: Izdatel'stvo Tuvinskogo gosuniversiteta, 2018.
10. Slavnikova O.A. Bessmertnyj. Available at: https://www.e-reading.club/bookreader.php/52726/Slavnikova_-_Bessmertnyii.html
11. Slavnikova O.A. 2017. Available at: http://book-online.com.ua/read.php?book=7353
Статья поступила в редакцию 30.03.20
УДК 81
Astashchenko Ye.V., Cand. of Sciences (Philology), teacher, NRU MGSU (Moscow, Russia), E-mail: AstaschenkoEV@mgsu.ru
Goryainova D.O., student, NRU MGSU (Moscow, Russia)
REFLECTION OF MOVEMENT IN ARCHITECTURE AND MECHANICS IN THE LANGUAGE OF PROSE OF ART NOUVEAU. The article covers novels of the 1920s-1930s. At the beginning of the XX century, the movement in fine arts and in literature particularly became not only subject-thematic and energetic phenomenon, but forms a free "non-classical paradigm" of creativity. Researchers of the literature of the beginning of the XX century pay much more attention to movement outside of architecture, in an open space (and, accordingly, "topos"), rather than inside a building. For example, in the works of A.Vaganova, Yu.Shantalina, the concept of "movement" corresponds primarily with the topos "road, path". If we turn specifically to the "locus" of stairs, pipes and elevators in modern prose, it becomes obvious that they contribute to the understanding of not only movement in space, but also the ideological and artistic originality of works that are often mentioned (the novels "Moscow" by A. Bely, "Mashenka" by V.Nabokov, "We" by E.I. Zamyatin, "The Great Gatsby" by F.S. Fitzgerald). Thus, the masters of prose of the modern era, distinguished by "the fluidity" of forms in the arts, used not only the "unreal" dynamism of architectural loci (stairs, pipes, shafts, elevators), but also the factual one associated with mechanical movement. At the same time, the values of predicates that define actants associated with architectural locus depend on referential references (specific objects are reproduced - in Bely's novel, the staircase in the Mandro mansion on Petrovka; the Long island mansion in Fitzgerald's novel), and from suggestive connotations - intentionally or spontaneously actualized by writers: the staircase "scares"/ "frighten", which is especially scary with the agentive meaning of the verb, and "lifts'. The elevator can not only "get stuck", but also "knock down", "buzz down" (although buzz isn't a verb of movement, but moves to an unreal space where you can see the sound), "slam", groan ("groaned"). "The optimistic idea of movement, activity as the norm of human life" (A.K. Vaganova) tries, although unsuccessfully, to refute the idea of entropy, as it has been shown by the literature of the first third of the Xx century.
Key words: art Nouveau, modernist prose, irrealism, movement, locus, stairs, lift.
Е.В. Астащенко, канд. филол. наук, преп., НИУ «Московский государственный строительный университет», г. Москва,
E-mail: AstaschenkoEV@mgsu.ru
Д.О. Горяйнова, студентка, НИУ «Московский государственный строительный университет», г. Москва
РЕФЛЕКСИЯ ДВИЖЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ И МЕХАНИКЕ В ЯЗЫКЕ ПРОЗЫ МОДЕРНА
В начале XX в. движение в искусстве, в частности в литературе, становится не только сюжетно-тематическим и энергетическим, но формирует свободную, «неклассическую парадигму» творчества. Исследователи литературы начала XX в. гораздо больше внимания уделяют движению за пределами архитектуры, в открытом пространстве (и, соответственно, топосам), а не внутри здания. Например, в работах А.К. Вагановой, Ю.А. Шанталиной концепту «движение» соответствуют, прежде всего, топосы «дорога, тропа, путь». Если же обратиться конкретно к локусам лестницы, трубы и лифта в прозе модерна, то станет очевидным, что именно они содействуют постижению не только движения в пространстве, но и идейно-художественного своеобразия произведений, в которых часто упоминаются (романы «Москва» А. Белого, «Машенька» В. Набокова, «Мы» Е.И. Замятина, «Великий Гэтсби» Ф.С. Фицджеральда). Таким образом, мастера прозы эпохи модерна, отличившейся «текучестью» форм во всех искусствах, задействовали не только «ирреальный» динамизм архитектурных локусов (лестниц, труб, шахт, лифтов), но и фактуальный, связанный с механическим движением. При этом значения предикатов, определяющих актанты, связанные с архитектурными локусами, зависят как от референциальных отсылок (воспроизводятся конкретные объекты - в романе Белого лестница в особняке Мандро на Петровке; особняк Лонг-Айленда в романе Фицджеральда), так и от суггестивных коннотаций, намеренно или спонтанно актуализированных писателями: лестница «пугает», что особенно страшно при агентивном значении глагола, и «возносит», лифт может не только «застревать», «стоять», но и «стукнуть», «гудеть вниз» (хотя гудеть не является глаголом движения, но перемещает в ирреальное пространство, где можно увидеть звук), «хлопнуть», стонать («groaned»).«Оптимистическую идею движения, активности как нормы человеческой жизни» (А.К. Ваганова) пытается, хотя и безуспешно, как показывает литература первой трети XX в., опровергнуть идея энтропии.
Ключевые слова: модерн, модернистская проза, ирреализм, движение, локус, лестница, лифт.
В модернистской прозе пристальное внимание уделяется движению. Это главное отличие неклассической парадигмы письма, формируемой в эпоху теории относительности и научно-технической революции. Однако интересно, что исследователи литературы начала XX в. гораздо больше внимания уделяют движению за пределами архитектуры, в открытом пространстве (и, соответственно, топосам), а не внутри здания. Например, в работах Ю.А. Шанталиной представлено движение в гумилёвской поэзии, в лексике, реализующей данный концепт: дорога [1, с. 222], тропа, шаг, путь [2, с. 10]. Также отмечается движение на транспорте, например, А.К. Вагановой (преимущественно на примере чеховской прозы). Если же обратиться конкретно к локусам лестницы, трубы и лифта в прозе модерна, то станет очевидным, что именно они содействуют постижению не только движения в пространстве, но и идейно-художественного своеобразия произведений, в которых часто упоминаются. В начале XX в. категория движения выдвигается на первый план и в самой архитектуре: «Если в классической архитектуре форма неизменна и самоценна, в рамках неклассической парадигмы (период модернизма) акцент приходится на процесс, форма становится динамич-
ной, проступает связь со временем» [3, с. 49]. Так, в искусство уже повсеместно входит «четвертое измерение» и проявляется «пятая координата жизни - самосознающая душа» (А. Тарковский).
«Многие исследователи стиля отмечают, что лестница в особняке модерна всегда или почти всегда является той вертикальной осью, вокруг которой развивается композиция здания <...>, воплощает идею длительности, потока пространства-времени, ибо к трем измерениям архитектурной конструкции здесь добавлена четвертая — время, затрачиваемое как на мысленное, так и на реальное движение в архитектурном пространстве» [4, с. 204]. Попыткой художественного переосмысления нового пространства становится роман А. Белого «Москва», где множество локусов лестницы сопряжено с лестницей как глобальным символом. В написанном более полутора десятилетий назад романе «Петербург» движение было не свойством, пусть даже ирреальным, самой лестницы, а кинематографической игрой на ней светотени: «Мертвый луч <...> ложился на серых ступенях <...>. Вдруг луна осветила лестничные ступени: в совершеннейшей темноте <.> фосфорически горящие пятна» [5, с. 304]; «Лестница испугала его» [5, с. 305].
