CC BY
481
ГЕНДЕРНЫЙ АСПЕКТ ПОРТРЕТНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ В РУССКОЙ МЕМУАРНО-АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВВ.
И.С. Руднева
Статья посвящена исследованию гендерного аспекта портретной характеристики в русской мемуарноавтобиографической литературе второй половины XVIII - первой трети XIX веков. Выявляются существенные особенности женской портретописи, отражающие специфику женского мировосприятия, а также роль и значение женских портретов в «мужских» текстах.
Ключевые слова: мемуарно-автобиографическая литература, поэтика, портрет, гендер
В русской мемуарно-автобиографической литературе второй половины XVIII - начала XIX вв. впервые появляются женские и семейные портреты, что свидетельствует о значимых социально-исторических процессах, происходящих внутри общества. В это же время начинает своё становление русская женская мемуаристика, в которой словесным портретам современников уделено большое внимание, - данные знаковые завоевания литературы Нового времени представляют большой интерес для исследования.
Гендерная теория позволяет на другом содержательно-культурном уровне интерпретировать эти значимые явления в мемуарно-автобиографической прозе, в которых воплощаются мужской и женский взгляд на мир - своеобразная «гендерная картина мира».
Человек, «интерпретируя окружающую действительность, структурирует ее особым образом. На фрагмент модели мира (или на саму модель) влияет большое количество факторов (в том числе и субъективного характера), а также принципы социальной стратификации, среди которых выделяют пол, этничность, возраст и др., входящие в гендерную систему. При этом наблюдается различие в подходах к одним и тем же понятиям (концептам) людей разной половой принадлежности, так как роли мужчин и женщин дифференцированы по противоположному принципу» [1, с. 38].
В конце XX вв. гендерные концепции получают широкое распространение в России. Появляются специальные статьи, в которых «...интерпретация художественных текстов дана с концептуальных позиций гендерного анализа, с использованием соответствующей терминологии. Так, один из номеров журнала «Филологические науки» (2000, № 3) был полностью посвящен гендерной проблематике. Это был первый гендерный «десант» на территорию большого литературоведения» [2, с. 27].
Объектом гендерологического направления в литературоведении «.являются зафиксированные в литературе социально-психологические стереотипы фемининности и маскулинности», которые воплощаются в «особой картине мира, особой точке зрения автора и героя, особой системе персонажей, в особом характере авторского сознания, объектно-субъектной системе, реализуются в особом типе женской-мужской литературы (речевых жанрах), репрезентирующихся в особенностях речевого поведения мужчин и женщин, особом стиле женской и мужской поэзии и прозы, а также в жанровой системе, имеющей также гендерное измерение» [3, с. 277].
Изучение художественных текстов с гендерной точки зрения даёт возможность отойти от традиционных литературоведческих и социально-политических трактовок и «анализировать произведения с точки зрения представлений о понятиях «мужественное» и «женственное», являющихся конструктами культуры и подвергающихся постоянной эволюции в исторической перспективе. Гендерное «измерение» способствует формированию нового взгляда на литературное произведение, а интерпретация их с учетом гендерной дифференциации позволит найти формы, отражающие символы женского опыта, формируя тем самым гендерную поэтику» [3, с. 277-278]. Поэтому в настоящее время гендерные концепции начинают широко применяться отечественным литературоведением [1,2,3,4,5], в том числе и на материале русской мемуарно-автобиографической прозы [6,7,8,9].
Применительно к русской мемуарно-автобиографической литературе второй половины XVIII
- начала XIX вв. гендерные теории только начинают предлагаться для исследования. В статье Т. Клаймен «Мемуары русских женщин второй половины XIX века» (2002 г.) утверждается, что «.женская автобиографическая проза остается незамеченной, а вопросы соотношения пола и жанра
- незаданными. Такой способ чтения женских текстов вполне типичен для России, где гендерный подход до сих пор нередко ассоциируется с западными реалиями и к русской культуре считается неприложимым» [10, с. 104-105].
Однако дело обстоит не совсем так. В опровержение этому утверждению можно назвать ряд
значительных исследований в области изучения русской мемуаристики в гендерном аспекте: так, в 2001 г. вышло объемное монографическое исследование И. Савкиной - «Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века» [11], в котором подробно анализируются женские мемуарно-автобиографические произведения именно с гендерной точки зрения. Следует также отметить ряд других исследований, посвященных этой проблематике: это работа О.В. Мамаевой «Феномен женской автобиографической литературы в русской культуре второй половины XVIII - начала XIX века» [12]; а также исследование Н.Н. Борисенко «Два пола -два текста: гендерные подходы к мемуаристике первой половины Х1Х века» [13].
XVIII век - век многих «принципиально новаторских явлений культурной и политической жизни страны. «Новое издание русской женщины, которое явилось в свет после Петра, несколько дополненное и исправленное» - так весьма метафорично характеризует русскую женщину Нового времени Д. Мордовцев. Возникшие в Новом времени новые женские типы приобретают социальную и духовную значимость» [14, с. 56]. Большую роль в этом «новом издании» играли сами женщины. Представляется, что именно это «самоиздание» женщин Нового времени явилось главным результатом Петровских реформ на пути к эмансипации и демократизации русского общества и русской женщины, которая, вышедши из многовекового заключения, начинает активно осваивать недоступные доселе мужские виды деятельности: медицинские, государственные, военные,
писательские. XVIII век справедливо именуется историками «бабьим царством» [14, с. 56], поэтому такое вторжение русских женщин в общественную жизнь вполне соответствует духу Нового времени.
Первые женские голоса русских мемуаристок начинают настойчиво звучать во второй половине XVIII в., - эти женские тексты составляют особый интерес для исследования, так как «произведения мемуаристок ценны и значимы не только тем, что в них отражен «дух времени», запечатлены события литературной и общественной жизни. Они интересны и сугубо «личностным началом», поскольку в них авторы-женщины обобщают опыт собственной жизни, подробно воспроизводят свою биографию, отражают процесс формирования собственного мировоззрения. Важным является и то, что в подобных произведениях отражены особенности мировосприятия женщин» [10, с. 116].
Одним из главных показателей самобытного женского мировосприятия в русской мемуарноавтобиографической литературе второй половины XVIII - первой трети XIX вв. явились словесные портреты, созданные мемуаристками на страницах своих воспоминаний.
Женская манера портретирования существенно отличается от мужской изобилием деталей, эмоциональностью, субъективностью.
Детализованность - это одна из ведущих черт женского стиля. Детали многое говорят о характере, внутреннем мире персонажа, а не только о чертах его наружности, поэтому их рассмотрение в структуре портрета является особо важным моментом в постижении его сущности. Многочисленность деталей может свидетельствовать, например, о глубокой привязанности к изображаемому лицу и стремлении запечатлеть его как можно более подробно. В этом ключе рисует портрет отца М.С. Муханова: «.Еще несколько слов о моем отце. Росту он был большого и с самою приятною наружностию; имел глаза карие, кроткие и ласковые, характер ровный и чрезвычайно приветливый, нос - неправильный, но рот очень приятный, и зубы, пока их не испортили каломелью и разными лекарствами, - ровные и белые. В семействе он был настоящим ангелом и другом своих детей. Он был очень богомолен, но любовь его к Спасителю была так естественна, как и все добродетели, - как будто он не мог быть иначе. Я всегда удивлялась его эстетическому вкусу в архитектуре и живописи; к музыке он не имел склонности, но очень любил садоводство. Вообще он имел в себе что-то такое привлекательное, что с перваго раза его любили и уважали. Одевался он всегда очень аккуратно, так что племянники совестились бывать у него в сюртуках, потому что он сам ходил во фраке, хотя он часто выговаривал им за это. Последние годы он носил сюртук, но даже при нас он не любил, чтобы мы видели его без галстука. Вот его характеристика...» [15, с. 54].
Когда же речь идет об описании «отрицательного» персонажа, то избирается уже другая форма портрета - краткая и лаконичная, часто сопровождающаяся авторскими суждениями. Так, княгиня Е.Р. Дашкова в достаточно колких выражениях описывает императора всея Руси Петра III, «.которого судьба поставила на пьедестал, не соответствовавший его натуре. Он не был зол, но ограниченность его ума, воспитание и естественные наклонности выработали из него хорошего прусского капрала, а не государя великой империи... » [16, с. 113].
Это описание императора концептуально перекликается с описанием Екатерины II. И в том, и в другом портрете император представлен в нелицеприятном свете, но обе мемуаристки описывают
разные стороны этого человека. Дашкова особенности его характера и поведения, а Екатерина его внешность.
Еще более субъективен и эмоционально выразителен портрет императрицы Елизаветы в воспоминаниях Долгорукой Н.Б. «...Престрашного была взору, отвратное лицо имела; так была велика, когда между кавалеров идет, всех головою выше, и чрезвычайно толста...» [17, с. 48]. Этот портрет практически не содержит деталей, тем не менее, само построение фразы, скупость эпитетов, краткость делают описание еще более тяжелым, весомым, не подвергая сомнению ни единого слова, в конечном счете, создается впечатление масштабности и достоверности. На страницах своих мемуаров княжна больше нигде не описывает императрицу, единственную виновницу всех её бед и лишений. В контексте жизненных перипетий княжны Долгорукой этот портрет становится еще более значимым.
Вообще воспоминания Н.Б. Долгорукой отличаются скупостью портретных описаний. Кроме портрета императрицы в мемуарах встречаются еще лишь два: мужа мемуаристки и солдата, который сопровождал семью Долгоруких до места ссылки. Своего мужа княжна описывает в лирических и даже несколько романтических тонах: «...Не могла его видеть от жалости в таком состоянии: епанча траурная предлинная, флер на шляпе до земли, волосы распущенные, сам бледен, что никакой жалости нет. Поравнявшись против моих окон, взглянул плачущими глазами с тем знаком или миною: кого погребаем, в последний, последний раз провожаю.» [17, с. 48]. Это портрет не человека, а призрака за окном, налицо все соответствующие призрачные атрибуты - полупрозрачный, несчастный, следующий словно тень, - в длинном одеянии, с «распущенными волосами» и «плачущими глазами». Пророчески звучат последние слова в этом портретном описании, обращенные куда-то вдаль, в пространство будущего: «...кого погребаем, в последний раз провожаю...».
Есть и еще одно символическое значение взгляда в этом портрете. Взгляд Долгорукого в представленной зарисовке есть отражение его внутренней сущности в момент его запечатления в окне, и вместе с этим обращает на себя внимание в общей канве описания сам характер этого взгляда, в нём остро чувствуется отрешенность и пустота. М. Ямпольский отмечает, что в скульптуре «.лишенные взгляда глаза святых идеально передавали состояние потусторонности, перехода из земного мира в мир горний. Их глаза как бы уже не видят земли, и вместе с тем они не слепы. Это глаза слепых-всевидящих.» [18, с. 241], этот взгляд уже отражал предстоящие страдания, весь путь в мир горний. Весь образ своего мужа княгиня Наталья Долгорукая рисует в ореоле святости, на что, кстати, уже обращалось внимание И. Савкиной [11], портрет в создании этого образа играет исключительно важную роль.
Общее впечатление от портрета усиливает и символическая деталь - окно, с незапамятных времен наделенное глубокими и многозначными символическими значениями. Окно - важный «мифопоэтический символ, реализующий такие семантические оппозиции, как внешний -внутренний и видимый - невидимый и формируемое на их основе противопоставление открытости -укрытости, соответственно опасности (риска) - безопасности (надёжности)» [19, с. 250].
Портрет человека в окне несет важную смысловую нагрузку, окно словно обрамляет этот образ, отождествляет с чем-то потусторонним, разрывая тем самым пространственно-временные отношения и увековечивая именно в данном образе. Как отмечает В.Н. Топоров, всевидящее Окно -око - «...одно из типичных мест эпифании: бог, божества, цари, герои, их дальнейшие трансформации и воплощения, вплоть до театральных персонажей, в частности кукол, часто выступают именно в Окне или у Окна. Граница, преграда между внутренним невидимым и внешним видимым с одним или многими Окнами (или дверьми, вратами), через которые появляется божество, жрец, священник, актёр, кукла, присутствует и в иконостасе, и в проскении, и в ряде других сакральных и десакрализованных образов» [19, с. 251].
Немногочисленность портретных зарисовок в мемуарах княгини Н.Б. Долгорукой можно объяснить тем, что свои воспоминания она писала спустя 9 лет после принятия монашества, соответственно религиозный дискурс составляет основу её повествования о своей жизни. Вследствие этого художественному методу княгини Долгорукой свойствен определенный аскетизм и лаконичность.
Портреты современников в записках императрицы Екатерины II, напротив, отличаются изобилием деталей и красок. В мемуарах императрицы общее количество портретов и портретных описаний (включая сюда и автопортретные зарисовки) насчитывается около тридцати. Такое (сравнительно с другими мемуаристками) большое количество портретов на страницах воспоминаний Екатерины свидетельствует о повышенном интересе к человеческой личности, к «лицам» как значимым единицам большого исторического процесса.
Известно, что свои «Записки» Екатерина II редактировала и переписывала несколько раз, поэтому представленный классический (третий вариант) текст мемуаров нужно расценивать как самый отредактированный и отшлифованный в русской мемуарно-автобиографической литературе второй половины XVIII - первой трети XIX вв. Следовательно, лишних деталей и подробностей в повествовании просто не может быть, - всё важно, всё подчинено «высочайшему» авторскому замыслу.
Так, описывая свою фрейлину, княжну Гагарину, Екатерина особенно подробно рисует отношения своей фрейлины с Шуваловым, известным фаворитом императрицы Елизаветы и «мучителем» молодой великой княгини Екатерины: «.княжна Гагарина, которая была уже не молода и искала себе партии по вкусу, у нея было своё состояние, она не была красива, но очень умна и ловка, ей во второй раз довелось остановить свой выбор на том самом лице, которое потом пользовалось фавором императрицы: первым был Шувалов, вторым тот самый Бекетов, о котором только что шла речь. Множество молодых и красивых женщин дружили с княжной Гагариной, кроме того, у нея была многочисленная родня; родня эта обвиняла Шувалова в том, что он был скрытой причиной тех постоянных выговоров, которые императрица делала княжне Гагариной относительно ея наряда и запрещала ей, как и многим другим молодым дамам, носить те или другие тряпки; от злости на это княжна Гагарина и все молодыя хорошенькия придворныя дамы на чем свет бранили Шувалова и принялись его ненавидеть, хотя прежде очень любили; он думал их смягчить, ухаживая за ними и передавая им разныя любезности через самых доверенных своих людей, а оне смотрели на это, как на новыя оскорбления» [20, с. 340]. Портрет персонажа переходит здесь в описание взаимоотношений героев. Шувалов характеризуется уже с точки зрения других персонажей, естественно, подтверждающих мнение Екатерины об этом человеке, - нужный эффект достигнут.
Этот же приём раскрытия внутренних связей между людьми и своих симпатий или антипатий к некоторым лицам в портрете персонажа многократно используется автором и в других портретных описаниях, приведём лишь некоторые из них: «.принцесса Курляндская играла тогда особую роль при дворе. Прежде всего это была в то время девушка лет 30, маленькая, некрасивая и горбатая, как я уже об этом говорила; она сумела снискать себе покровительство духовника императрицы и нескольких старых камерфрау Ея Императорскаго Величества, так что ей сходило с рук все, что она делала. Она жила с фрейлинами Ея Императорскаго Величества. Оне находились под надзором некоей госпожи Шмидт, жены придворнаго трубача. Эта Шмидт была финляндка по происхождению, необычайно толстая и массивная; при том бой-баба, всецело сохранившая простой и грубый тон своего первобытнаго положения. Она, однако, играла роль при дворе и была под непосредственным покровительством старых немецких, финских и шведских камер-фрау императрицы, а следовательно и гофмаршала Сиверса.» [20, с. 398] и др.
Таким образом, портрет в мемуарах Екатерины II, кроме отмеченных «женских» особенностей, также отличается ярко выраженной идеологической направленностью, что более характерно для мужского письма, - в этом заключается художественное своеобразие портретов в мемуарах императрицы Екатерины Великой.
Анализируя женские мемуары XVIII - начала XIX вв., Н.Л. Пушкарева приходит к выводу о том, что россиянки учились «.владеть пером, осознанно стремясь к эмуляции (созданию определенного образа) и (неосознанно?) к самоидентификации, причем подчеркнуто женской.» [21, с. 65]. Этот процесс женского самоутверждения проходил достаточно напряженно, часто женщины-мемуаристки использовали «мужские знаки» для утверждения своей политической и общественной самости. Таким знаком является мужской костюм или мундир. В мемуарах Екатерины II это знаки политической власти и силы. Образы женщин, переодетых в мужской костюм, или в мундир, имеют особое знаковое содержание. Этот сюжет И. Савкина называет «гендерным маскарадом» [11,с. 66].
Так, описывая Елизавету, Екатерина отмечает, что мужской костюм ей необыкновенно был к лицу, так как «.она была очень высока и немного полна; мужской костюм ей чудесно шел; вся нога у нея была такая красивая, какой я никогда не видала ни у одного мужчины, и удивительно изящная ножка. Она танцевала в совершенстве и отличалась особой грацией во всем, что делала, одинаково в мужском и в женском наряде. Хотелось бы все смотреть, не сводя с нея глаз, и только с сожалением их можно было оторвать от нея, так как не находилось никакого предмета, который бы с ней сравнялся.» [20, с. 338].
Оценка правления императрицы Елизаветы в мемуарах носит весьма неоднозначный характер (даже скорее отрицательный, нежели положительный), однако прямых оценок и суждений по этому поводу Екатерина избегает, предоставляя высказать своё мнение другим персонажам. Думается, что в приведённом выше портрете Елизаветы мужской костюм олицетворяет мужественность и силу
женщины-правительницы, причем особая грация, которая ей была присуща, отличала её «во всем, что делала, одинаково в мужском и в женском наряде...», т.е. эта женская грация проявляется не только на балах и куртагах, но и в управлении государством. В этом описании женский костюм уподобляется мужскому по силе и характеру, - эта аналогия необходима для утверждения правомочности женского правления как равноправного мужскому.
Существует и обратная аналогия, когда мужской костюм не подходит героине. Так, Екатерина описывает г-жу дАрним - супругу саксонского посланника: «.это была высокая, стройная женщина лет двадцати пяти-шести, несколько худощавая и очень некрасивая, лицо у нея было слишком длинное и рябоватое, но так как она хорошо одевалась, то издали она производила известный эффект и казалась довольно беленькой. Арним пришла ко мне около пяти часов пополудни, одетая с головы до ног в мужской костюм из красного сукна, обшитого золотым галуном; куртка была зеленая гродетуровая, тоже вышитая золотом. Она не знала, куда девать шляпу и руки, и показалась нам довольно неуклюжей» [20, с. 334].
Интересное прочтение данного «мужского знака» представлено в мемуарах Е.Р. Дашковой. Во время дворцового переворота, активным участником которого была молодая княгиня, Дашкова демонстрирует маскарад с переодеванием в мужской мундир, причем делает это весьма нестандартно: в мундире, как пишет княжна, она «.была похожа на пятнадцатилетнего мальчика, и им, конечно, казалось странным, что такой молодой гвардейский офицер, которого они к тому же никогда и не видали, мог войти в это святилище и говорить на ухо ее величеству. Замечу, кстати, что то был прежний мундир преображенцев, который они носили со времен Петра I вплоть до царствования Петра III, заменившего его мундиром прусского образца. Странно, что, как только императрица приехала в Петербург, солдаты сбросили свои, новые мундиры и переоделись в старые, отыскав их бог весть как и где. » [16, с. 111]. Двумя страницами позже Дашковой опять описывается картина «гендерного маскарада»: «.я поцеловала ей [её Величеству Екатерине Великой] руку и очутилась в офицерском мундире, с лентой через плечо, с одной шпорой, похожая на четырнадцатилетнего мальчика» [16, с. 118], причем здесь гендерное переодевание совершается мгновенно, словно по волшебству: «я поцеловала. и очутилась.». Так же, наверное, по волшебству семи страницами позже из «пятнадцатилетнего» мальчика Дашкова образно превращается в «четырнадцатилетнего». Однако возможно, что всё это не случайно, ведь роли двух Екатерин изменились существенно и навсегда: одно дело, когда они шли «рука об руку» впереди гвардии во время переворота, а другое теперь: одна - Императрица Великой империи, желающая стереть следы своего преступления, другая - ненужный свидетель этого преступления. Перемена взаимоотношений хорошо декларирует следующий диалог: «.Я ответила сухо, и мое лицо, как мне потом передавали, выражало глубокое презрение.
- Вы слишком рано принимаетесь за упреки, ваше величество; вряд ли всего через несколько часов после вашего восшествия на престол ваши войска, оказавшие мне столь неограниченное доверие, усомнятся во мне, на каком бы языке я ни говорила. - С этими словами я подала ей орден св. Екатерины, чтобы прекратить разговор.
- Успокойтесь, - ответила она, - вы должны, однако, сознаться в том, что были не правы, удаляя солдат.
- Ну, будет, довольно об этом. Я вас упрекнула за вашу раздражительность, а теперь награждаю вас за ваши заслуги, - сказала она, собираясь возложить на меня принесенный мною орден.
Я не стала на колени, как это полагалось в подобных случаях, и ответила:
- Простите мне, ваше величество, то, что я вам сейчас скажу. Отныне вы вступаете в такое время, когда, независимо от вас, правда не будет доходить до ваших ушей. Умоляю вас, не жалуйте мне этого ордена; как украшению я не придаю ему никакой цены; если же вы хотите вознаградить меня им за мои заслуги, то я должна сказать, что, какими бы ничтожными они ни являлись по мнению некоторых лиц, в моих глазах им нет цены, и за них нельзя ничем вознаградить, так как меня никогда нельзя было и впредь нельзя будет купить никакими почестями и наградами.» [16, с. 118].
«Пятнадцатилетний» или «четырнадцатилетний» мальчик, а вернее женщина, совершила переворот в политике, в государстве, да и в культурном облике эпохи в целом. Ворвавшись в мужское государственное «святилище» Дашкова вписала себя в историю, таков пафос этого портретного описания, она подчеркивает, что «она женщина в мужском мире власти» [11,с. 69].
Эти две великие Екатерины чувствовали себя великими полководцами в совершаемых исторических событиях, такими их видели участники и зрители событий тех лет: «Императрица сама предводительствовала в гвардейском преображенском мундире на белом коне, держа в правой
руке обнаженную шпагу. Княгиня Дашкова также была в гвардейском мундире...» [22, с. 19-20].
Характеризуя мемуары двух Екатерин, можно заметить что политический (общественный) дискурс в этих «официальных» или «дворцовых» мемуарах (термин И. Савкиной) попеременно сменяется частным, домашним, на что указывают многочисленные детали, касающиеся домашнего быта и отношений с домочадцами, которые можно заметить в вышеописанных портретах. Это среда, конечно, женская, поэтому писательницы чувствуют себя в ней довольно комфортно. И это не случайно, ведь «женский мир» в древнерусской культуре локализовался преимущественно в «домовом» пространстве, поэтому здесь мемуаристки могут позволить себе известную уверенность в выражениях. Однако в общей портретной галерее двух Екатерин - это исключение, подтверждающее общее правило.
И императрица Екатерина II, и статс-дама княгиня Е.Р. Дашкова «.никогда не забывали, что, даже говоря о «мелочах жизни», они пишут в то же время свои парадно-официальные автопортреты» [21, с. 64]. Но при всем этом мемуары двух великих женщин восемнадцатого века «.структурно хотя и очень напоминают «мужские» тексты, в плане эмоциональности являются от начала до конца «женскими» [21, с. 64]. Такими же являются и портреты в этих воспоминаниях - гендерно-маркировано женскими.
В аспекте гендерного анализа искусства словесного портретирования второй половины XVIII
- первой трети XIX веков нельзя не отметить еще одно совершенно новое явление в этой области. А именно появление первых женских портретов на страницах мемуарно-автобиографической литературы. В целом, характеризуя этот период, можно сказать, что женские портреты - явление достаточно редкое, особенно в мужских текстах.
Едва не единственное исключение из этого правила составляют мемуары Григория Винского, на страницах которых изображен целый ряд женских портретов, причем социальный спектр здесь представлен как никогда широко (крестьянка, дочь священника, мещанка, дворянка), пусть и в единичных случаях.
Портрет крестьянки, встретившейся на пути «ссыльного» Винского, выполнен легкими штрихами: «.Хозяйка простая, даже глупая, но добрая крестьянка, вышедши къ намъ спрашивала: не угодно - ли намъ чего по^ть, расхваляя свою капусту, рЬдьку, огурцы и прочее.» [23, с. 175], этот портрет носит характер путевого замечания, но сам факт его включения в текст воспоминаний очень важен.
Портрет дочери священника уже совмещает внешние и внутренние характеристики, так Винский знакомится с «. дhвушкою лhтъ 20-ти, полною, румяною, веселою, рhзвою, простодушною...» [23, с. 89], обращают на себя внимание слова «простота» и «простодушие» как смысловая доминанта обоих портретов.
Портрет Лорхин, будущей жены мемуариста, - одно из самых лирических мест воспоминаний, он выполнен в сентиментальных тонах, внимание автора сосредоточено и на внешних деталях, и на внутренних качествах: «. вдругъ является между нами молоденькая Нhмочка, которая, сделавши весьма проворно книксена <.> Пятнадцати-лЬгняя, бЫенькая, какъ фарфоръ, съ голубыми глазами дhвочка, по малому росту довольно стройная, по взорамъ и всемъ движемямъ истинная невинность, по бкпенькому Англинскому съ зеленым тафтянымъ передникомъ платьицу, весьма опрятно одhтая, рhзвая и веселая по отвhтам на братнины шуточки.» [23, с. 112]. Достаточно яркая цветопись в портрете, изобилие эмоционально-экспрессивных средств: «молоденька», «Нhмочка», «бЬленькая», «дhвочка», «бЬленькому.платьицу», - все выдает симпатию автора, желание запечатлеть даже самые незначительные детали облика своей будущей жены. Действительно, в этом образе «.в телесных видах сокрываются тончайшие качества душевные.» (А.П. Сумароков), эти душевные качества автор будет дорисовывать к портрету на всем протяжении повествования.
Здесь же Винский впервые использует элементы психологического портрета, когда жесты и мимика героини в один из самых волнующих моментов её жизни говорят о её напряженном психологическом состоянии: «.Я витшствовалъ о семъ довольно долго, сидя на канапе; она предо мною стояла, не прерывая меня ни однимъ словомъ, и когда я былъ въ самомъ жару разглагольствовашя, вдругъ вижу, она бросается ко мнh и, обхватя крЫко мою шею своими ручонками, удушаемая рыдамями, съ нуждою выговариваетъ: «- Ахъ! Я думала, вы меня себh берете» [23, с. 114].
Этот эпизод из мемуаров Григория Степановича Винского - одно из самых драматических мест воспоминаний, которое передано автором с необыкновенной психологической точностью. Спустя столетие этот приём психологического портретирования достигнет своего подлинного
расцвета в творчества И.С. Тургенева. В одном из последних романов Тургенева «Дым» драматическое любовное объяснение главных героев по характеру изображения чрезвычайно походит на вышеописанную сцену из жизни мемуариста Г.С. Винского: «В комнате на том же кресле, в том же платье, в том же точно положении, как три часа тому назад, сидела Ирина. Видно было, что она не тронулась с места, не шевельнулась все это время. Она медленно приподняла голову и, увидав Литвинова, вся вздрогнула и ухватилась за ручку кресла. Литвинов глядел на неё с безмолвным изумлением. . Ирина быстро встала и, пересев на другое кресло, приникла и прижалась лицом и руками к краю стола. - Потому что я люблю вас. - прошептала она сквозь стиснутые пальцы.» [24, с. 121].
Сравнивая портрет Ирины из романа И.С. Тургенева и портрет Лорхин из мемуаров Г.С. Винского, можно заметить схожие приёмы раскрытия внутреннего мира персонажа.
Портрет Лорхин на страницах воспоминаний словно разворачивается во времени и пространстве, Винский постоянно дописывает его, как бы укрупняет в нём самое важное: «.Жена моя, воспитанная въ бЬдном, но честномъ НЬмецкомъ семействЬ, подъ неизмЬннымъ назирашемъ матери, не знавшая не только русских нравовъ, ниже ихъ разговора, плохо читавшая на своемъ языкЬ, а писать почти не умЬвшая, доставшись мнЬ почти 15-ти лЬтнею, точно была дщерь природы. Отъ сего, съ самого начала, примЬтивши въ любезной Лорхинъ безпримhрную стыдливость, я не только не попекся ее истребить.» [23, с. 116], «.Жена, примЬтив мое уньїніе, подошла ко мне и своимъ ангельскимъ взоромъ и нhжнhйшими ласками разогнала весь мрак моей души... » [23, с 175].
В этих портретных изображениях заметно стремление автора отойти от привычного парадного изображения человека и вырисовывать образ более глубокий. Автор не просто рассказывает о внутреннем состоянии героини в драматические моменты, а показывает это состояние, используя приёмы психологического портретирования, передавая через жесты и мимику «движение души», - всё это сделало портрет Лорхин поистине самым лирическим моментом в повествовании. Для литературы первой трети XIX столетия это новый способ изображения человека, который будет окончательно утвержден в творчестве Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского.
Ряд интересных женских портретов представлен на страницах воспоминаний Ф.Ф. Вигеля, которые по глубине проникновения и выразительности могут даже сравниться с мужскими. Что, заметим, редко встречается в мужских текстах.
Так, можно выделить портрет Веры Федоровны Вяземской, «существа необыкновенного» во всех смыслах и отношениях. Весь описательный ряд в портрете строится на сопоставлении этого необыкновенного существа с окружающими людьми, и она всегда, по мнению Ф.Ф. Вигеля, остаётся неповторимой: «... Я знал трех меньших сестер её, милых, скромно-веселых; она не совсем походила на них. При неистощимой веселости её нрава никто не стал бы подозревать в ней глубокой чувствительности, а я менее, чем кто другой. Как другие любят выказывать её, так она её прятала перед светом, и только время могло открыть её перед ним. Не было истинной скорби, которая не произвела бы не только её сочувствия, но и желания облегчить её. Ко всему человечеству вообще была она сострадательна, а немилосердна только к нашему полу. Какая женщина не хочет нравиться, и я готов прибавить, какой мужчина? В ней это желание было сильнее, чем в других. Пленники красоты суть её подданные. В молодости женский пол любит царствовать таким образом и долго не соглашается отказаться от престола, воздвигнутого страстями. Иные дорого платят за успехи кратковременного своего владычества. Такого рода честолюбия вовсе не было в княгине Вяземской... Самым прекраснейшим из женщин одной красоты недостаточно, чтобы увлекать в свои сети; необходимы некоторое притворство, тонкость, уловки, одним словом, вся стратегия кокетства. От них она отличалась тем, что никогда не прибегала к подобным средствам, употребляя, если можно сказать, простые, естественные чары. Не будучи красавицей, она гораздо более их нравилась; немного старее мужа и сестер, она всех их казалось моложе. Небольшой рост, маленький нос, огненный, пронзительный взгляд, невыразимое пером выражение лица и грациозная непринужденность движений долго молодили её. Смелым обхождением она никак не походила на нынешних львиц; оно в ней казалось не наглостию, а остатком детской резвости. Чистый и громкий хохот её в другой казался бы непристойным, а в ней восхищал, ибо она скрашивала и приправляла его умом, которым беспрестанно искрился разговор её. Такие женщины иногда родятся, чтобы населять сумасшедшие дома... » [25, с. 491-492]. Такое развернутое портретное описание при всей своей масштабности отличается изяществом и архитектурностью, ведь все в нём подчинено единой идее: показать необычайность этого прекрасного существа, что свидетельствует о симпатии автора, столь увлеченного изображенной им натурой. Отметим также, что в этом портрете внимание уделено
не только воссозданию внешности княгини, а более всего постижению её характера, внутреннего мира.
Не менее выразителен и портрет Катерины Андреевны Карамзиной. Данный портрет уже строится несколько по-другому, главное в нём -чувство автора, его восприятие, всё остальное уходит на второй план: «.Что мне сказать о ней? Если бы в голове язычника Фидиаса могла блеснуть христианская мысль, и он захотел бы изваять Мадонну, то, конечно, дал бы ей черты Карамзиной в молодости. Одно имя, ею носимое, уже освещало её в глазах моих: я любовался ею робко и подобострастно и хотя уже был зрелый и едва ли не перезрелый юноша, но, как паж Херубини о графине Альмавива, готов был сказать о ней: «Qu'elle est belle, mais qu'elle est imposante!» [перевод с франц.: «Как она красива и как величественна!»]. А душевный жар, скрытый под мраморной оболочкой, мог узнать я только позже.» [25, с. 492]. Это портрет-впечатление, которое изображает не женщину, а богиню, Мадонну, прекрасную графиню Альмавиву!
Есть, при всем том, в мемуарах Вигеля женские портреты, которые коренным образом отличаются от приведенных выше описаний. Например, портрет Екатерины Федоровны Муравьевой, которая «.слыла добродушною и добродетельную, т.е. строгой нравственности в отношении к супружескому долгу. Последнее было справедливо и, я думаю, не весьма трудно, ибо она была дурна, как смертельный грех, и с богатым приданым лет тридцати едва могла найти жениха. Сия малорослая женщина, худая, как сухарь, вечно судорожно-тревожная, от природы умная и образованная мужем, в гостиных умела быть тиха, воздерживаться от гнева и всех дарить улыбками. Горе только тем, кои находились от неё в зависимости: она была их мучительницей, их губительницей. Но подобно самкам всех лютых животных, чувство материнской нежности превосходило в ней все, что вообразить можно.» [25, с 495-496].
Глубина постижения характера в этом портрете тоже весьма ощутима, в нём также представлена и внешность героини, только вот характер этого портрета совершенно иной. Для создания образа явно не симпатичного автору, мемуарист использует соответствующие образные сравнения: «дурна, как смертный грех», «худая, как сухарь», «подобно самкам всех лютых животных». Подобные «нелицеприятные» портреты крайне редко встречаются на страницах мемуарно-автобиографических произведений второй половины XVIII - первой трети XIX вв. На страницах же мемуаров Филиппа Филипповича Вигеля таких портретов достаточно много, что связано, конечно, с личностью самого Вигеля - человека «.умного, ехидного, наблюдательного, .бесконечно циничного» и вместе с тем отличающегося литературной одаренностью, памятливостью на людские характеры и жизненные ситуации, меткостью (и даже желчностью) суждений [25, с. 435].
Как отмечает А.В. Антюхов, на искусство словесного портретирования в мемуарноавтобиографических текстах второй половины XVIII - начала XIX вв. большое влияние оказали нравственно-философские идеи о внесословной ценности личности, учение сентименталистов о психологической природе человека, внешним проявлением которой являются «лицо» и поступки литературных героев [26, с. 56]. Это позволило существенно обогатить приёмы создания художественного образа и наделить их новыми смысловыми кодами и значениями, одно из которых реализуется в гендерном аспекте.
Итак, портреты в женской мемуарно-автобиографической литературе второй половины XVIII
- начала XIX вв. имеют ряд существенных особенностей. Общие черты «женского письма» - это детализированность, субъективность, эмоциональность, символичность. Именно эти специфические особенности женского мировосприятия составляют ту часть «картины мира» XVIII-XIX столетий -«портрета эпохи в лицах», которая не находит отражения в мужском повествовании.
Вместе с тем на страницах мужских текстов появляются первые женские портреты. Само их появление в тексте мемуаров свидетельствует о новом отношении к женщине, о её утверждающемся праве на индивидуальность и самобытность, о её всевозрастающей роли в жизни общества. Этот процесс особенно отчетливо заметен при рассмотрении эволюции женской портретописи от коротких, словно попутно возникших схематических рисунков, до развернутых, глубоких портретов, которые всё чаще будут встречаться на страницах мемуарно-автобиографической прозы со второй половины XIX столетия.
The key-words are: memoir-autobiographical literature, poetics, portrait, gender
Список литературы:
1. Бастриков А.В. Особенности женской картины мира (на материале текстов
Л.Петрушевской) // Русская и сопоставительная филология: Лингвокультурологический аспект / Казан. гос. ун-т. филол. фак-т. - Казань: Казан. гос. ун-т, 2004.- С. 38-43.
2. Пушкарь Г.А. Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект (на материале рассказов Т. Толстой, Л. Петрушевской, Л. Улицкой): Дис. .канд. филол. наук. - М.: РГБ. - 235 с.
3. Охотникова С. Гендерные исследования в литературоведении: проблемы гендерной поэтики // Гендерные исследования и гендерное образование в высшей школе. Ч. 2. - Иваново, 2002. -С. 273-279.
4. Афанасьева Ю.Ю. Проза М.С. Жуковой: женский мир и женское мировидение в русской литературе второй трети XIX века: Дис. .канд. филол. наук:- М.: РГБ, 2006.- 214 с.
5. Балакина Л.В. Проявление гендерного фактора в художественном тексте: Дис. ... канд. филол. наук. - М.: РГБ, 2005. - 303 с.
6. Демидова О. К вопросу о типологии женской автобиографии// Models of self: Russiаn
women's autobiogr. Texts. - Helsinki: Kikimora publ., 2000. - P. 49-62.
7. Матханова Н.П. Сибирская женская мемуаристика XIX века // Современное историческое сибиреведение XVII - начала XX вв.: Сборник научных трудов / Под ред. Ю.М. Гончарова. Барнаул: Изд-во «Аз Бука», 2005. - C. 41-54.
8. Кукес А.А. Гендерная саморефлексия в женской автобиографической прозе XX века: Лу Андреас-Саломе, Маргерит Дюрас, Криста Вольф, Ольга Войнович: Дис. .канд. филологических, наук - М.: РГБ, 2003. - 148 с.
9. Погребная В.Л., Маслак Е.О. Женская мемуаристика как модель социальной коммуникации// Держава та регіони. Сер.: Гуманітарні науки. - 2008. - № 3 - С. 115-120.
10. Клаймен Т. Мемуары русских женщин второй половины XIX века// Вестник Московского университета. - Сер. 9. Филология. - 2002. -№ 6. - С. 104-115.
11. Савкина И. «Пишу себя»: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. - Tampere: University of Tampere, 2001. - 360 с.
12. Мамаева О.В. Феномен женской автобиографической литературы в русской культуре второй половины XVIII - начала XIX века: Дис. ... канд. филол. наук. - М.: РГБ, 2008. - 253 с.
13. Борисенко Н.Н. Два пола - два текста: гендерные подходы к мемуаристике первой
половины XIX века// Дніпропетровський iсторико-археографiчний з6ірник. Вип. 2. -
Дніпропетровськ: Генеза, 2001. - С. 381-388.
14. Улюра А.А. Российские женщины и европейская культура: материалы V конференции, посвящённой теории и истории женского движения / Сост. и отв. ред. Г.А. Тишкин. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - С. 56-66.
15. Муханова М.С. Из записок Марии Сергеевны Мухановой // Русский архив, 1878. - Кн. 1. -Вып. 2. - С. 209-215. - Вып. 3. - С. 299-329.
16. Дашкова Е.Р. Записки/ Загадки русских женщин XVIII- первой половины XIX века.- М.: Современник, 1990. - С. 67-281.
17. Долгорукова Н.Б. Своеручные записки/ Загадки русских женщин XVIII- первой половины
XIX века.- М.: Современник, 1990. - С. 41-67.
18.Ямпольский М. Демон и лабиринт: диаграммы, деформации, мимесис. - М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 336 с.
19. Топоров В. Н. Окно// Мифы народов мира/ Под ред. ред. С.А. Токарева. В 2-х тт. - М.: Советская энциклопедия, 1982. - С. 250-251.
20. Екатерина II. Сочинения /Сост., вступ. Ст. и примечания В.К. Былинина и М.П. Одесского: художн. Д.А. Константинов.- М.: Современник, 1990.- 557 с.
21.Пушкарева Н.Л. У истоков женской автобиографии в России (XVIII - XIX вв.)// Филологические науки. - 2000. - № 3. - С. 62-69.
22. Державин Г.Р. Записки из Известных всем произшествиев и подлинных дел, заключающие в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина. - М.: Мысль, 2000. - 334 с.
23. Винский Г.С. Записки Г.С. Винского// Русский архив, 1877. - Кн. 1. - С. 76 - 123; Вып. 2. -С. 150 - 197.
24. Тургенев И.С. Собр. соч. в 12-ти тт. Т. IV. - М.: Худож. лит., 1958. - 365 с.
25. Вигель Ф.Ф. Записки// Русские мемуары. Избранные страницы. 1800-1825 гг./Сост., вступ. ст. и прим. И.И. Подольская - М.: Правда, 1989.- С.435-523.
26.Антюхов А.В. Становление жанра литературного портрета в мемуаристике XVIII века// Вестник Брянского государственного университета. - 2007. - № 2. - С. 56-76.
