CC BY
103
А.А. БОДРОВА
ГЕНДЕРНЫЕ ИМПЛИКАТУРЫ КАК СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО
(на материале кинотекста)
Известно, что текст представляет собой сложное смысловое единство. В процессе коммуникации не вся потенциально содержащаяся в тексте информация передается эксплицитно, часть ее имплицируется. Таким образом, категория имплицитного, служащая средством раскрытия авторской интенции, играет особую роль в русле общей проблематики текста.
Выведение имплицитного смысла требует привлечения дополнительных фоновых знаний и учета условий прагматической ситуации, таких как обстановка и место общения, социальные и индивидуальные характеристики участников, ролевые и личностные отношения между коммуникантами. В связи с этим значимость индивидуальных параметров говорящего существенно возрастает. Одним из таких параметров является гендер - характеристика личности, во многом определяющая ее социальную, культурную и когнитивную ориентацию в мире, в том числе посредством языка. Введение в научный обиход термина «гендер», отличного от термина ввхив («пол»), позволило подойти к феноменам мужественности и женственности не как к неизменной природной данности, а как к динамическим, изменчивым продуктам развития человеческого общества, поддающимся манипулированию и моделированию [5].
Языковое конструирование гендера определяется как «когнитивная деятельность импликативно-инференционного характера, в основе которой лежит соотнесение языковых форм с гендерными представлениями (ассоциациями, стереотипами, идеалами), являющимися частью универсума общих смыслов представителей данной культуры» [2]. (Вос)производство культурных стереотипов мужественности и женственности осуществляется в различных дискурсивных практиках и речевом поведении индивидов, осознающих себя лицами определенного пола и испытывающих давление аксиологически не нейтральных структур языка, отражающих коллективное видение гендера [5].
Мужественность и женственность - исторически изменчивые концепты. Культурная репрезентация пола создается при акцентуации тех или иных сторон этих многомерных концептов. Важную роль в актуализации гендерных стереотипов играет массовая коммуникация.
В самом общем виде под коммуникацией понимается «акт общения, связь между двумя или более индивидами, основанные на взаимопонимании; сообщение информации одним лицом другому или ряду лиц; массовая коммуникация - процесс сообщения информации с помощью технических средств -средств массовой коммуникации (печать, радио, телевидение, кинематограф) численно большим, рассредоточенным аудиториям» [7]. Под коммуникацией понимаются также «процессы передачи информации» [4]. Цели коммуникации социальны и находятся под воздействием общества.
Актуальность изучения языка кино обусловлена тем, что кинотекст осознается как новый тип текста, способный глубже выразить мироощущение современного человека. Нуждаясь в лингвистической интерпретации, кинотекст вместе с тем открывает перед лингвистикой уникальные, ранее не использовавшиеся возможности. Своеобразие заключается в том, что кинотекст, ори-
ентированный на перевод в семиотическую систему киноискусства, не существует без движения, что в лингвистическом плане интерпретируется как «динамика», или «динамичность» [5].
Предназначенность кинотекста прежде всего для визуального воплощения средствами киноискусства является лингвистически актуальной. Кинотекст самой своей природой предназначен для изображения действительности в ее наблюдаемом и слышимом обнаружении. Сосредоточенность на показе различных событийных ситуаций, с присущими только ему специфическими формами их фактического осмысления и оценки, делают кинотекст перспективным объектом для анализа приемов и способов языкового изображения картины мира.
Объектом анализа в данной статье являются два кинофильма, в центре внимания которых находятся культурные и социальные факторы, определяющие отношение общества к мужчинам и женщинам, поведение индивидов в связи с принадлежностью к тому или иному полу, а также стереотипные представления о мужских и женских качествах и поведении - «Неспящие в Сиэтт-ле» (США, 1993 г.) и «Мой кузен Винни» (США, 1992 г.). Контекстуальным гендерным импликатурам принадлежит ведущая роль в развитии сюжетных линий данных фильмов и в достижении авторской установки, определяющей их жанровое своеобразие как лирических комедий. Анализ текстового материала позволил выделить три основные группы гендерных импликатур:
1) импликатуры, отражающие стереотипные характеристики мужчин и женщин;
2) импликатуры, подчеркивающие различия мужского и женского восприятия фактов действительности;
3) импликатуры, акцентирующие динамику гендерных представлений во времени.
Прагматическая специфика выделенных импликатур в текстовой структуре названных фильмов может быть различной, однако чаще всего референция к гендеру является средством создания юмористических коннотаций.
В начале 1990-х годов гендерный дискурс стал заметной частью культурной палитры американского общества и неотъемлемой составляющей контекста интерпретации (термин Д. Шпербера и Д. Уилсон) текстов культуры, к которым относится и кинотекст. Всплеск интереса к проблемам гендерного равенства, популярность научной и психологической литературы о гендерных аспектах коммуникации обусловили «узнаваемость» фрагментов гендерного дискурса, что создало базу для культурных аллюзий. Включение вкраплений гендерного дискурса в кинотекст является свидетельством релевантности соответствующих смыслов для носителей языка и культуры и их социальной актуальности. Примером одной из таких аллюзий, в которой обыгрываются стереотипные представления о женской болтливости и неспособности мужчин к проявлению чувств, может служить фрагмент из фильма «Неспящие в Сиэттле», главный герой которого, архитектор Сэм Болдуин, потерявший жену и воспитывающий один восьмилетнего сына, делится своими переживаниями с психологом в радиоэфире, о чем на следующее же утро узнают его друзья, коллеги и клиенты. Одна из клиенток Сэма, комментируя услышанное, восклицает: «Sam, I’m glad you’re here. I heard you on the radio. I told about it everyone. I was brushing my teeth and there you were. I just couldn’t believe my ears... You know, it’s so nice when a man can express his feelings». Данная реплика имплицирует, что в языковом сознании образ мужчины не ассоциируется с эмоциональностью и мягкостью, которые скорее являются характеристиками женщин. Однако дальнейший ход диалога опровергает этот стереотип: мгновенно переклю-
чившись и забыв об эмоциях, дама в весьма прагматичной и жесткой форме требует переустановить шкафы на кухне (что сводит на нет многодневный труд бригады строителей и вызывает улыбку зрителей, «отсылая» их очередному культурному стереотипу - о непоследовательности и вздорности женщин). В этой «игре» культурных смыслов важную роль играет эффект обманутого ожидания, который, как известно, лежит в основе большинства языковых приемов создания комического.
Приведем еще один пример. Главная героиня фильма - Энни - понимает, что она и Сэм Болдуин предназначены друг для друга, хотя их и разделяют сотни миль. Но она уже обручена и, будучи в смятении, делится своими чувствами с коллегой-мужчиной.
- I think I’m going crazy, Dennis! I really do. Are you happily married?
- What?
- Why did you get married? Was it all trumpets and fireworks?
- I got married because Betsy said we had to break up or get married. So, we got married.
- When you met, did you believe she was the only person for you? That in some mystical, cosmic way it was fated?
- Annie, when you’re attracted to someone, your subconscious is attracted to their subconscious, . subconsciously. And what you think fate is two neuroses knowing they’re a perfect match.
- I’m having all these fantasies about a man I have never even met! And he lives in Seattle!
- It rains nine months a year there.
В интерпретации данного диалога значимыми являются стереотип, его вербальное выражение и визуальная составляющая. С одной стороны, имплицируется разное отношение мужчин и женщин к любви и браку. Слова, которые употребляет Энни, и общая интонация, с которой она говорит о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, несут большую эмоциональную нагрузку: trumpets and fireworks, mystical, cosmic, fated, fantasies. Ее собеседник, напротив, говорит сухим (почти научным) языком: его речь формальна и монотонна; столь же «мертво» и выражение его лица. Вместе с тем суровый и рациональный «муж» на деле оказывается «подкаблучником»: Betsy said we had to break up or get married. So, we got married. Прием контраста, выраженный лексически и интонационно (возвышенность, эмоциональность vs сухость, приземленность), и эффект обманутого ожидания создают юмористический эффект.
Значимой с точки зрения гендерных импликаций является последняя реплика диалога. Сокрушаясь о том, что Сэм живет в Сиэтле, Энни имеет в виду, что у них мало шансов встретится (их разделяют сотни миль). Реакция ее собеседника («It rains nine months a year there») имплицирует рационалистичность и прагматичность: не стоит связывать свою жизнь с человеком, из-за которого придется жить в неблагоприятном климате. Эта смысловая «нестыковка» отсылает зрителя к популярной в период создания фильма теории о взаимном непонимании мужчин и женщин, различии между «мужским» и «женским» восприятиями мира.
Конструирование гендера есть конструирование различия. Противопоставление «мужского» и «женского» в рассматриваемых текстах поддерживается с помощью номинативных (лексических) средств (Oh, men never get this movie!), местоименных транспозиций (употребление гендерно нейтрального they в значении «женщины»: Now they invite you (в ресторан. - А.Б.) и др. Подчеркивается динамика гендерных представлений во времени:
- When was your last date?
- Jimmy Carter... 1978.
- Things are different now. First you have to be friends, then you kiss... And they do split a check.
- I don’t think I could let a woman pay for dinner!
- Then they’ll throw a parade for you. You’ll be Man of the year.
В последней реплике имплицируется, что представления Сэма Болдуина о распределении гендерных ролей безнадежно устарели, и мужчина, расплачивающийся за ужин с дамой в ресторане, является скорее исключением, чем правилом; более того он становится чем-то необычным и из ряда вон выходящим («man of the year»).
К кинотексту вполне применим термин «гипертекст» - феномен электронной формы представления информации. Гипертекст понимается как специфический способ изложения, хранения и презентации информации, обладающий рядом структурных и функциональных особенностей. Его основополагающие характеристики - нелинейность, фрагментарность, мультимедийность и интерактивность. Особенности звучащего текста - графика, жесты, мимика персонажей - являются частью авторского замысла и именно это отсутствует в традиционном тексте.
Гипертекст напрямую связан с интертекстуальностью, так как обладает способностью выражать межтекстовые связи в большей степени, чем линейный текст. Интертекстуальность в данном случае понимается как использование элементов уже существующего текста (текстов) в процессе создания и функционирования нового. В силу того, что одной из отличительных черт кинематографа является множественность каналов передачи информации, практически любой фрагмент материала, представляемого аудитории одним из возможных способов, усиливается или даже дублируется другими средствами с целью оказания максимального воздействия на зрителя.
Показателен пример установления интертекстуальной связи с кинематографическим источником в фильме «Неспящие в Сиэттле». Рефренным кадром, служащим своеобразной связкой смысловых частей кинокартины, является эпизод из чёрно-белого фильма-мелодрамы «An Affair to Remember». Подобно его героям, персонажи кинофильма «Неспящие в Сиэттле» также договариваются увидеться на крыше Empire State Building в День Святого Валентина, что создаёт вокруг их встречи романтический ореол. Кроме того, в одном из эпизодов героиня «Неспящих в Сиэттле» весьма эмоционально пересказывает фрагмент этого фильма брату, мужу и племяннику: «They were to meet at the Empire State Building, but she got hit by a taxi. And he waited and waited. And it was raining. Then she is too proud to tell him she is crippled (начинает плакать). And he is too proud to find out why she doesn’t come. But he comes to see her anyway. Oh.Oh, it’s so amazing when he visits her. Because.. .because he doesn’t notice that she doesn’t get up to say “hello”. And he is very bitter.». Ввиду того, что слушателями в этом эпизоде являются трое мужчин, автор использует гендерный дискурс (темы взаимного непонимания/различия и женской эмоциональности/слезливости) для создания комического эффекта. Не понимая причину слез героини, ее племянник удивленно вопрошает «Are you all right?», а муж - комментирует «She is fine. That’s a chick’s movie», после чего муж и брат начинают иронизировать, передразнивая её манеру: «I cried over «The Dirty Dozen» when Jim Brown threw the grenades. Richard Jaeckel and Lee Marvin on top of a tank dressed like nazis. And.Trini Lopez breaks his neck when they are parachuting. And Richard Jaeckel had on a shiny helmet, because he was an MP.
- Please, no more. God I love that movie!»
Гендерные стереотипы и их «обрушение» становятся средством создания юмористических коннотаций в комедии «Мой кузен Винни» (1992 г.). Невеста Винни - безработная парикмахерша с «говорящим» именем Мона Лиза, с одной стороны, полностью соответствует традиционному стереотипу женственности. Она сексапильна, имеет «кукольную» внешность, говорит нараспев, постоянно меняет наряды, и даже фотоаппарат у неё розового цвета. В различных эпизодах фильма -вполне в духе традиционных гендерных представлений - она позиционирует себя как «помощницу» («What can I do to help?»), стремящуюся замуж (Му biological clock is ticking?), живущую интересами своего жениха (standing by her man). Однако по ходу сценария, в котором Винни берется защищать в суде своего молодого родственника и его друга от необоснованных обвинений в убийстве, выясняется, что куколка Мона - первоклассный автомеханик: она отлично разбирается во всех тонкостях этого «неженского» дела и с легкостью опровергает свидетеля обвинения - эксперта-мужчину. Формат кинотекста - стереотипное изображение семейных ссор, визуальные сигналы (внешность, одежда) и просодика («женские» интонации) усиливают эффект обманутого ожидания, связанный с оппозицией традиционного и либерального гендерных дискурсов.
Литература
1. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: оценка, событие, факт / Н.Д. Арутюнова; отв. ред. Г.В. Степанов. АН СССР: Ин-т языкознания. М.: Наука, 1988. 338 с.
2. Гриценко Е.С. Язык как средство конструирования гендера: дис. ... докт. филол. наук // Е.С. Гриценко. НГЛУ им. Н.А. Добролюбова. Тамбов, 2005. 405 с.
3. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса / Г.А. Золотова. АН СССР, Ин-т рус. яз. М.: Наука,1982. 3б8 с.
4. Каменская О.Л. Текст и коммуникация: учеб. пособие для ин-тов и фак-тов ин. яз / О.Л. Каменская. М.: Высш. шк., 1990. 152 с.
5. Кирилина А.В. Гендерные аспекты языка и коммуникации: автореф. дис. ... докт. филол. наук / А.В. Кирилина. Моск. гос. лингвистич. ун-т. М., 2000. 40 с.
6. Мартьянова И.А. Лингвистический аспект киносценарной интерпретации художественного литературного текста / И.А. Мартьянова // Филол. науки. 1994. № 2. С. 49-57.
7. Словарь иностранных слов / Науч. ред. А.Г. Спиркин и др. 7-е изд. перераб. М.: Рус. яз., 1979. 620 с.
БОДРОВА АННА АЛЕКСАНДРОВНА родилась в 1981 г. Окончила Нижегородский государственный лингвистический университет. Аспирант кафедры английской филологии Нижегородского лингвистического университета. Область научных интересов - лингвистика текста, лингвокультурология и прагматика, гендерные исследования. Автор 3 научных работ.
