Гендерная идентичностьслэшера: убийца и капитал Текст научной статьи по специальности «СМИ (медиа) и массовые коммуникации»

Филология. Искусствознание Вестник Нижегородского университета) им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (3), с. 236-239

УДК 1.17.177.5

ГЕНДЕРНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ СЛЭШЕРА: УБИЙЦА И КАПИТАЛ © 2014 г. Б.Ю. Громов

Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина

bogdan.gromov [email protected]

Поступила в редакцию 15.07.2014

Гендерная идентичность, характерная для современной капиталистической идеологии как доминирующей социальной реальности анализируется на примере классических фильмов жанра слэшер.

Ключевые слова: гендер, капитализм, кино, слэшер, классовое неравенство.

Смотреть кино можно двумя способами: индивидуальным и всеобщим. В качестве «всеобщего зрителя» человек способен к коммуникации, в качестве «индивидуального» нет. Однако в качестве инструмента для исследования можно предложить метод, способный снять противоречие индивидуального и всеобщего - интроспекцию. Интроспекция - это исповедь. В исповедальном нарративе индивидуальный речевой акт обретает всеобщность естественного языка за счет того, что имеет адресатом всеобщее. Можно сделать вывод, что изменением адресата можно формировать объём искусственного языка.

Рассмотрим кино как социальное высказывание, направленное одной социальной группой другой социальной группе; как манифест, который высказывается о том, каким он хочет видеть своего зрителя. Обратим внимание на некоторые фильмы в интроспективном ракурсе и изучим вопрос об отношениях пола и капитала на материале классических слэшеров. Стоит сразу раскрыть всю интригу названия, сказав, что речь будет идти о женщине как товаре, предмете спроса, предмете производства, рыночном продукте, объекте капиталистических отношений.

Начать нужно с того, что указать место кинозрителя, для которого будет вестись речь, и мыслителя, который будет вести речь, в социуме капитализма. Мир капитала и капитализма не есть аспект мировоззрения, не идеология и не альтернатива. Всякий элемент этого мира -объект капиталистических отношений, предмет купли, продажи и обмена, имеющий свою измеримую тем или иным ценность. Каждый из нас является предметом отношений купли и продажи хотя бы потому, что представляет себя как товар на рынке труда. Далее каждый из нас имеет определённое количество атрибутов, лег-

ко отделимых от нашей индивидуальной личности, поддающихся классификации, кодификации, группированию. Например, отец, муж, президент, профессионал, брат и так далее, все эти характеристики - это некие универсалии, существующие как в связи, так и вне связи с тем или иным субъектом. Всё это - идеи, определённые родовые признаки вещей, организованные в понятия, каким-то образом имеющие самостоятельное существование. Однако эти идеи не имеют самостоятельности субстанциальной, но существуют в социальных высказываниях капиталистической идеологии. Что же способен капитализм высказать, например, о поле?

Попытаемся в качестве основного материала для ответа на поставленный вопрос взять то из мира производства и капитала, что максимально отягощено идеологией и деньгами, что немыслимо без того и другого - кинематограф. Обратимся к классическим слэшерам 70-х - 80-х годов ХХ века. Кинематограф и жанр слэшера, возможно, не самый яркий, но вполне характерный пример пересечения капитала и идеи ген-дера. Мы попытаемся показать то, как капитализм воспроизводится, эксплуатируя идею ген-дера.

Слэшер - это популярный жанр фильмов ужасов, в которых сюжет сконцентрирован вокруг группы, как правило, подростков, которых истребляет один за одним некий тайный, неизвестный или известный убийца или группа убийц. Многие источники называют родоначальником жанра фильм 1973-го года «Черное Рождество», классическими представителями жанра являются «Крик», «Техасская резня бензопилой», «Хеллоуин», «У холмов есть глаза», «Пятница, 13-е», «Тихая ночь, смертельная ночь». Все эти фильмы имеют либо серию сиквелов, либо несколько римейков, что показывает экономическую рентабельность одного

персонажа на протяжении десятилетий при всё возрастающих вложениях.

Слэшер имеет три обязательных элемента: Женщина, Семья, Костюм.

Остановимся сначала на функции Костюма. Под маской прячется убийца. Однако костюм не служит средством скрыть личность убийцы. Костюм служит способом опознания убийцы -это средство отчуждения функций убийцы от той личности, которая осуществляет эти функции. Зачастую личность убийцы прекрасно известна и убийце нет смысла её скрывать. Маска здесь - это образ отчуждённого от всего и вся голого функционала пролетариата. Убийца -это пролетарий, цель которого производство леденящих душу убийств, и, чтобы каждому это было понятно, он носит униформу - костюм убийцы. Убийца в маске не имеет мотива, оправданием этого служит психоз маньяка, а это не может быть мотивом. Маска действует в силу лишь одной, не имеющей ни внутренней, ни внешней логики, необходимости постоянного производства убийств.

Неуязвимость убийцы исключает малейшую возможность его свободы, хотя бы в ситуации выбора между необходимостью убийства и неизбежностью смерти. Даже роботу из второго «Терминатора» такой выбор дан - для того, чтобы подчеркнуть его отличие от машины. Убийца в маске, наоборот, всячески подчеркивает, что он является обезличенной слепой волей, свободной от всякой детерминации. Убийца является центром вселенной, но в то же время этого центра нет как точки, так как убийца не имеет индивидуальности: она отменена обезличивающим, скрывающим лицо костюмом.

Психоз служит одновременно мотивом и отменой мотива. Психоз - это та точка в линии сюжета, когда появляются иные персонажи. Он, психоз, не может служить мотивом убийства, так как мотив служит своего рода этическим оправданием. Мотив делает действие понятным и через это подвластным хотя бы пониманию. Психоз же социально осуждён как то, что может быть интерпретировано единственным образом, а именно - как социальная девиация. Психоз неподвластен ничему и сам становится истоком всякой власти во вселенной сюжета. Психоз становится мотивом для жертв - они стремятся избежать убийства и действуют целесообразно тому, что согласно их же правилам, некому общественному договору жертв, не имеет целесообразности. Психоз - это средство подчеркнуть, что за Костюмом никто не скрывается. Отсутствие мотива - это отсутствие деятеля в

деятельности, способ превратить деятельность в неотвратимое действие, энергию.

Индивидуальностью обладают жертвы, но они не вольны избежать роли жертвы - у них остаётся только то место выживших или погибших, возможность выбора которого остаётся в универсальной системе, образованной детерминирующей волей костюмированного Убийцы. Итак, Костюм - это образ пролетариата, очищенного от любых различий, дважды отчуждённого от товара: в первый раз от того, который он производит и второй раз от того, которым является, в силу отмены индивидуальности. Это обезличенная производящая сила, которая служит единственным источником всякой необходимости в данной универсальной идеологии. Убийца - это не просто пролетарий, это производящий «энергейос» капитализма, безальтернативный в своей несвободе и тем самым утверждающий вселенную капиталистической идеологии как единственно возможную «прежде всех лет несотворённую» реальность.

Персонажи слэшера, как убийцы, так и жертвы, часто связаны семейными связями, но семья слэшера - это бесполый союз, ибо представлен в архаичном виде Рода. Братья Санта Клаусы в «Тихая ночь, смертельная Ночь», семья маньяков и семья жертв в «У холмов есть глаза», клан реднеков-вырожденцев в «Поворот не туда», брат с сестрой и семья каннибалов в «Техасская резня бензопилой», поколения жертв в «Пятница 13-е». Клан не имеет пола, так как это в большей степени политический союз, нежели бинарный экономический союз, характерный для буржуазного общества. Слэшер вообще не имеет бинарного полового противопоставления и, соответственно, не имеет эротизма двуполой сексуальности. Для слэшера есть только один пол - женский, о чем более подробно далее. Для рода более явной видится охранительно-политическая функция и в слэшере семья - это бесполый союз агрессоров или контр-агрессоров. Изображение клановых связей - это главный способ заставить зрителя идентифицировать себя с тем, что видится им на экране и воспринять высказывание как адресованное лично и непосредственно зрителю. Архаичный политический клановый союз несёт наиболее общее послание идентичности за счет того, что лишается пола и становится способом сообщить страх максимально широкому сообществу и максимально обезличенному адресату, то есть любому зрителю [1]. Семья в слэшере - это высказывание об адресате как о субъекте политического, и о политическом как о пространстве властвования наиболее архаиче-

238

Б.Ю. Громов

ских, неизменных сил. Этим Капитал утверждает собственное воспроизводство [2]. Дополнительной иллюстрацией того, что семья в слэше-рах бесполая, может служить то, как вырезается в слэшерах всякое проявление эротизма и сексуальности. Она вырезается в двух смыслах: вымарывается из контекста и буквально вырезается ножом. В одной из серий молодёжного сериала 90-х «Чудеса науки» постулируется главное правило слэшера: «Персонаж с активным сексуальным поведением умирает первым». Убийство сексуальности - это отрицание бинарности эротизма, ибо бинарность и сексуальность - есть диалектика и свобода, в силу того, что свобода - это возможность выбора в бинарной альтернативе. Отрицание бинарности пола - это фашистский диктат единого, коим капитализм приписывает себе атрибуты коммунизма, то есть капитализм вновь высказывается о себе, как о «лучшем из миров».

Главной жертвой в слэшере всегда является женщина. Именно персонаж женского пола -это пересечение всех знаков фильма, по которым зритель-потребитель может идентифицировать и узнать самого себя. Она сестра, дочь, подруга, мать, жена - она тот символ феминно-го, который присутствует всегда и вокруг каждого, так или иначе. Изображение женщины в фильме жанра слэшера, однако, не является изображением идеи женственного, наоборот это примитивная схема: сумма матки и эстрогена, способная к самостоятельному перемещению. Впрочем, даже перемещение для женщины не столь уж самостоятельное: чаще всего она просто убегает от убийцы. Женщина-жертва не является в строгом смысле победителем, она, скорее, залог деления, продолжения, воспроизводства. Поэтому женщина подчеркнуто женствен-но-репродуктивна. Так, в «Черном рождестве» жертва не просто женщина, но ещё и беременная, отстаивающая перед убийцей своё право на аборт - просто архетип женского начала в обёртке феминизма для зрительниц 70-х годов. В этом можно увидеть, помимо прочего, наибольшую злободневность жанра слэшера и фильмов ужаса вообще. Если привести для примера два классических зомби-муви, которые весьма близки слэшерам по времени появления, то в «Ночи живых мертвецов» персонаж-женщина слаб, напуган и аморфен, что выражает господство патриархальных представлений. В «Рассвете мертвецов» женский персонаж уже вовсю воюет и стреляет из револьвера по зомби. Разница в десять лет подчеркивает развитие популярности феминистских идей в среде американских студентов, на которых и ориентиро-

ваны фильмы ужасов. Капиталистический кинематограф способен лицемерно угождать сиюминутной моде на потребление, глубоко шифруя те высказывания об атрибутах человеческого, которые будут способствовать его, капитализма, воспроизведению в массовом сознании потребителя кинопродукта. Так в «Тихая ночь, смертельная ночь» убийца Санта Клаус вырезает женщин во время секса, мотивируя это тем, что секс не для продолжения рода - это «naughty» и «should be punished». Этот фильм особенно хорошо демонстрирует использование капитализмом женщины для воспроизводства самого себя через послания слэшеров, так как убийца в этом фильме сходит с ума, отчасти и под влиянием наказаний, которым его подвергали монахини в католическом приюте. Таким образом, беременная женщина в слэшерах беременна отнюдь не ребёнком, а капиталом, и всякий, кто использует репродуктивную функцию не по назначению, будет разоблачен как враг системы и наказан. Дополнительным способом явить женственность в фильме-слэшере служит жертва-ребёнок. В силу того, что является жертвой слэшера - становится схожим с женщиной, во-первых, из слабости и уязвимости, во-вторых, оттого, что является объектом охоты убийцы, и, в-третьих, оттого, что он не просто отдельный ребёнок, а чей-то потомок, как в третьем фильме серии «Пятница 13-е», то есть он опять таки воплощает знак воспроизводства.

Итак, анализ гендерной идентичности на примерах классических слэшеров может предоставить неожиданно философско-антрополо-гические выводы об обществе капитализма. Во-первых, идентификация происходит в ассоциации с наиболее архаичными понятиями, нехарактерными для господствующих социальных практик. Во-вторых, регистр идентифицирующих знаков парадоксально стремится к наиболее широким и узким значениям. В-третьих, знак обретает универсальную способность к трансгрессии и именованию любого предмета.

Помимо этого, можно увидеть, как в продуктах капиталистической индустрии проводится и навязывается модель воспроизводства капитализма. Если сравнивать материал данной работы с исследованиями некоторых американских социологов [2], то можно сделать вывод, что капитализм воспроизводит классовое неравенство и прочие атрибуты во всяком продукте или институте. Таким образом, капитализм способен к воспроизводству не только в экономической и политической сфере, но и в сфере производства идей.

Список литературы

1. Комм Д.Е. Формулы страха. Введение в исто- 2. Pincus F.L. The false promises of Community рию и теорию фильма ужасов. СПб.: БХВ-Петербург, Colleges: class conflict and vocational education // Har-

2012. 224 с. vard Educational Review 50, 1980. P. 332-361.

GENDER IDENTITY OF SLASHER: MURDER AND CAPITALISM

B.Yu. Gromov

The article analyzes the gender identity of the modern capitalist ideology as the dominant social reality with examples of classic films of the genre «slasher».

Keywords: gender, capitalism, movie, slasher, class conflict.

References

1. Komm D.E. Formuly straha. Vvedenie v istoriju i 2. Pincus F.L. The false promises of Community teoriju fil'ma uzhasov. SPb.: BHV-Peterburg, 2012. Colleges: class conflict and vocational education // Har-224 s. vard Educational Review 50, 1980. P. 332-361.