CC BY
84
Вестник Курганской ГСХА № 1, 2013
Гуманитарные и общественные науки
УДК 7.01
О. Н. Кунгуров
ГЕГЕЛЬ О «КОНЦЕ ИСКУССТВА»
ФГБОУ ВПО «КУРГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИМЕНИ Т. С. МАЛЬЦЕВА»
O. N. Kungurov GEGEL ABOUT «THE ART END» FEDERAL STATE BUDGETARY EDUCATIONAL INSTITUTION OF HIGHER PROFESSIONAL EDUCATION «KURGAN STATE AGRICULTURAL ACADEMY BY T. S. MALTSEV»
Предметом научного исследования в данной статье является концептуально важное для мировой эстетической мысли положение Г.В.Ф.Гегеля о «конце искусства». Анализу, в частности, подвергаются морфологический и генетический подходы, осуществленные Гегелем в обращении к проблеме кризиса искусства в эпоху становления индустриального общества. Полученные в ходе исследования результаты позволяют по-новому понять и оценить значимость гегелевских теоретических разработок не только в историческом аспекте, но в контексте современной действительности.
Ключевые слова: кризис искусства, абсолютный дух, субстанциальное начало, отчужденная государственность, обезличенный труд, гражданское общество, прозаическая действительность, рассудочное сознание, практическая культура.
Subject of scientific research in this article is conceptually important for the world esthetic thought - G.V.F.Hegel's position about «the end of art». In particular the morphological and genetic approaches which have been carried out by Hegel, in the appeal to a problem of crisis of art during an era of formation of industrial society are exposed to the analysis. The results received during research allow to understand and estimate in a new way the importance of Hegel's theoretical development not only in historical aspect, but in a context of modern reality.
Keywords: art crisis, absolute spirit, substantive beginning, aloof statehood, depersonalized work, civil society, prosaic reality, rational consciousness, practical culture.
Олег Николаевич Кунгуров
Oleg Nikolaevich Kungurov доктор философских наук, профессор Россия, 641300, Курганская область, Кетовский район, с. Лесниково, КГСХА E-mail: [email protected]
Введение. Пожалуй, нет в гегелевской эстетике другого положения, которое вызывало бы столь пристальный и устойчивый интерес исследователей его творческого наследия, как сформулированная немецким мыслителем эсхатологическая идея развития мировой художественной культуры и непосредственно современного искусства как такового.
Гегелевская концепция «конца искусства» вызвала к жизни пространную и длительную полемику и обширную критическую литературу. Примечательным в этой связи представляется, например, название обзорной статьи, завершающей 16 том ежегодных «Гегелевских штудий», - «Дискуссия без конца. К гегелевскому тезису о конце искусства» [1]. Залогом этому является сама аксиоматическая система гегелевской эстетики, исполненная многих неясностей, логических неувязок, действительных и мнимых противоречий. И потому, при всем обилии имеющихся на сегодняшний день исследований, завершающие точки над i в рассмотрении данного вопроса
далеко не поставлены, что, соответственно, побуждает вновь и вновь обращаться к нему в поисках новых вариантов приемлемого и корректного научного решения.
Результаты. Теоретическим обоснованием одиозного вывода Гегеля о «конце искусства» становится представленная и охарактеризованная мыслителем постадийная ретроспектива мирового художественного развития.
В составляющих знаменитую гегелевскую триаду символическом, классическом и романтическом искусствах находит выражение, как непосредственная данность, логическая связь изменяющегося статуса в соотношении чувственного и духовного, абстрактного и конкретного, созерцания и размышления, формы и содержания, реальности и идеала.
Так, символическое искусство предстает в своей субстратной характеристике как имеющая место начальная несоразмерность абстрактного содержания и конкретно-чувственного воплощения, при которой «идея превосходит свою форму внешнего существования», приводя к тому, что смысл и образ обнаруживают взаимную чуждость, и вместе с тем как детство человечества, с присущим этому периоду фантазийно-поэтическим видением мира и «праздной игрой поверхностными образами». Искусство («предискусство», как неоднократно называет его сам Гегель) находится здесь в стадии становления. В процессе роста оно еще только ищет «совершенное
единство внутреннего смысла и внешнего облика».
Это последнее находит в своем восходящем развитии искусство классическое, олицетворяемое греческой античностью. Только это искусство создает реальность, совпадающую с понятием прекрасного, и только в нем реализуется искомое тождество духовного и телесного. «Наивысшим выражением абсолюта», подлинным подъемом и истинным торжеством духа видится Гегелю, в частности, художественное творчество Древней Греции... Но духовный расцвет и художественное совершенство классического искусства есть в то же время показатель достигнутой им вершины, «середины свободной жизненности», с которой рост сменяется упадком и которая является в свою очередь «переходной стадией» в движении духа от отсутствия рефлексии к образованию рефлексии, от наслаждения внутренней свободой и самостоятельностью к подчинению правилам «законодательствующего рассудка» и публичной власти, от поэтического созерцания к «прозаическому рассмотрению предметного мира». С преодолением этой «середины» начинается, по Гегелю, процесс разложения искусства, наглядно заявивший о себе уже в эпоху Древнего Рима и определивший направление развития романтического искусства к его логическому завершению. Зрелость, старость и, наконец, смерть становятся возрастными слагаемыми этого этапа, хотя это и не высказано Гегелем в столь законченном виде.
В системе логических умопостроений Гегеля вступление в эту новую стадию связано с тем, что в своем имманентном развитии абсолютный дух выходит за пределы «классического единства внутренней жизни и внешнего явления». «Дух, имеющий своим принципом адекватность с самим собой, единство своего понятия и своей реальности, может найти соответствующее бытие только в своем родном, духовном мире чувства, сердца и вообще внутренней жизни» [2]. Наличествующие предметные формы оказываются не в состоянии вместить в себя богатство развившегося духовного содержания. Это в свой черед влечет последующее освобождение духа от сковывающей его чувственной оболочки и переход к новым формам абсолютного знания - религии и философии. Романтическое искусство, таким образом, выступает как конечная стадия в развитии художественной идеи, а его завершение как, соответственно, «смерть искусства».
Такова в предельно общих чертах логическая схема сменяющих друг друга форм саморазвития абсолютного духа, предпосланная Гегелем выводу о «смерти искусства».
Ответственность за этот результат возлагается Гегелем в первую очередь на кардинально изменившееся положение человека в системе новых социальных отношений. При этом Гегель недвусмысленно указывает на закономерность такого исхода, рассматривая его помимо всего прочего как естественное следствие внутренне враждебных каждой отдельной личности буржуазных политических, правовых и нравственных отношений. «Общие формы, законы, обязанности, права, максимы определяют наше поведение и управляют нашей жизнью, - констатирует Гегель. - Поэтому наше время по своему общему состоянию неблагоприятно для искусства» [3].
Согласно Гегелю, человек в современном обществе страдает отсутствием «индивидуальной самостоятельности»; безличная и отчужденная государственность, столь же безличный и отчужденный труд подавляют его творческие силы и потребность в духовной свободе. Новая социальная действительность отмечена знаком законопослушания, власти бюрократии, заурядности филистерского существования. Нечто подобное, отмечает Гегель, наблюдалось уже в Древнем Риме, с которым он не раз сравнивал современное ему общество и о котором писал, что дух этого мира - «это господство абстракции, мертвого закона, разрушение красоты и веселых обычаев... вообще - принесение в жертву индивидуальности, которая отдается государству и находит свое хладнокровное достоинство и рассудочное удовлетворение в повиновении абстрактному закону. Принцип этой политической добродетели, холодной жестокости, которой извне покоряется всякая индивидуальность народов, в то время как внутри государства формальное право развивается с аналогичной последовательностью до полного завершения - этот принцип противоположен истинному искусству» [4].
В этом контроверсивном разделении мировой истории на «героическую» и «прозаическую» эпохи, обусловленном действием многих причин как системного, так и эмпирического порядка, обращает на себя внимание сугубо критическое (в эстетическом, прежде всего, аспекте) восприятие немецким философом реалий современности. В свое время на это обстоятельство совершенно справедливо указывал Г. Га-дамер: «смелый тезис Гегеля о преходящем характере (Уеща^еЛе^Лагакег) искусства... есть критика искусства его собственного времени» [5]. К этому вполне уместно добавить: и самого времени в том числе. Ибо, несмотря на известное принятие действительности как разумной, не в последнюю очередь состоянием самого времени обусловлены критический па-
Вестник Курганской ГСХА № 1, 2013
Гуманитарные и общественные науки
фос Гегеля и описанные им в системе категорий абстрактного мышления нисхождение художественности и «смерть искусства».
Современное «состояние мира», по Гегелю, сопровождается фетишизацией и отчуждением всех видов общественной деятельности, будь то трудовая, правовая, нравственная или эстетическая, преследующей преимущественно практические и меркантильные цели. Такая деятельность утрачивает характер самодеятельности. И человек, и искусство, соответственно, тем самым утрачивают свое изначальное «субстанциальное, божественное и внутри себя необходимое начало», некогда присущее им в «героическую эпоху».
Это положение самым существенным образом меняется в современности. «В героическую эпоху субстанциальное есть непосредственно индивидуальное, индивид субстанциален; в буржуазном обществе субстанциальное есть абстрактное, индивидуум - конкретное», - в терминах гегелевской философии характеризует эту трансформацию Х. Хельферих [6]. Прежнему «героическому» состоянию мира противостоит современная «прозаическая действительность», в которой индивид, принося личное в жертву общественному, утрачивает свою автономию. Ее место заступают публичная власть, законопорядок, дисциплина, контроль и некоторая «ограниченная доля в работе целого». Выступающие как внешняя данность, государственный строй, частная собственность, правовое наличное бытие, партикуляризиро-ванные потребности, «практическая культура» и механический труд всецело определяют характер взаимоотношений человека и общества в современном мире и в своем совокупном действии завершают тотальную зависимость людей. В этом подчинении отдельного индивида абстракции «всеобщности» человек по существу уподобляется машине и деградирует как личность, а самое гражданское общество являет при этом «зрелище физического и нравственного упадка».
Эта несамостоятельность индивида перед лицом общественного целого как следствие односторонне развившихся государственных, правовых и нравственных отношений, как феномен фатального отчуждения, ведет, в конечном счете, к утрате субстанциального начала равно им самим и искусством, которое перестает служить естественной необходимости и все более лишается способности к художественному воплощению идеала. «Рассмотрев со всех точек зрения современное состояние мира с его развитыми правовыми, моральными и политическими
условиями, мы убедимся, - пишет Гегель, - что в пределах действительности нашего времени возможности для создания идеальных образов очень ограничены, ибо ничтожно число и объем тех кругов общества, в которых остается свободное поприще для самостоятельных решений» [7].
Таким образом, процесс разложения искусства предопределен, по сути, самим характером и направленностью общественного прогресса.
Но это только одна сторона гегелевских рассуждений, в которой кризисное состояние искусства обусловливается внешними факторами. Другая состоит в том, что искусство и внутренне теряет возможности по воплощению существенного и общезначимого духовного содержания. «Распад и разложение самого искусства» связаны в немалой степени и с тем, что «искусство переходит к изображению обыденной действительности как таковой, к изображению предметов в том виде, в каком они находятся перед нами в их случайной единичности и своеобразии...» [8]. Если принять во внимание, что искусству в целом Гегель отводит задачу раскрытия наиболее существенных и значимых сторон жизни, - «оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда ... является одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа» [9], - то приведенное выше высказывание содержит в себе безусловное осуждение. Нельзя не видеть также, что основной сферой приложения этой гибельной для искусства тенденции является для мыслителя именно современная ему действительность.
Атрибутами современного искусства как знаком «внутреннего разложения самого материала искусства» становятся уже упомянутые обыденность, случайность, частный характер, но, кроме того, а точнее, наряду с ними, и обмирщение, подражательность, субъективность формообразования и тематическая всеядность. Гегель не отказывает произведениям этого искусства в праве называться художественными, указывая на их порой высокий технический уровень, но он совершенно недвусмыслен в их общей, пусть во многом эмоциональной, оценке. «Если исходить из понятия подлинно художественных произведений, в которых, с одной стороны, дело идет о неслучайном и непреходящем содержании, а с другой стороны, о всецело соответствующем такому содержанию способе формообразования, то продукты творчества настоящей ступени не выдержат испытания» [10].
Современное искусство, подчеркивает Гегель, не является более той высшей формой, в которой осу-
ществляет себя истина, благо и красота. Скорее напротив. Сегодня, с тем чтобы понравиться публике, замечает он, «необходимо подчас обладать некой талантливостью в дурном и особой беззастенчивостью по отношению к чистым требованиям подлинного искусства» [11]. Эстетические новации художественной культуры Нового времени становятся в его глазах тому красноречивым подтверждением.
Таким образом, круг замыкается. И логический, и эмоциональный строй гегелевских рассуждений (при некоторых частных отступлениях и несовпадениях) приводят в итоге к единому заключению: искусство в его современном состоянии переживает глубочайший кризис.
Создания художественного творчества современности перестают удовлетворять высшим потребностям человека, поэтическое видение мира в них вытесняет рассудочное сознание. Мысль и рефлексия выводят искусство за пределы его субстанциального существования. Форма, в которой существует сегодня искусство, это «последняя форма искусства вообще» - так звучит завершающий постулат Гегеля.
Выводы. В гегелевской интерпретации проблемы «конца искусства» взаимообусловливают и взаимодополняют друг друга в движении к единому результату морфологический (через дилемму идеала и реальности в символическом, классическом и романтическом искусствах) и генетический (через контроверзу «героической» и «прозаической» действительности) подходы, что позволяет рассматривать картину художественного коллапса как определенную динамическую закономерность. Именно эту закономерность, представленную в триадической ретроспективе мирового художественного развития, и прослеживает немецкий мыслитель в своем обращении к субстратным характеристикам (через образно-смысловую соразмерность) искусства в его конкретных видовых и жанровых формах и общей целостности. Логическая схема сменяющих друг друга форм саморазвития абсолютного духа дополняется в данном случае конкретно-историческим анализом реа-
лий современной Гегелю действительности, позволившим в итоге и представить бытийную эволюцию искусства как персонифицированную формальную и содержательную деградацию.
Однако какими бы ни были пессимистичными резиньяции автора в целом, не следует упускать из виду, что эпифеноменом гегелевского учения о «конце искусства» определились лучшие традиции эпохи Просвещения - научная скрупулезность, гуманистическая и демократическая направленность, приоритет общечеловеческих ценностей, приверженность эгалитарной эстетической идее и, наконец, как выражение недвусмысленной гражданской позиции, искренняя тревога за судьбу искусства. Все это по совокупности позволяет сохранять концептуальным эстетическим разработкам Гегеля и теоретическую значимость, и практическую актуальность.
Список литературы
1 Gethmann-Siefert A. Eine Diskussion ohne Ende: zu Hegels These Vom Ende der Kunst. - In: HegelsStudien. Bd.16. - Bonn, 1981, S.230.
2 Гегель Г. В. Ф. Эстетика в 4 томах. Т. 2. - М.: 1969.
- С. 232.
3 Гегель Г. В. Ф. Эстетика в 4 томах. Т. 1. - М.: 1968.
- С. 17.
4 Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 2, С. 225.
5 Gadamer H.-G. Ende der Kunst? Von Hegelslehre vom Vergangenheitscharakterder der Kunst bis zur Antikkunst von heute. - In: Ende der Kunst -Zukunft der Kunst. - München, 1985, S. 18.
6 Helferich Ch. Kunst und Subjektivität in Hegels Ästhetik. - Kronberg, 1976, S.49.
7 Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1, с. 202.
8 Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 2 , с.2 87.
9 Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1. с. 13.
10 Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 2, с. 308.
11 Гегель Г. В. Ф. Эстетика в 4 томах. Т. 4. - М.: 1973.- С. 555.
