CC BY
134
3. Блок А. Двенадцать. Тбилиси, 1918.
4. Замятин Е.И. Соч.: в 4 т. Мюнхен, 19721988. Т. 4. С. 443.
5. Анненков Ю.П. (Б. Темирязев). Повесть о пустяках. СПб., 2001. С. 291.
6. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: цикл трагедий. М., 2005. С. 361.
7. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического: избр. М., 1995. С. 350.
8. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М., 2003. Т. 3. С. 532.
Поступила в редакцию 9.Q2.2QQ9 г.
Dzaikos A.N. The opposition Moscow-St. Petersburg in the prose of E. Zamyatin and YU. Annenkov: “Out of presence in the dialogue”. The article deals with the most important artistic details of the poetics of «St. Petersburg text» in the essay “Moscow-St. Petersburg”, lecture “Contemporary Russian theatre” by E. Zamyatin and in the novel “The tail about trifles” by Yu. Annenkov, which were written in the period of emigration. The article distinguishes concrete attributes of emigrational “St. Petersburg text”: the opposition Moscow-St. Petersburg, the mention of “The Theatre of streets and squares”, the history of Academy of Arts and also such historical facts as “the mass artist’s transition from easel to book” at the beginning of XX century, the interpretation of “the latest fashion” on creative work of V. Meyerhold.
Key words: the opposition Moscow - St. Petersburg, “St. Petersburg text”, Annenkov, Zamyatin.
УДК 82/89
ГАСТРОНОМИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ ПАРИЖСКОГО ТЕКСТА В РОМАНЕ Э. ЗОЛЯ «ЧРЕВО ПАРИЖА»
© М.А. Гололобов
Рассмотрены содержание и специфика одного из субстратов парижского текста, определены функции гастрономических образов в художественном мире Э. Золя.
Ключевые слова: текст, городской текст, гастрономический уровень, субстрат, сверхтекстовые образования в художественном мире.
Урбанизм в искусстве приобретает особую актуальность в связи с развитием натурализма и его принципиальной ориентацией на исследование среды - бытового и материального окружения человека. Последняя треть XIX в., когда натурализм оформляется как литературное направление и творческий метод со специфической концепцией мира и человека, характеризуется научно-техническим прогрессом, ресурсы и механизмы которого сосредоточены преимущественно в городах. Потому город для Золя, теоретика и лидера литературного натурализма, - не только среда бытования его персонажей, но и символ новой эпохи - эпохи очевидных успехов техники и естествознания, требующих от художника адекватных методов осмысления и изображения стремительно меняющихся мира и человека: «...города, климаты стоят того, чтобы их изучать и чтобы увидеть в них гигантскую раму, внутри которой существует человечество», - пишет Э. Золя [1].
Актуальность исследования парижского текста связана с тем, что сверхтекстовые об-
разования, формирующиеся вокруг топонимов высокой культурной значимости, в настоящее время представляют большой интерес для гуманитарных наук. В связи с этим особую методологическую ценность обретают труды по теории и анализу сверхтекста [2-5], учение о «чужом слове» М.М. Бахтина [6], теория интертекстуальности (Ю. Кристе-ва [7], Р. Барт [8]), а также исследования по истории городской культуры [9-11].
Парижский текст становится таким над-текстовым образованием для романов Э. Золя. На наш взгляд, художественные функции парижского текста в цикле «Ругон-Маккары» далеко выходят за пределы тех, что обычно описываются как выполняемые городской топикой в романах натурализма.
Текст Парижа в романах Золя представляет собой хронотоп, в котором автор размещает образы персонажей и предметов вещного мира. События романов разворачиваются в пространстве (от периферии к центру Парижа, в экстерьере и в интерьере) и во
времени (от настоящего к прошлому и будущему героев).
Особое значение для парижского текста в романе Золя «Чрево Парижа» (1873) имеет субстрат материально-культурной сферы. Роман изобилует эпизодами, в которых важное место занимает изображение гастрономических пристрастий парижан. Они демонстрируют специфику французской столицы, впитавшей в себя наряду с другими традиции романского юга с его тягой к экзотической яркости, культу телесного и вещественного. Уровень гастрономии становится у Золя важным способом характеристики персонажей. Они же, в свою очередь, включаются как составляющие в тот совокупный художественный образ французской столицы, который мы называем парижским текстом Золя.
Само появление в городе центрального героя романа, беглого каторжника Флорана, сопровождается мотивом «пищи»: «Париж -откормленный, великолепный, заваленный пищей в предрассветном мраке; он въехал в этот город на ложе из овощей; он метался здесь среди неизведанных дебрей жратвы, которая кишела вокруг, которая искушала его» [12].
Молодой человек, обессиленный долгими скитаниями, полными страданий, лишений и постоянного страха, что его опять схватят полицейские, въезжает в город на повозке, груженой репой. Ирония судьбы, по которой человек, страдающий от невыносимого голода, вынужден лежать, уткнувшись лицом в груды свежайших овощей, становится поистине невыносимой, когда он понимает, что конечный пункт его путешествия будет находиться на Центральном рынке: «Флорану почудилось, что перед ним раскинулся какой-то странный город, четко разделенный на кварталы, с предместьями, деревушками, с местами для гулянья и дорогами, с площадями и перекрестками, который однажды в дождливый день по прихоти неведомого гиганта был целиком перенесен под огромный навес» [12, с. 17].
Эта ремарка, несколько раз повторяемая впоследствии автором, очень важна для нас, ибо она в полной мере подтверждает тезис о том, что Центральный парижский рынок составляет некое обособленное государство со своими законами и порядками, направленными, в конечном счете, на одну-единствен-
ную цель: производство и сбыт невообразимых, циклопических объемов пищи.
Функции гастрономического уровня парижского текста не столь просты и очевидны, как это кажется на первый взгляд. Безусловно, одной из целей автора «Чрева Парижа» являлось создание общей картины Парижа как живого организма, переваривающего не только бесконечные поступления репы, моркови, капусты, всевозможных фруктов, мяса, птицы и рыбы, но и жизни тех, кому судьба уготовила незавидную роль парижан низшего и среднего классов: «Париж размалывал пищу для двух миллионов своих жителей. Казалось, это неистово пульсирует огромное сердце, выталкивая из себя животворную кровь в питаемые им сосуды. Лязгали исполинские челюсти, все кругом гудело от грохота ссыпаемой пищи, все слилось в оглушительный шум.» [12, с. 26].
Но кроме этого Золя пытался изобразить пагубность и развратность чрезмерно сытой жизни. Именно она постепенно убивает во Флоране способность остро мыслить и реагировать на окружающие бесчинства властей. Золя приходит к мысли о том, что достаток и постоянная сытость становятся причиной многих человеческих бед и даже пороков. Этому свидетельствуют частые реплики схожего содержания: «Казалось, его (Флорана. - М. Г) затопляет поток мясных запахов, струящихся с прилавка, он чувствовал, что вот-вот увязнет в трясине подлости -мягкой и сытой», «каждая клетка в нем словно пропиталась запахом кухни, его до отвала насытили пищей, ароматом которой был насыщен воздух; он катился по наклонной плоскости вниз - к блаженной подлости устойчивого пищеварительного счастья, царившего в этой заплывшей салом среде», «.в этой жарко натопленной комнате растаяли ожесточенность, воля Флорана; его разнежил этот спокойный вечер, благоухание кровяной колбасы и лярда.» [12, с. 84].
Влияние гастрономии на жизнь людей в романе оказывается определяющим. Некоторые персонажи «Чрева Парижа» разделяют мир на две половины - на тощих и толстых, отдавая несомненное преимущество последним. Превосходство людей обеспеченных, «толстых» получает в романе наивно-прямолинейное обоснование. Так, мать Нормандки, торговки морской рыбой, отпускает следую-
щую реплику, глядя на упорно не желающего набирать вес Флорана: «И притом не верю я тощим. Тощий мужик на все способен. Проку я от этаких никогда не видела...» [12, с. 135].
Непредсказуемость этих «тощих», продиктованная неудовлетворенностью своим финансовым, социальным и политическим положением, доводила до суеверного ужаса сотни и сотни тысяч зажиточных, «толстых» буржуа, не нуждавшихся в переменах уже потому, что «. когда у нас Империя, все идет как по маслу, все продается.» [12, с. 141].
Все эти горы колбас, сосисок и котлет, пирамиды картофеля и петрушки, целые озера щук и карпов - вся эта еда для «толстых» есть не что иное, как символ своеобразной свободы. Их логика проста, но потому и понятна: вот мои деньги, а вот еда, которую я могу купить на них. Еда - это их спокойствие, еда - это их свобода. Кому нужны эти бесконечные споры о политике, непрекра-щающиеся дрязги и постоянные ссоры, когда можно это же время потратить с куда большей выгодой для себя и своего организма? Достаточно зайти в колбасную красавицы Лизы, и «. страсбургские языки, варенные в собственной коже, багровые и лоснящиеся, кроваво-красные, рядом с бледными сосисками и свиными ножками; потом - черные кровяные колбасы, смирнехонько свернувшиеся кольцами, - точь-в-точь как ужи; нафаршированные потрохами и сложенные попарно колбасы, так и пышущие здоровьем; копченые колбасы в фольге, смахивающие на спины певчих в парчовых стихарях; паштеты, еще совсем горячие, с крохотными флажками этикеток; толстые окорока, большие куски телятины и свинины в желе, прозрачном, как растопленный сахар.» [12, с. 31], сделают свое дело.
Лиза Кеню, хозяйка этой самой шикарной колбасной на улице Рамбюто, услышав о лишениях молодого изгнанника во время побега из Гвианы, и вовсе начинает всерьез его опасаться, т. к. «человек, способный три дня не есть, был в ее глазах чрезвычайно опасным существом, ибо порядочные люди, разумеется, никогда не окажутся в подобном положении». Судьба отнеслась к этой женщине весьма благосклонно и, помимо физической красоты, терпения и деловой хватки, наделила ее еще одним очень простым качеством - удачей.
Именно благодаря счастливому случаю и своему врожденному упорству она все же находит немалые сбережения после смерти своего хозяина в кадушке для соления капусты, которые честно делит с будущим мужем и почти сразу пускает в оборот. Практически не знавшая лишений Лиза никогда бы не смогла понять Флорана и даже близко представить себе тот постоянный и всепоглощающий голод, который съедал внутренности молодого человека во времена его ссылки. Именно отсюда, собственно, и возникает конфликт между главными героями романа: они не могут духовно сблизиться, потому что принадлежат к разным лагерям: один - к тощим, другая - к толстым.
Совсем другими видятся эти скопления пищи Клоду Лантье, молодому художнику, эпизодически появляющемуся в «Чреве». Его трагическая история будет описана тринадцать лет спустя в романе «Творчество» (1886). Противопоставление точек зрения этого молодого человека и главного героя «Чрева Парижа» очевидно: Клод, как человек, обладающий даром видеть прекрасное даже в самом обыденном, искренне восхищается скоплением пищи: «Клод был очарован всей этой сутолокой. Он забывал обо всем на свете, то любуясь каким-нибудь неожиданным освещением, то синим пятном рабочих блуз, то картиной разгрузки подвод» [12, с. 18].
Если бы читатель всего на несколько мгновений мог посмотреть на Центральный рынок глазами Лантье, он был бы поражен открывшейся перед его взором картиной: «На тротуарах улицы Рамбюто высились огромные кучи цветной капусты, сложенные с поразительной аккуратностью наподобие пирамид из пушечных ядер. Белая, нежная плоть кочанов, окруженная толстыми зелеными листьями, напоминала распустившуюся огромную розу, а груды их - букеты новобрачной, которыми уставили колоссальные жардиньерки». Увидеть в пирамидах продаваемой капусты свадебный букет мог только художник. В каждом уголке этого колоссального скопления овощей, фруктов, рыбы и мяса его воображение видит Красоту, «потому что все это слишком прекрасно: и треклятые овощи, и фрукты, и рыба, и мясо!» [12, с. 21].
Таким образом, рассмотренный уровень парижского текста представлен в романе «Чрево Парижа» детализированными гастро-
номическими описаниями, а также метафорическим образом «странного города» - парижского рынка. Ему присущи: выраженность, т. е. фиксация в определенных знаках (продукты, напитки, гастрономические запахи и т. п.); отграниченность: вышеперечисленные знаки этого уровня городского текста противостоят всем иным знакам, ему внепо-ложенным; структурность, проявляющая себя во внутренней диалогичности и иерархичности гастрономических знаков.
Место гастрономического уровня в парижском тексте романа «Чрево Парижа» определяется выполняемыми им функциями: он репрезентирует этнокультурную специфику Парижа; способствует его спиритуализации и очеловечиванию (город поглощает и переваривает все, что попадает в его «чрево», в т. ч. и человеческие судьбы); становится средством социальной характеристики персонажей, выражением их мировоззренческих и эстетических позиций.
1. Золя Э. Натурализм в театре / пер. Е. Эткинда. // Золя Э. Собр. соч. М., 1966. Т. 25. С. 283.
2. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18.
3. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.
4. Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999.
5. Италия в русской литературе / под ред. Н.Е. Меднис. Новосибирск, 2007.
6. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
7. Кристева Ю. Избр. тр.: разрушение поэтики. М., 2004.
8. Барт Р. Избр. работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
9. Вайль П. Гений места. М., 2000.
10. AckroydP. London: The Biography. L., 2000.
11. Moscow and Petersburg. The city in Russian culture / еd. by I.K. Lilly // Nottingham. 2002.
12. Золя Э. Чрево Парижа / пер. Н. Гнединой. М., 1984. С. 9.
Поступила в редакцию 9.Q2.2QQ9 г.
Gololobov M.A. Gastronomic level of the Paris text in Emile Zola’s “Ventre de Paris”. The article examines the content and peculiarities of one of the Parisian text substrata and defines the functions of gastronomic images in E. Zola’s artistic world.
Key words: text, urban text, substratum, gastronomic level / stratum, supra-textual formations in the artistic world.
УДК S.Q
ПРИЗНАКИ ФЕМИНИННОСТИ / МАСКУЛИННОСТИ ВНЕШНЕГО ПОРТРЕТА ЧЕЛОВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ XXI в.)
© Ю.В. Клюкина
Рассмотрен один из компонентов характеристики человека - его внешность. С целью выявления стереотипа внешности мужчины и женщины проанализированы языковые средства ее описания на материале англоязычной художественной прозы начала XXI в. В результате исследования получен ряд признаков, составляющих фемининный и маскулинный портрет.
Ключевые слова: внешность человека, маскулинный / фемининный, стереотипные представления.
В процессе социальной категоризации значительную роль играет внешность субъекта восприятия, т. к. большинство стереоти-пизированных групп, таких как этнические и расовые, мужчины и женщины, пожилые люди и молодые, отличаются внешне друг от друга. Стереотипизация некоторых групп происходит только на основе их внешности, например, привлекательные люди, люди ма-
ленького роста, полные люди, люди с рыжими волосами.
В нашем исследовании мы попытались установить, какие именно параметры внешности определяют категоризацию на фемининный и маскулинный.
Одним из параметров гендерной стереотипизации является параметр роста. Высокий рост ассоциируется с доминированием, вла-
1З4
