Научная статья на тему 'Гармонизирующая роль пропорции золотого сечения в сонете'

Гармонизирующая роль пропорции золотого сечения в сонете Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
570
101
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ГАРМОНИЯ / ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ / ГАРМОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА / ГАРМОНИЧЕСКОЕ СОСТОЯНИЕ / HARMONY / GOLDEN SECTION / HARMONIC SYSTEM / HARMONIC CONDITION

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Останкович Анатолий Вячеславович

Статья содержит анализ сонета с точки зрения реализации в нем принципов пропорции золотого сечения. Объектом исследования стал сонетный цикл И. Анненского «Трилистник шуточный».

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The article contains of analysis of sonnet from the perspective of realization of principles of golden section in it. The object of the research is a sonnet cycle «Fiery Trefoil» by I. Annensky.

Текст научной работы на тему «Гармонизирующая роль пропорции золотого сечения в сонете»

Гармонизирующая роль пропорции золотого сечения в сонете

А. В. Останкович (Ставропольский государственный университет)*

Статья содержит анализ сонета с точки зрения реализации в нем принципов пропорции золотого сечения. Объектом исследования стал сонетный цикл И. Анненского «Трилистник шуточный». Ключевые слова: гармония, золотое сечение, гармоническая система, гармоническое состояние.

Harmonizing Role of Golden Section Proportion in Sonnet

A. V. Ostankovich

(Stavropol State University)

Abstract: The article contains of analysis of sonnet from the perspective of realization of principles of golden section in it. The object of the research is a sonnet cycle «Fiery Trefoil« by I. Annensky. Keywords: harmony, golden section, harmonic system, harmonic condition.

Гармония — самый важный жанровый признак сонета, основа его жанровой определенности, долгой и продуктивной жизни в истории мировой поэзии. Гармоническая структура данной жанрово-строфической формы — явление многофакторное, глубоко диалектичное в своем становлении и вариативном функционировании, отчетливо ощущаемое и значимое как в отдельном сонете, так и в корпусе сонетных текстов одного автора, литературного направления, школы и культурно-исторической эпохи.

Традиционно с гармонией связываются понятия симметрии и меры. Они характеризуют структурные признаки произведения, разделенного на части так, что это разделение подчеркивает целостность и единство вещи, основанной на согласии частей в их отношении друг к другу и целому. Несомненно, что с помощью категорий меры и симметрии возможен анализ гармонии художественного текста. «Гармония характеризует и содержание структурного целого, что предполагает не только наличие целого, а и его раздельность, качественное различие и противоположность элементов, входящих в его состав, на фоне объединяющей цельно-

сти. Поэтому категория гармонии тесно связана с понятием единства противоположностей» (Лосев, Шестаков, 1965: 36).

В сонете отношения различий и противоположностей осложнены: во-первых, они реализуются в нем так же, как и в любом другом члене многообразной системы поэтических форм; а во-вторых, специфически, в соответствии с архитектонической сопротивопоставленностью его частей. Гармония сонета основывается на принципах пропорции золотого сечения, которая совмещает начала симметрии и асимметрии, движения и покоя. Их реализация в сонете гармонизирует отношения между частями, между частями и целым. Смысл золотого сечения в произведении искусства блестяще сформулировал А. Ф. Лосев: «Он есть принцип выражения смысла в аспекте его единичности подвижного покоя самотождествен-ного различия. Диалектика закона золотого сечения есть диалектика категорий тождества и различия, которые, будучи перенесены в сферу алогического материала (пространственных наличий, звуков) в своем подвижном равновесии, специфическим образом организуют этот материал, так что в резуль-

* Останкович Анатолий Вячеславович — доцент кафедры истории русской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета, кандидат филологических наук, доцент. Тел.: 8 (865-2)-72-22-88, 8-918-800-43-40. Эл. адрес: ost_av@mail.ru

тате всего этот материал должен своими слепыми материальными средствами воплотить и выразить целиком это подвижно-равновесное самотождественное различие» (Лосев, 1990: 360-361).

В математическом смысле золотое сечение связано с числовым рядом Фибоначчи: 1/2 — 2/3 — 3/5 — 5/8 — 8/13 — 13/21..., где каждое число числителя или знаменателя равно сумме двух предшествующих чисел числителя или знаменателя; каждый знаменатель — сумма числителя и знаменателя предыдущей дроби; числитель повторяет знаменатель предыдущей дроби; уравновешивающая связь сохраняется и при пропуске дроби в числовом ряду. Совокупность закономерностей числового ряда Фибоначчи, гармонический коэффициент которого Ф=0,618 (общепринятое обозначение буквой Ф — первой буквой имени греческого скульптора Фидия, сознательно применившего пропорцию при создании своих работ) регулирует подвижное взаимоотношение частей и целого: целое так относится к большему, как большее к меньшему (большее — катрен-ная часть сонета, меньшее — его терцетная часть); также она отражает диалектическое единство в рамках целого взаимодействующих противоположных начал: непрерывного и дискретного, динамичного и статичного. Структура жанрово-строфической формы тождественна пропорции золотого деления, что закреплено как каноном, так и традицией его индивидуальных воплощений.

Наиболее узнаваемые и устойчивые структурные признаки сонета — это стабильный объем — четырнадцать «магических» строк и четкое деление на субстрофические части. Время отшлифовало форму сонета, подчинив ее закономерностям чисел Фибоначчи и золотой пропорции.

Сонет как гармоническая система, способная отразить и выразить гармоническое состояние, опирается на идею пропорции, содержание которой обновляется на каждом новом витке культурно-исторической спирали, охватывая новые сферы мысли и бытия. Уникальность пропорции золотого

сечения определяется тем, что она делит целое на неравные части, следовательно, она содержит начало асимметрии, но результаты ее операций предполагают наличие в целом, созданном по ее законам, гармонии, основанной на динамичном соотношении и конечном согласии в целом симметрии и асимметрии. Гармония завершенного целого возникает в тех случаях, когда рекуррентное (возвращающееся) повторение структурообразующих единиц подчиняется определенному набору правил. Так, пропорция предполагает наличие гармонического центра, делящего целое на неравные части. В умозрительной модели сонета ее место — девятый стих (количество стихов, стоп, полустиший при 5- или 6-стопном ямбе, других устойчивых элементов при умножении на коэффициент золотого сечения — 0,618 дает именно этот стих). Принимая положение о том, что гармонический центр в сонете располагается именно в 9-м стихе, на стыке катренов и терцетов, но все же в терцетной части, необходимо осмыслить статический аспект пропорции в сонете: меньшая часть так относится к большей, как большая к целому.

Соотношение числовых характеристик архитектонической структуры, однако, не столь однозначно. Отступления от строгих планов или правил пропорции в произведениях словесного искусства встречаются на каждом шагу. Красота сонета в этом смысле зиждется на двойной и противоречивой основе: 1) канон диктует поэту строгий план и последовательность, выполняя которые, он должен согласовывать творческие устремления с геометрией формы; 2) полное выполнение содержательных требований, устанавливаемых традицией и, кстати, постоянно меняющихся, становится невозможным; поэтому в процессе творчества возникают отклонения от воображаемого идеала. Эти колебания, свидетельствующие о творческой индивидуальности, и придают результатам творчества то очарование, которого они были бы лишены при строжайшем выполнении всех предписаний. Возможность гармонического синтеза состоит в микроскопическом

отступлении идеального сонета от пропорции золотого деления вкупе с отклонениями отдельного сонета от канонических правил; постоянная, отрицательная или положительная, ориентация на них обеспечивает долгую, продуктивную жизнь жанровострофической формы и ее непрерывное развитие. Математически определенное место гармонического центра служит неким ориентиром, но никак не обязательным предписание. Отступления от канонических правил сонета с точки зрения золотой пропорции — своего рода диссонансы, вызывающие усложнение гармонической структуры. При общей оснащенности отношениями дополнительности и рекуррентной повторяемости они часто являются определяющими факторами, обеспечивающими гармонию целого.

Сонет И. Ф. Анненского «Пэон второй — пэон четвертый» из «Трилистника шуточного» — изящное произведение, в котором конфликт симметрии и асимметрии созидает подвижно-равновесную гармонию целого: «На службу Лести иль Мечты / Равно готовые консорты, / Назвать вас вы, назвать вас ты, / Пэон второй — пэон четвертый? // Как на монетах, ваши стерты / Когда-то светлые черты, / И строки мшистые плиты / Глазурью льете вы на торты. // Вы — сине-при-зрачных высот / В колодце снимок помертвелый, / Вы — блок пивной осатанелый, // Вы — тот посыльный в Новый год, / Что орхидеи нам несет, / Дыша в башлык обледенелый».

Катренная и терцетная части сонета асимметричны не только по отношению к каноническим параметрам. «Головной» части не свойствен параллелизм, определяющий синтаксис терцетов: подлежащее (местоимение) — сказуемое (существительное). Синтаксический параллелизм в терцетах сопровождается анафорическим началом в 9, 11 и 12 стихах; с изменением устоявшейся ритмической инерции катренов — пунктуацион-но отделенные авторским тире однослоговые местоимения-подлежащие интонационно выделяются за счет произносительных пауз.

Выбор пеона, античного метра, предметом изображения закономерен для Анненского, который считал пеоны более распространенными в русской поэзии, чем это принято: «Наши учебники, а вслед за ними и журналисты, говоря о русском стихе, никак не выберутся из путаницы ямбов и хореев, которые в действительности, кроме окончания строки, встречаются в наших стихотворных строках очень редко. Например, почти весь «Евгений Онегин» написан 4-м пэоном» (Анненский, 1979: 120).

Если отобразить ритмико-метрический рисунок сонета в соответствии с предполагаемой схемой пеонов, то окажется, что стопа второго пеона не встретится ни разу. Зато тему четвертого пеона Анненский ритмически выразил в первой стопе 5, 6, 13 стихов и во второй стопе 1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 14 стихов. Полностью соответствуют рисунку четвертого пеона 5, 6 и 13 стихи. Таким образом, большинство стоп, которые можно интерпретировать как пеонные, коррелируют с традиционным пиррихием на третьей стопе четырехстопного ямба, тема которого была инвариантно задана в первом сонете трилистника «Перебой ритма».

При пропорциональном неравенстве в количестве метрических отступлений, восемь на катренную и шесть на терцетную части, устанавливается их единство по отношению к целому, которое связано и с композиционно-образным содержанием. Композиционно-образно гармония опирается на принципы пропорции золотого сечения, т. е. на рекуррентное развитие инвариантных центров, вариационное повторение темы метрических размеров: инициальная часть (пэон второй — пэон четвертый); 2-й стих (консорты); 3-й стих (вы — ты); 4-й стих (пэон второй — пэон четвертый); 6-й стих (светлые черты); 8-й стих (вы); 9-й стих (вы...снимок); 11 -й стих (вы...блок пивной); 12-й стих (вы... посыльный). Сочетание идентичных и метафорических повторов в частях определяет восприятие текста как развивающегося подвижно-равновесного целого.

Гармония целого находит опору в образно-семантической вертикали, вариативно

воспроизводящей заданные инвариантные отношения:

1. Лесть консорты мечта

2. Вы ты

3. Пэон второй — пэон четвертый

4. (Стерты) ваши когда-то светлые черты

5. Строки мшистые плиты вы глазурью...

на торты

6. Снимок помертвелый вы сине-

призрачных высот

7. Блок пивной осатанелый вы

8. Башлык обледенелый посыльный

орхидеи

Члены горизонталей (1, 5, 6, 8), правой и левой, оппозиционны в рамках предикативных единиц как праздничное, радостное, поэтичное — тривиальному, обыденному и вещному. Горизонтали 2 и 3 оценочно нейтральны, а 4 и 7 не имеют оппозиционных пар в системе имен. Их гармоническое назначение в выражении того «чуть-чуть», которое нарушает статичность и устойчивость абсолютной симметрии. Вертикали объединены центральной осью: консорты — ваши — ты — вы (5) — посыльный. Первая и последняя вариации — авторское отношение к содержательным возможностям метрических форм. Они — средство, данное поэту и зависимое от него; для него они — товарищи, их роль — роль посыльного. В сонете однородность противопоставленности горизонтальных членов гармонических вертикалей сохраняет заданные в инициальной части оппозиции, формируя сонет как целостное подвижно-равновесное единство. Он существует в рамках трехчастного цикла, прямо соотносящегося с трехчастной идеей золотого сечения в отдельном сонете: большая часть — гармонический центр, располагающийся в составе меньшей части.

Сонеты «Трилистника шуточного» объединены поэтической игрой автора с ритмическими возможностями жанрово-строфической формы. Заявленный в первом сонете инвариант — «перебой» — трижды реализуется в нем необычными экспериментальными е^атЬетеШ с разрывом слов и гиперме-трическими цепями на стыках женских клау-

зул с мужскими или пиррихированными зачинами последующих стихов. В каждом сонете цикла тема пеонов выражена словесно-образно и подтверждена метрически. В первом сонете пеон третий, отнесенный к размерам, пригодным для драматических произведений и эпиграмм, властно вытесняет привычно гулкий четырехстопный ямб, имя которого разорвано стиховым переносом. Если метрический рисунок второго сонета трилистника еще вполне соотносится со схемой четырехстопного ямба, то в первом «Перебой ритма» поэт от него демонстративно открещивается: «Как ни гулок, ни живуч — Ям- / -б, утомлен и он, затих / Средь мерцаний золотых, / Уступив иным созвучьям. // То -то вдруг по голым сучьям / Прозы утра, град шутих, / На листы веленьем щучьим / За стихом поскачет стих. // Узнаю вас, близкий рампе, / Друг крылатый эпиграмм, Пэ- / -она третьего размер. // Вы играли уж при мер- / -цаньи утра бледной лампе / Танцы нежные Химер» (Анненский, 1959: 145). Это случай реализации в ритме сонета двухстопного третьего пеона, регулярно обнаруживающего хореическую каденцию. Третий пеон реализовал свою схему в первых стопах 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 12 стихов и во вторых стопах 1, 2, 3, 10, 11, 12, 14 стихов. Полностью рисунку третьего пеона соответствуют 1, 2, 3 и 12 стихи. Полноударной схеме четырехстопного хорея соответствуют только 5 и 13 стихи.

Единство замысла стихотворения о стихотворном размере реализовано и в третьем сонете цикла «Человек», выполненном четырехстопным ямбом, ритмика которого осложнена каденцией четвертого пеона. Он заявлен уже в первом полустишии начального стиха, повторен в этой же позиции в 10 и 14 стихах, реализован вторыми полустишиями 2, 3, 5, 7, 8, 9, 13, 14 стихов. Полностью его рисунку соответствует заключительный стих сонета и трилистника. В сонете преобладают стопы ямба. Изменение в пользу двусложной стопы произошло за счет сверхсе-мантизации междодометий, несущих стопное ударение — «да, нет (2), ах, бя, пиль,

тубо, тю-тю, бо-бо». Инерция подхвачена и местоимениями в шестом стихе, несущими стопное ударение.

Сонет «Человек» в составе «Трилистника шуточного» продолжает эпиграмматическую линию предыдущих сонетов, иронично осмысливая регламентированное восприятие действительности. Ирония достигает своего предела в сонетном замке, 13-14 стихах, где однозначно положительные и отрицательные реакции первого катрена — «На “да” и “нет”, на “ах” и “бя”...» — вариативно продолжены и уравнены с командами для охотничьих собак — «пиль», «тубо» и лепетом малолетнего дитяти — «тю-тю», «бобо», прямо относящимся к области проявления телесного (там же: 146).

Иное отношение к гармонии сонета, реализующей принципы пропорции золотого сечения, можно выразить следующим тезисом: небольшое несовпадение, выраженное количеством стихов, предполагает разрешение поэтом гармонической задачи путем диалектического преодоления данного противоречия средствами нестрофических уровней, участвующих в образовании «поэтической материи» текста. Данное отношение подсказано и каноном: им предусмотрена ритмическая вариативность катренов и терцетов — восемь стихов на две рифмы катренов противопоставлены шести стихам на три рифмы терцетов; способы рифмования строк в строфах катренов и терцетов также разнятся. В силу этих отличий сравнительно большая энергичность терцетов противопоставляется относительной размеренности катренов. Реализация этой тенденции обеспечивает динамичный характер воплощения гармонических принципов пропорции золотого сечения в сонете.

В произведениях искусства, созданных по законам золотой пропорции, и в явлениях живой природы впечатление от целого может быть предугадано через восприятие самых малых его частей. В поэтическом произведении действие пропорции ощутимо для

исследователя через обнаружение инвариантов, изначально заданных смысловых центров, и их композиционно-образных вариаций, рекуррентно возвращающихся на новом витке образов и смыслов к инвариантным центрам. Инварианты и их вариации образуют гармоническую вертикаль сонета.

Золотое сечение — инвариант гармонической системы сонета, имеющий способность к обновлению за счет своего присутствия на всех уровнях текстовой организации произведения. Его роль заключается в регулировании отношений между частями, а также между каждой из них и целым. Сонетные правила всегда носили комплексный характер, устанавливая принципы взаимоотношений ритма и синтаксиса, синтаксиса и строфики, ритма и строфики, строфики и композиции, композиции и архитектоники... Установка на системность и сформировала многоуровневое диалектически цельное и противоречивое гармоническое единство, способное к самосохранению и самоорганизации. За свою многовековую историю сонет обнаруживает чрезвычайную широту тематики, гибкость, умение приспосабливаться к непрерывно изменяющейся действительности. Он менялся вместе с человеком и миром, сохраняя свое лицо, не переставая быть узнаваемым. Узнаваемость же обеспечивала инвариантная архитектоническая структура. Ее способность к самоорганизации и саморазвитию обеспечена универсальностью действий законов пропорции золотого сечения, проявляющихся во времени и пространстве, в закономерностях исторического развития.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Анненский, И. Ф. (1979) Книги отражений. М.

Анненский, И. Ф. (1959) Стихотворения и трагедии. Л. : Советский писатель.

Лосев, А. Ф. (1990) Музыка как предмет логики // А. Ф. Лосев. Из ранних произведений. М.

Лосев, А. Ф., Шестаков В. П. (1965) История эстетических категорий. М.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.