CC BY
24
Мария Хализева
Гармония диссонансов
Грек Димитрис Папаиоанну, художник по образованию, за плечами у которого Афинская школа изящных искусств, работа иллюстратором и сочинителем комиксов, давно уже мыслит образами не столько на холсте или бумаге, сколько в трехмерном пространстве сценических подмостков.
Режиссер, хореограф, перформер, сценограф и художник по костюмам, постановщик сценических шоу, прославившийся церемониями открытия и закрытия Олимпиады - 2004, Димитрис Папаиоанну говорит: «Я верю в то, что искусство абсолютно необходимо для человека и человечества»1. Его собственное искусство - при всей метафоричной выразительности - чаще всего окрашено в тона меланхоличные, внешне невыигрышные, черные и серые по преимуществу. Разумеется, это не относится к шоу «с разным уровнем коммуникации»2 со зрителем, где жанр диктует необходимость красочных эффектов. У Папаиоанну, однако, и они ощутимо приглушены, скрупулезно дозированы.
Про торжественную часть Олимпиады в Афинах, за концепцию и постановку которой отвечал Папаиоанну («с беломраморными статуями и монохромными настенными росписями, с критскими "бычьими" играми, постепенно переходящими в узнаваемые движения спортивных соревнований»3), писали: «Церемония открытия XXVIII летней Олимпиады началась с 28 секунд в ритме сердцебиения». И вот это «в ритме сердцебиения» - многое говорит о его принципах в искусстве, крепко замешанных на телесности с ее изнеможением, потом и барьером возможностей, отодвигаемым Папаиоанну все дальше.
Список сценических созданий режиссера, приведенный на его официальном сайте (dimitrispapaioannou.com), состоит более чем из сорока позиций и ведет отсчет от 1987 г., от тридцатиминутного хореографического дуэта «Гора». Его исполняли Ангелика Стеллату и сам 23-летний постановщик - основатели возникшего за год до этого танцевального театра Edafos, просуществовавшего до 2002 г.
В сторону танца и исполнительских искусств Димитрис Папаиоанну, интересовавшийся ими еще в годы обучения мастерству художника, всерьез развернулся после поездки в Нью-Йорк в середине 1980-х, где осваивал contemporary dance у танцовщика Эрика Хоукинса, мужа Марты Грэм, посещал класс по танцу буто Эллен Стюарт, основательницы знаменитого экспериментального театра La MaMa. Еще один важный момент в биографии - волонтерская работа ассистентом-стажером Роберта Уилсона на мюзикле «Черный всадник: литье волшебных пуль» Тома Уэйтса и Уильяма Берроуза в гамбургском театре Thalia, а затем, в том же 1989 г., поездка вместе с Уилсоном в Берлин для работы над световым оформлением «Орландо» Вирджинии Вульф в Schaubühne.
Наш зритель, узнавший имя Димитриса Папаиоанну в связи с Олимпиадой, основательно расширил свое представление о нем
благодаря фестивалям «Территория» и «Новый европейский театр». В 2013 г. в программу «Территории» вошел спектакль Папаиоанну «Первая материя» или «Первичная материя» (Primal Matter), премьера которого состоялась годом раньше.
«Если в чем и можно обвинить это смелое, отлично сделанное шоу, то никак не в цинизме и эпатаже, а, скорее, в легкой доле попсовости»4, -писал рецензент о состоящем из немыслимых физических трюков, теловычитаний и телозамещений действе, почувствовав, кажется, ка-рикатуристское прошлое постановщика. Оно, действительно, периодически выстреливает в его работах, скажем, в постановке 2006 г., озаглавленной «2», - ее даже характеризовали как «пейзаж из комиксов»5.
Два исполнителя «Первой материи» - полностью обнаженный Ми-халис Теофанус и его «черный человек» Димитрис Папаиоанну - на протяжении 80 минут в нерасчленимом тандеме пробивались к сути вещей, к первой материи по Аристотелю: к способности любого вещества принимать ту или иную форму. Они являли собой яростное столкновение двух начал, пытающихся срастись воедино и обрести пока недоступные человеку физические умения. Весь этот синхрон и рассинхрон требовал от действующих предельного напряжения сил -Папаиоанну называет «Первую материю» экстремально изнурительным «суицидальным перформансом», но подчеркивает, что это была
очень личная вещь, созданная «исходя из того, что я могу сделать»6, на что хватит физических сил.
Микрофон, один из считаных предметов реквизита, требовался здесь не для речи - слово как таковое в работах Димитриса Папаиоанну отсутствует, - но для усиления звука телесности, вроде дыхания или шагов.
В качестве «первой материи» публике предъявлялись артефакты античности. Атлетически сложенный юноша, застывший на крутящемся табурете перед черным задником, внезапно лишался руки, ноги или даже головы - виртуозно подворачивал или скрывал их в черной драпировке. Тело выглядело скульптурой (вид сзади, вид спереди - нагота и статуарность), созданием «черного человека», не способного остановиться на достигнутом и продолжающего экспериментировать со своим произведением. Скульптор совершенствовал творение, взиравшее на него печально и укоризненно, жертвовал статуе свою ногу, а то и голову, - в попытке приблизиться к недостижимому идеалу. «В детстве, -рассказывает Димитрис Папаиоанну, - я гулял среди мраморных руин, натыкаясь на фрагменты тел молодых людей в лучшие моменты их жизни, - и эти впечатления очень сильно на меня повлияли»7.
В «Первой материи» имелась сцена очищения, почти омовения тела от головы до пят (в ней, кстати, тоже задействован микрофон, транслирующий звуки трения материи по плоти). На вывешенной на двух прищепках ткани отчетливо прорисовывались черные отпечатки ступней. Эпизод заставлял вспомнить спектакль «Маленькие трагедии. Дон Гуан. Чума» Эймунтаса Някрошюса. Там Дон Гуан оттирал грязные пятки убитого им Дона Карлоса, самому же Гуану чернили стопы и тот оставлял в финале дьявольский след на листах огромной книги, оскверняя нетронутую белизну.
У Димитриса Папаиоанну неожиданно обнаруживается немало типологических сходств с Эймунтасом Някрошюсом (хотя отличий несоизмеримо больше), особенно это ощутимо, когда смотришь трейлеры греческих спектаклей, концентрированное собрание наплывающих друг на друга фрагментов. Взгляд выхватывает брата-близнеца юродивого Николки из някрошюсовского «Бориса Годунова» или фигуру, влачащую на себе гроздья стульев, как когда-то Пиросмани Владаса Багдонаса. Папаиоанну и Някрошюса роднит и тяготение к сумеречному свету на сцене, к тонам и краскам неброским, к акценту на невербальном. У обоих это не потеря доверия к слову, а принципиально иной способ мышления.
«Первая материя». Сцена из спектакля. Фото Nikos Nikolopoulos
В случае Папаиоанну, синтезирующего физический и визуальный театр, - мышления телом и композицией размещенных в пространстве объектов.
Значительно чаще, однако, чем переклички с образами миров Някрошюса, в работах Димитриса Папаиоанну возникают аллюзии на постановки Пины Бауш (в первую голову стоит назвать «Кафе Мюллер»): кажется, Папаиоанну ведет с ней непрекращающийся диалог. Имя Бауш он неизменно повторяет, спрашивают ли его, кто повлиял на его творчество («Дэвид Хокни, Яннис Куннелис, Пина Бауш»8) или просят назвать тройку лучших, на его взгляд, современных театральных режиссеров («Ромео Кастеллуччи, Роберт Уилсон, Пина Бауш»9). В 2018 г. Папаиоанну создал полнометражную работу «С тех пор как она» (Since She) для Tanztheater Wuppertal, посвященную так много значившей для него хореографу и танцовщице. Это был, как писал рецензент, «трибьют Пине <...> помноженной на Босха»10.
О хореографии в чистом виде (как и вообще о беспримесных жанрах) в случае мультидисциплинарного художника Димитриса Папаиоанну, ориентированного на перформативные практики с их размыканием границ театра, говорить не приходится. Возьмем в качестве примера спектакль Medea (2) (2008) - вольное возобновление работы 1993 г., когда Папаиоанну еще называл свой театр танцевальным и выступал
«Первая материя». Сцена из спектакля. Фото Жко1ороы1о5
в роли Язона. 60 минут концентрированного безмолвного страдания для пяти главных персонажей и десяти аргонавтов (в первом варианте исполнителей было занято в разы больше - 52 человека - «пятьдесят гребцов только с одним резоном - / чтоб завладеть Руном - с песнями и трезвоном / пустились на корабле за горизонт с Язоном»11) шли под музыкальный коллаж из опер Беллини, в том числе, сладостную «Норму».
В «Медее», ассоциирующейся с мраком, неожиданно доминирует белый цвет - наряды Главки, и, что важнее, Медеи (гофрированная юбка, способная превращаться в накидку-крылья, намек на крылатую колесницу Гелиоса), морская форма аргонавтов, больше похожих на матросов из «Оптимистической трагедии». Их отряд плавной решительной цепью шаркает по щиколотку в воде, разлитой на сцене, а предводитель Язон передвигается на котурнах-кораблях. Вода здесь обступает, как и беды («...потому что нас окружает море, / на горизонте горе заметней, чем голос в хоре»12), она бликует на заднике и капает с мокрых волос, от нее привычно спасаются на криво стоящих столах и перевернутых стульях. Как изящная стрекоза, перепархивает Медея - Евангелия Ранду со стола на стол; верхняя часть распластанного на дощатой поверхности туловища тянется вверх, и кажется, стрекоза намерена выскочить из нарядной оболочки, а Медея - выползти из платья и из привязанности к Язону. С прежней жизнью оказывается покончено в тот момент,
когда Медея решается на отчаянный удар разведенных до того рук, и два младенца-куклы, надетые на каждую, разбиваются в крошево, осыпающееся в воду. Побег из Коринфа Медея совершает на двух перевернутых стульях, опирающихся лишь на спинки, - она передвигается на них по воде, как на громоздких ходулях, край подола платья заткнут в рот, чтобы не намочить и не закричать. Пластический текст «Медеи» Папаиоанну выстроен на всевозможных вариантах преодоления.
Лишь отдаленно напоминает о хореографии пластика оголенных рук двух десятков исполнителей в репетиционной одежде, прилежно поддерживающих одна другую под локоть и складывающихся в два гуттаперчевых извива гротескно длинной змеи, в спектакле «Нигде» (Nowhere, 2009). Волнообразно покачиваясь в воздухе, змея помогает юным возлюбленным расстаться с одеждой и отправляет очередную Еву в объятия очередного Адама, после чего распадается на части, и свидетели удаляются. Эта центральная сцена «Нигде» тоже посвящена памяти Пины Бауш, ушедшей из жизни в том самом 2009 г. В привычном смысле этот фрагмент танцевальным не назовешь, впрочем, к чему постановщик не стремится, так это к привычному.
В последнее десятилетие Димитрис Папаиоанну в своих сценических сочинениях отчетливо тяготеет к деконструкции тела. На замечание о том, что этот прием становится «обязательным аттракционом», режиссер отвечает: «Мы здесь работаем в двух направлениях: с одной
«Великий укротитель». Сцена из спектакля. Фото Julian Mommert
стороны, пытаемся препарировать человеческое тело, разъять его на части, с другой - составить гибрид человека из разных элементов. Эти оптические иллюзии полностью отражают современное состояние человеческих бытия и сознания, утративших целостность, - и одновременно приближают нас к пониманию современной гармонии, складывающейся из самых разных человеческих переживаний, в том числе страхов и ужасов»13.
На поиски новой гармонии Папаиоанну устремляется в своем самом, вероятно, совершенном на сегодняшний день спектакле - «Великий укротитель» (Great Tamer, 2017). Спустя полгода после премьеры его привозили в Москву на фестиваль NET, а в 2019 - в Санкт-Петербург на Театральную олимпиаду. Пресловутая деконструкция тела со всей очевидностью работает здесь на погружение в меланхолию символов, в воронку архетипов.
Под звуки штраусовского вальса «На прекрасном голубом Дунае» в обработке Стефаноса Друссиотиса (он же ассистент режиссера и художник по свету) ощерившееся и изломанное пространство сцены - десятки оттенков серого - тревожно оживает, как и застывшая еще до начала черная человеческая фигура на авансцене. Всё приходит в движение, чтобы в безмолвии поведать о необъятности человеческих возможностей, не только мысли, но и пластики, пронестись вихрем преображений по истории живописи, вызывая у публики рой ассоциаций.
«Великий укротитель». Сцена из спектакля. Фото Julian Mommert
Персонаж Магритта тут оставляет на авансцене пустые башмаки Ван Гога, пускающие корни в устланную серыми щитами сцену, как в плодородную почву искусства или в вечность. Обнаженный перфор-мер, который, кажется, мог бы служить натурщиком самому Мике-ланджело, вдруг оказывается в миллиметре от того, чтобы преобразиться в святого Себастьяна Андреа Мантеньи, недаром за его спиной виднеются в призрачной дымке древки стрел. Нагое тело, только что полное жизни, внезапно обнаруживается на операционном столе, а черные фигуры, его туда водрузившие, единым движением извлекают белые воротники, накидывают их на шеи и, склонившись над бледной плотью, предстают хирургами с картины Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа». Они взрезают плоть и вытягивают кишки-канаты, кишки-колбаски и прочие сочащиеся кровью органы, чтобы, снова мгновенно перегруппировавшись, совершить очередную метаморфозу - молниеносно избавиться от тела и рассесться вокруг теперь уже пиршественного стола, поглощая в изобилии блюда, только что обозначавшие чьи-то внутренности. Мимолетная цитата из фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринауэя. На сцене появятся и аллегорические натюрморты в жанре vanitas эпохи барокко -скажем, огромная раскрытая книга и череп на ней, напоминание о тщете всего сущего.
Многое (хореографическое и цирковое) в «Великом укротителе» выросло из работ предыдущих полутора десятилетий, из той же «Первичной материи», экспериментов с дополнением физически ущербного тела фрагментами тела другого. Здесь немало странных головоногих существ - к примеру, с торсом женщины и ногами от мужских силуэтов, да еще развернутыми ягодицами вперед. Придумано и воплощено это безупречно, как и иллюстрация предельного ужаса, стилистически напоминающая о Сальвадоре Дали: раскиданные по сцене части человеческих тел, выпрастывающиеся чуть ли не из преисподней и в нее же уползающие.
Время - великий укротитель: все великие возможности, великие порывы и великие воплощения, как и невеликие, оно сводит к бренности и тлену. Время укрощает даже самых буйных мыслью, не желавших мириться с его всевластием. Оттого в финале одного из самых пер-фекционистски придуманных действ из-под сцены на ровной серой поверхности приподнимают насмешливо сложивший конечности скелет, чьи кости с тихим шелестом ссыпаются на страницы книги - книги бытия человеческого.
Течение «Великого укротителя» определяют вспышки режиссерской фантазии, нередко повторяемые с элегантной навязчивостью. Скажем, лейтмотив спектакля - голый человек на голой земле, укладывающийся на перевернутый светлой стороной щит (фактура в спектакле используется самая бесхитростная: дерево, жатая бумага, гофрированная фольга) ногами к зрительному залу, - явное напоминание о картине «Мертвый Христос» Мантеньи. Тело укрывают легчайшей тканью, а затем роняют рядом другой щит, от чего покров взвивается в воздух и, струясь, опадает рядом, обнажая обнаженное. Так происходит много раз подряд в начале спектакля, к этому образу возвращаются не однажды, задавая определенный ритм.
Но самое интересное в «Великом укротителе» - даже не всполохи фантасмагорических видений и не их театральное воплощение, а чувство композиции: способы совмещения, мгновенность переходов, стык несочетаемого, невозможность предугадать развитие темы.
Вот скрывается под горбатым мостиком - все из тех же выгнутых щитов - неведомый беглец, а над его телом втыкаются в древесину полчища стрел, выпущенные невидимым врагом, и тут же превращаются в колосящееся желтое поле, с которого собирают урожай. Земля тем временем начинает исторгать иные плоды: выплевывает из себя одно
за другим нагие мужские тела - напоминанием о том, сколько мертвецов погребено под нашими ногами и скольким еще предстоит родиться, чтобы ими стать.
Мощных образов с явно онтологической, а то и хтонической подоплекой в «Великом укротителе» - изобилие. Димитрис Папаиоанну декларирует: «Меня увлекает возможность художника создать свою вселенную»14 и создает ее из всего, доставшегося сегодняшнему дню в наследство. Новая гармония вырастает из диссонансов и противоречий, из разладов и несозвучий, из ужаса и обреченности.
«Великий укротитель» кажется квинтэссенцией сценических поисков Димитриса Папаиоанну по закручиванию символов и архетипов в визуальный клубок, где исполненное внутренней меланхолии «страдание [идет] рука об руку с эротизмом»15. Следует, вероятно, проговорить то, на чем настаивает режиссер: «Обнаженное тело у нас - повод для восхищения красотой, не повод для провокации»16, и с ним трудно не согласиться.
Некоторым отступлением от генеральной линии многих последних лет, хотя и не радикальным, видится спектакль «Изнанка» (Inside), намеренно избавленный от физической усложненности, делающий акцент именно на меланхолии.
Выпущенная в 2011 г., «Изнанка» продолжительностью 6 часов демонстративно лишена эффектов и событийности. Прошел спектакль всего 20 раз, и последний показ был зафиксирован режиссером на видео с одной установленной по центру камеры. С тех пор работа существует в статусе видеоинсталляции.
В России «Изнанка» Димитриса Папаиоанну демонстрировалась на экране в Московском музее современного искусства на Петровке в рамках фестиваля «Территория» - 2017 (за пару месяцев до приезда «Великого укротителя»). Зритель вправе был выбирать продолжительность своего присутствия. Кто-то мог счесть, что все шесть часов смотреть не обязательно, поскольку три десятка актеров-перформеров совершают тут исключительно схожие действия, отличающиеся лишь микронюансами, а сам режиссер характеризует происходящее как ceremony of nothing17, что можно трактовать как церемонию незначительного, ритуал пустоты, ноль-ритуал. В светлой студии с просторным балконом имеются кухня, ванная, огромная кровать и, разумеется, входная дверь, рядом с которой расположена вешалка. Персонаж заходит, пристраивает на крючок верхнюю одежду, роняет на пол сумку, проходит в
«Изнанка». Сцена из спектакля. Фото ЫагНеиа Stafylidou
ванную, раздевается, принимает душ, выходит обернутый полотенцем, обнажается, одевается в домашнее, переходит в кухню, ест, заглядывает на балкон, любуется видом, возвращается, раздевается, ложится, укрывается простыней, откатывается на другую сторону постели. И вот уже в помещение входит следующий, а приметы пребывания в нем предыдущего оказываются незаметно смыты, как, впрочем, и он сам, растворившийся в складках белоснежного белья. Все в точности повторяется, причем в некоторых случаях входят разом несколько человек (пол не принципиален), и в какой-то момент в студии образовывается целый коллектив, каждый представитель которого совершает одно из вышеперечисленных действий. Меняются лишь освещение и виды за балконной дверью.
Сознание пытается связать эту совершенную визуальную медитацию сначала с Чеховым («люди едят, пьют, носят свои пиджаки, а в это время рушатся их судьбы»), затем с Бродским («проходит за спиной толпою жизнь»), а потом и с собственной повседневностью. Человек не вечен, но прежде чем умереть, он проживает длинный-предлинный ряд дней, полный однообразных ритуалов («...мы сидим и 6 часов смотрим на пустое время. То время, которое каждый день тратим на эти бытовые вещи, не задумываясь. Это время лишено ценности для нас, и именно его Димитрис нам показывает»18), способных предстать как рутиной, так и искусством.
Комментарий самого Папаиоанну, приводимый в одной из статей об «Изнанке», добавляет информации к размышлениям: «...если в инсталляции посмотреть на кухню, то там выстроена композиция и свет Вермеера, в ванной комнате - Дэвид Хокни, а в области спальни - Эдвард Хоппер. Все трое - любимые художники Димитриса. И все трое - работали с одиночеством и одинокими людьми в своих домах»19.
Театры и музеи современного искусства вполне могут поспорить, по чьему ведомству должен проходить ряд работ Папаиоанну. Так, итальянский частный музей Collezione Maramotti в сотрудничестве с театром Reggio Emilia в конце 2019 г. инициировал его сайт-специфик перфор-манс Sisyphus / Trans / Form, посвященный размышлениям о смысле искусства, изнурительной борьбе художника за этот смысл, в том числе в глазах публики. О сизифовом труде человечества, как и о дихотомии человеческого бытия, коренящегося в материи, но взыскующего духа, Папаиоанну уже задумывался - скажем, в спектакле «Натюрморт» (Still Life, 2014).
Перформеры, среди которых был и Папаиоанну, наглядно материа-лизовывали в музейном пространстве физическую и психологическую энергию, жертвуемую на создание произведения искусства. Они демонстрировали, как собственный замысел может оказаться тюремным заключением для художника, бесплодной попыткой проломить стену, растущую быстрее, чем одолевается предыдущая. Творение порой осыпается под рукой, будто штукатурка со стен (в реальности перформан-са - мягких), стена наваливается на творца, и он вынужден влачить ее за собой, словно улитка свой домик.
2020 год разрушил многие планы. Не состоялся Авиньонский фестиваль и анонсированная премьера Папаиоанну в стенах Папского дворца, но оказалось реальным выпустить в сентябре в Италии 45-минутный спектакль «Чернила» (Ink) для двух мужчин-исполнителей, один из которых сам режиссер. Судя по фотографиям и коротким видеофрагментам, мотивы и образы «Великого укротителя» еще до конца не отрефлексированы и продолжают владеть мультижанровым сознанием постановщика.
Главным темам Папаиоанну - встрече современности и античности, как и неисчерпаемости физических и творческих возможностей наряду с осмыслением телесности как таковой - доводится выплескиваться на подмостки образами мрачных сюрреалистических вйдений. Раз от раза они становятся все более отточенными и устрашающими.
Взгляд Димитриса Папаиоанну на все сущее - это одновременно ощущение себя наследником античной Эллады (художник явно не смиряется с тем, что «катарсис навсегда заперт в вечной славе древнегреческой трагедии»20) и мирочувствование современного творца, не ведающего границ идей, искусств, времен, государств.
1 Исаков Антон. Димитрис Папаиоанну о творчестве, о миссии искусства и о русском театре // ИА REGNUM. 2019. 11 ноября.
2 Babushkina Xena. Димитрис Папаиоанну: «Зритель не должен понимать мои идеи» // The Village. 2017. 15 декабря.
3 Исаева Наталья. Тело как культурный объект, движущийся в пространстве // Вестник Европы. 2019. № 52. С. 267.
4 Шендерова Алла. Сам себе Пигмалион // Коммерсантъ. 2013. № 184. 9 октября.
5 Georgoussopoulos Kostas. A Piercing Parody // Ta Nea. 2017. 23 March.
6 Babushkina Xena. Указ. соч.
7 Матвиенко Кристина. «Ключевая задача театра - объяснять человеку устройство мира». Димитрис Папаиоанну о греческих корнях и поисках новой гармонии // Colta. 2018. 18 января.
8 Исаков Антон. Указ. соч.
9 Там же.
10 Исаева Наталья. Указ. соч. С. 268.
11 Бродский Иосиф. Из Еврипида. Пролог и хоры из трагедии «Медея» // Иосиф Бродский. Стихотворения и поэмы. В 2 т. СПб., 2011. Т. 2. С. 196.
12 Там же.
13 Матвиенко Кристина. Указ. соч.
14 Babushkina Xena. Указ. соч.
15 Исаков Антон. Указ. соч.
16 Жиляева Яна. Режиссер Димитрис Папаиоанну: «Обнаженное тело -повод для восхищения» // Forbes. 2017. 14 декабря.
17 Цит. по: Inner Emigrant. Inside | Dimitris Papaioannou // Яндекс Дзен. 2017. 13 октября.
18 Там же.
19 Там же.
20 Georgoussopoulos Kostas. Указ. соч.
