CC BY
71ГАРМОНИЧНЫЙ ПЕРЕВОД В КИНОДИСКУРСЕ КАК ЗАЛОГ УСПЕХА ПРОДУКТА ИНОСТРАННОГО КИНЕМАТОГРАФА СРЕДИ
НОСИТЕЛЕЙ ДРУГОГО ЯЗЫКА
Давыдкина Наталья Сергеевна
старший преподаватель кафедры английского языка, Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет,
г. Пермь
E-mail: nadavydkina@yandex.ru
Фенская Валерия Андреевна
студентка 741 гр. факультета иностранных языков, Пермский государственный гуманитарный педагогический yниверситет,
г. Пермь
E-mail: v.fenskaya@gmail.com
HARMONIOUS RETRAINING IN KINDERCORE SUCCESS OF THE PRODUCT INISTRANNOGO CINEMA AMONG THE SPEAKERS
OF ANOTHER LANGUAGE
Natalia Davydkina
Senior Lecturer, English Language Department, Perm State Humanitarian Pedagogical University, Perm
E-mail: nadavydkina@yandex.ru
Valeriya Fenskaya
Student of the Faculty of Foreign Languages, group 741 Perm State Humanitarian Pedagogical University, Perm
E-mail: v.fenskaya@gmail.com
Ключевые слова: кинодискурс, реакция реципиента, теория гармонизации, поля переводческого пространства.
Понятие кинодискурс возникает в связи с расширением предмета лингвистики кинотекста. Экстралингвистические факторы в определении сущности кинодискурса выдвигаются на первый план и являются определяющими по отношению к лингвистическим. При этом к экстралингвистическим относятся не только факторы коммуникативной ситуации, но и факторы культурно-идеологической среды, в которой протекает коммуникация. Именно экстралингвистические факторы в кинодискурсе и рассматривает в своей работе А.Н. Зарецкая, которая утверждает, что «кинодискурс» - это связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами - аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности
фильма экстралингвистическими факторами, такими как креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем).
К экстралингвистическим факторам относятся разнообразные культурно-исторические фоновые знания адресата, экстралингвистический контекст - обстановка, время и место, к которым относится фильм, различные невербальные средства: рисунки, жесты, мимика, которые важны при создании и восприятии кинофильма [Цит. по: 3].
В фильмах присутсвуют не один, а чаще несколько таких контекстов (дискурсов), в которые погружены герои фильмов; особенности этих контекстов проявляются прежде всего в их речи. Совокупность этих аспектов конституирует дискурс. Каждый фильм уникален, так как он является живым примеров дискурса - речи, погруженной в жизнь [5].
Понятие «кинематографический дискурс» вводит Л.В. Цыбина, трактуя его узко, как фрагмент фильма, имеющий в своей структуре несколько компонентов. К. Ю. Игнатов называет кинематографическим дискурсом весь фильм, взятый как совокупность визуальных, аудиоэффектов и вербального наполнения.
Кинодискурс неразрывно связан с понятием «кинотекст» — это связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных и невербальных знаков [1].
Кинотекст состоит из образов, движущихся и статических, речи, устной и письменной, шумов и музыки, особым образом организованных и находящихся в неразрывном единстве. В кинотексте присутствуют две семиотические системы, — лингвистическая и нелингвистическая — оперирующие знаками различного рода.
Лингвистическая система в кинотексте представлена двумя составляющими: письменной (титры и надписи, являющиеся частью мира вещей фильма — плакат, название улицы или города, вход и выход, письмо или записка и т.д.) и устной (звучащая речь актеров, закадровый текст, песня и т.д.), которые выражены при помощи символических знаков - слов естественного языка. Нелингвистическая система кинотекста включает иконические и индексальные знаки. Она также имеет звуковую часть - это естественные шумы (дождь, ветер, шаги, голоса животных и птиц), технические шумы и музыка [3].
Проанализировав многочисленные мнения о природе двух понятий «кинотекст» и «кинодискурс», следует отметить, что кинодискурс - более широкое понятие, которое включает в себя как кинотекст, так и кинофильм, интерпретацию фильма кинозрителем и тот смысл, что вложили создатели кинофильма. Кроме того, понятие «кинодискурс» также включает в себя всевозможные корреляции с разнообразными видами искусства, например литература, театр, и с интерактивными системами - телевизионными сериалами, компьютерными играми [1].
Принимая во внимание особенности кинодискурса как сложной знаковой системы, можно выявить следующие особенности перевода в кинодискурсе:
• воздействие на реципиента;
• вербальная и невербальная стороны явления (лингвистический и нелингвистический аспекты).
Кинодискурс, безусловно, относится к устному переводу, так как ему присущи ситуативность, ограниченность по времени и наличие момента интерпретации.
Используя критерий «реакция реципиента», переводчик должен создать такой перевод, который содержит в себе содержательный, культурный, энергетический компонент, точно передает намерения автора и вызывает необходимую реакцию телезрителя.
Реакция кинозрителя (т.е. реципиента), может быть разной - смех, слезы, переживание за героев кинофильма или, наоборот, прекращение просмотра кинофильма в силу неприятия вербальных и/ или невербальных средств.
Одним из видов кинодискурса является ситком - комедия на иностранном языке. В настоящее время на российском экране появилось множество ситкомов, которые нравятся отечественному зрителю. Залогом успеха популярности таких ситкомов, как «Теория Большого взрыва», «Как я встретил вашу маму» и т.д. является перевод. Как правило, данные ситкомы вызывают смех у англоговорящего зрителя. Наличие закадрового смеха в ситкоме обязывает переводчика адаптировать переводной текст под отечественного зрителя таким образом, чтобы закадровый смех и смех зрителя по тут сторону экрана совпадали.
На наш взгляд, данное совпадение возможно в рамках гармоничного перевода.
В своей работе мы придерживаемся теории гармонизации Л.В. Кушниной согласно которой текст оригинала, подлежащий переводу, включен в личную сферу его автора, отражая авторские намерения, его способности фиксировать знания о мире, категоризировать и концептуализировать их.
Теория гармонизации Л.В. Кушниной исходит из того, что тексты оригинала и перевода должны быть гармоничны по выраженным ими смыслам. Для достижения переводческой гармонии переводчик создает переводческое пространство, в состав которого входят следующие поля: поле автора, поле переводчика, поле реципиента, содержательное поле, энергетическое поле, фатическое поле и природно-биологическое поле, которое создает экосистему в переводе. В результате все семь полей переводческого пространства позволяют выстроить гармоничный перевод.
Сам процесс гармонизации осуществляется в переводческом пространстве, которое сознательно создает переводчик, обладая соответствующей переводческой картиной мира и гармоничным переводческим мировоззрением.
Представляя переводческое пространство как синергетическую модель процесса перевода, поясним его структуру, содержание, функционирование.
В центре - ядро, т.е. содержание эксплицитно выраженного текста, которое мы определили, как фактуальный смысл. Вокруг него образуются два текстовых поля (энергетическое и фатическое) и три поля субъектов переводческой коммуникации (автора, переводчика, реципиента). Дадим краткое представление полей переводческого пространства.
Поле автора инициировано предтекстом, т.е. интенциями, намерениями, аллюзиями, пресуппозициями автора, предшествующими созданию текста. Формируемый в нем смысл мы назвали модальным.
Поле переводчика является результатом постижения переводчиком подтекста, т.е. глубинного смысла высказывания. Но как бы глубоко переводчик ни осознал текст, формируемый в нем индивидуально-образный смысл отличается от авторского. Каждый переводчик создает и видит свой образ-гештальт текста, по-своему выстраивает его синергетику. Именно в поле переводчика мы подчеркиваем идею о том, что каждый перевод уникален, он является результатом уникальной конфигурации переводческого пространства, где переводчик обретает свободу творческой мысли, не копируя слепо авторскую мысль, а делая ее своей, индивидуальной, неповторимой, но и не разрушая мысль автора. Так текст перевода становится соразмерным тексту оригинала, т.е. гармоничным.
Поле реципиента является рефлексией читателя на смысл текста перевода, поэтому формируемый в нем смысл мы определили как рефлективный. Это поле обусловлено контекстом реципиента, который прогнозируется переводчиком. Он только в том случае поймет текст, если обладает соответствующими знаниями, мыслями, чувствами.
Энергетическое поле обусловлено «внутренней жизнью текста» (по терминологии Н.Л. Мышкиной), его энергией, т.е. каждый текст обладает определенной энергией, что в переводческом пространстве выражается в виде так называемых эмотивных смыслов. Эти смыслы имплицитны, но переводчик, стремящийся к качественному переводу, должен их «распаковать», декодировать, сначала для себя, а затем для других.
Фатическое поле является пространством столкновения и последующего взаимодействия всех культурно-специфических смыслов, актуализируемых через интертекстуальные включения, свойственные двум контактирующим культурам. Это поле приобретает в нашей концепции особое значение, так как именно успешный контакт на уровне культур является единственно ожидаемым результатом любого перевода, предполагающего, что созданный переводчиком текст не будет отторгнут реципиентом, а воспринят им как естественный, неотъемлемый компонент его родной культуры и родного языка. Фатическое поле и порождаемый в нем культурологический смысл требуют особых интеллектуально-эмоциональных усилий переводчика, широкого экстралингвистического контекста, эрудиции и компетентности -всего того, что мы определяем как гармоничное переводческое мировоззрение (термин «фатический» мы употребляем в том значении, в котором его трактовал Л.Н. Мурзин) [Цит. по: 2].
Для того чтобы переводчик достиг гармоничного перевода (как перевода высшей степени), ему следует провести культурный, сравнительный, семиотический, синтагматический анализ и т.д.
Рассмотрим функционирование гармоничного перевода в пространстве кинодискурса на примере ситкома «Теория Большого взрыва» в переводе студии «Кураж-Бамбей» - самой популярной команды переводчиков среди российского зрителя.
Английский Буквальный перевод Перевод Контекст
текст «Кураж-Бамбей»
1. Anybody home? Кто-нибудь есть Кто-кто в теремочке Пенни
дома? живёт? приходит на
работу к
Леонарду и
заходит в его
кабинет
2. Everybody's Все веселимся! Улыбаемся и Эмми, подруга
having fun! машем! Шелдона, в
роли режиссера
3. Hey, Froot Эй, Фрут Лупс! Эй, Хлопушка! Другие
Loops! космонавты
«Фрут лупс» Хлопушка обращаются
Товарный знак Любятово - к Говарду
сухого завтрака вымышленный Воловитцу,
фирмы «Келлогг», персонаж, когда тот
изготовленного из представляющий впервые
смеси кукурузной, кукурузные хлопья отправляется
овсяной и пшеничной марки «Любятово» в космос
муки с добавками
витаминов и
пищевых красителей
На наш взгляд, гармоничный перевод является наиболее успешным, так как вышеуказанные поля переводческого пространства учтены и получили свою реализацию.
Рассмотрим каждый пример подробнее.
В первом случае автор текста употребляет вежливую реплику «Anybody home?», свойственную для англоязычных носителей при входе в чей-либо дом. Буквально данная фраза переводится как «Кто-нибудь есть дома?». Однако переводчик принял во внимание фатическое поле - поле русскоязычного слушателя, знающего сказку «Теремок», в которой рефреном повторяется фраза «Кто-кто в теремочке живёт?». Более того, переводчик затронул энергетическое поле текста, а именно личность говорящего, Пенни - простую девушку из провинции, которая вполне может себе позволить данную реплику при входе в научную лабораторию. Таким образом, данный гармоничный перевод нашёл отклик в поле реципиента и является наиболее успешным.
Второй пример также содержит элемент интертекста. Переводчик употребляет фразу «Улыбаемся и машем!», широко известную благодаря смышленым пингвинам из мультфильма «Мадагаскар». Фраза употребляется,
когда нужно сделать не вызывающий никаких подозрений вид. Переводчик принимает во внимание фатическое поле, так как данная реплика известна только русскоязычному зрителю1. Что касается энергетического поля текста, то автору слов, Эмми, свойственны выражения данного типа. Принимая во внимание вышесказанное, можно считать данный перевод гармоничным.
В третьем случае мы видим ситуацию, подобную двум предыдущим. В фатическом поле сталкиваются две схожие реалии разных стран -кукурузные хлопья. Однако в США популярными хлопьями являются «Фрут Лупс», а в России - хлопья марки «Любятово», известные также своим представителем - Хлопушкой Любятово. Бывалые космонавты шутливо обращаются к космонавту Говарду Воловитцу, впервые прибывшему на МКС. Переводчик принял во внимание энергетическое поле текста, а перевод, отражающийся в поле реципиента, получил свою реализацию - смех зрителя.
Таким образом, анализируя данные примеры, мы можем сделать вывод, что переводчику удалось достичь гармоничного перевода, принимая во внимание ситуацию, героев и их кругозор, а также знания целевой аудитории. Другими словами, перевод можно признать гармоничным, так как затрагиваются все поля переводческого пространства.
Итак, перевод компании «Кураж-Бамбей» является гармоничным, потому что переводчик сумел передать мысль автора, весь спектр смыслов, заключенных в исходном текст, используя переводческие приемы (целостное переосмысление), вызвал реакцию реципиента (смех); текст культурно адаптирован и воспринимается реципиентом как текст не переводной, а как текст на родном языке. Результатом данных процессов является успех ситкома «Теория Большого взрыва» по версии перевода студии «Кураж-Бамбей».
Список литературы
1. Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: кинотекст. [Philology.ru -Русский филологический портал] [Электронный ресурс]. - URL: http://www.philology.ru/linguistics1/voroshilova-07.htm (дата обращения: 20.05.2014 г.).
2. Иванова О.А., Кушнина Л.В. Синергетическое моделирование переводческого пространства: от межъязыковой эквивалентности к межкультурной гармоничности. [Современные проблемы науки и образования] [Электронный ресурс] URL: http://www.science-education.ru/105-7256 (дата обращения: 20.05.2014 г.).
3. Самкова М.А. Кинотекст и кинодискурс: к проблеме разграничений понятий // Тамбов: Грамота. - 2011. - № 1 (8). - С. 135-137.
4. Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) [Театральная библиотека] [Электронный ресурс] - URL: http://lib.vkarp.com/2013/11/06 (дата обращения: 20.05.14 г.).
5. Шевченко В.Д. Анализ языковых составляющих британского кинодискурса // Вестник СамГУ. - Самара: СамГУ, 2005. - № 4(38). -С. 135-141.
© Давыдкина Н.С., Фенская В.А., 2014
1 Английский вариант «Улыбаемся и машем!» — Smile and wave, boys!
27
