Гандхарва-сангита: высокая музыка Индии первого тысячелетия до Н. Э

Морозова Татьяна Евгеньевна

Историческая и географическая панорама № 20 широка: от традиционной музыки Индии до музыкального искусства России и Европы XVIII-XX веков. В журнале представлены статьи, фрагменты готовящейся монографии, и справочные публикации (каталоги). В работе Т.Е. Морозовой рассматриваются особенности индийской музыки и, в частности, феномен ганхарва-сангита. В статье А.Ф. Коровиной впервые в отечественном музыкознании подробно анализируется феномен оперы-semiseria, его генезис и характерные черты. Статья О.А. Бобрик посвящена истории исполнения и восприятия в России оперы Дж. Пуччини «Богема». Работа А.В. Смирнова связана с относительно новым для современного музыкознания направлением музыкальной иконографии и посвящена изучению фотографии с известного живописного полотна, связанного с музыкальной жизнью Санкт-Петербурга. Статья А.В. Лебедевой-Емелиной и С.Г. Зверевой - фрагмент готовящейся монографии о жизни и деятельности церковного музыканта и педагога А.В. Никольского. Номер завершают продолжающиеся справочные публикации: каталог церковных концертов С.А. Дегтярева (2-я часть, автор-составитель А.В. Лебедева-Емелина) и аннотированный каталог статей о музыке в зарубежной русскоязычной газетной периодике 1920-х годов (авторы-составители Л.З. Корабельникова, О.А. Бобрик и Е.И. Лющина).

The historical and geographical scope of No. 20 is wide: from the traditional music of India to the European and Russian art music of the 18-20th centuries. The journal's content includes articles, excerpts from a book in progress and reference publications (catalogues). The article of Tat'yana Morozova surveys the peculiarities of Indian music, especially the phenomenon of Gandharva Sangita. Anastasiya Korovina appears with the first Russian-language study of the phenomenon of opera semiseria, its genesis and specific features. Olesya Bobrik dedicates her article to the history of performances and reception of Puccini's La Bohème in Russia. Askold Smirnov's text, related to the field of musical iconography, which is comparatively new for our music scholarship, deals with a 19th century painting associated with the musical life of Saint Petersburg. The article of Antonina Lebedeva-Emelina and Svetlana Zvereva is an excerpt of their book in progress on the life and activities of church musician and teacher Aleksandr Nikolsky. The present issue includes also excerpts from two continuing reference publications: the catalogue of church concertos by Stepan Degtyarev (2nd part, compiled and commented by Antonina Lebedeva-Emelina) and the annotated catalogue of music-related articles in Russian-language foreign newspapers of the 1920s (compiled by Lyudmila Korabel'nikova, Olesya Bobrik and Elizaveta Lyushchina).

Ключевые слова

Гандхарва-сангита, трактат, свара, шрути, джати, джати-гана, ладо-интонационные образования, рага, сваралипи.

Морозова Т. Е

Гандхарва-Сангита: Высокая музыка Индии первого тысячелетия до н.э

Аннотация

Трёхтысячелетняя история индийской музыкальной культуры уникальна не только непрерываемым длительным существованием, но и неизменным следованием своим традициям. Обращение к музыке гандхарва-сангита (VI-V века до н. э. — II-III века н. э.), ставшей базовой теоретической основой для ныне процветающей рагсангит (музыке, основанной на раге), даёт возможность проникнуть в глубинные процессы формирования этой древнейшей, досконально разработанной музыкальной системы и осознать суть логически обоснованного, органичного вхождения в очередную фазу развития индийской музыки. Из-за ограниченного доступа к трактатам той отдалённой эпохи и специфичности их текстов ее материалы не часто удостаивались внимания исследователей; в частности, практически неизученными остаются помещённые в трактатах записи сценических песен, выполненные в оригинальной ното-буквенной системе сваралипи (на алфавите деванагари). Несколько примеров — в оригинальной записи и в «переводе» автора на европейскую нотацию — помещено в данной статье.

Key Words

Gandharva Sangita, treatise, svara, shruti, jati, jati-gana, modal structures, raga, Svara Lipi.

Tat'yana Morozova

Gandharva Sangita: the High Music of India of the First Millennium B.C.

Abstract

The three-thousand-year-old history of Indian music culture is unique owing not only to its long-term continuous existence but also to its faithful observance of traditions. A study of Gandharva Sangita (6th-5th centuries B. C. - 2nd-3rd centuries A. D.) - the 'high' music that has become a theoretical basis for Rag Sangit (the raga-based music), which is thriving in our time - provides a possibility to penetrate to the depths of this ancient, thoroughly elaborated musical system and to comprehend the essence of the logically substantiated, organic evolution towards the next phase of the historical development of Indian music. The materials pertaining to that remote epoch have not been sufficiently studied due to a limited availability of treatises and the specificity of their texts. In particular, the notations of stage songs, found in the treatises and done with the help of the original Svara Lipi system (Devanagari alphasyllabary), still remain all but unexplored. Several examples in original notation and in my 'translation' to European notation are published in the present article.

История индийской музыкальной культуры, насколько известно, начинается с весьма далёких ведийских времён. Её уникальность заключается не только в длиннейшем непрерываемом пути существования (простирающегося с I тысячелетия до нашей эры вплоть до настоящего времени), но и в том, что на протяжении всех этих трёх тысяч лет она неизменно следовала своим традициям, постоянно приумножая и преобразовывая их. И это параллельно с множеством модификаций, не разрушающих, но раздвигающих исходные рамки. При обрисовке даже крупными мазками исторических вех индийской музыки становится очевидным, с какой логической последовательностью из века в век на плодотворной традиционной почве прорастали, осмысливались и внедрялись в практику очередные теоретико-эстетические, жанровые и исполнительские новшества, органично вписываясь в следующий спиральный виток своего развития, подтверждающего незыблемость преемственности традиций.

Так, изначально, во времена священных песнопений ведийской самаганы (оформившейся ещё до середины I тысячелетия до н. э.) музыкальный звук наделялся энергетической силой («связывающей осязаемый мир с вечным»), и в связи с сакральным отношением к нему определялся как нада-брахма (то есть наделённый духом Брахмы), полагаясь «зародышем всего сущего»'.

/ Sangita-ratnakara of Sarngadeva. Sanskrit Test and English Translation / Comments arid Notes by R.K. Shringy arid P.L. Sharrna. Vol. I. New Delhi Munshirarri Marioharlal Publishers P.L. 1991. P. 108-113. В древних трактатах философеко-мистическое толкование природы звука предполагало единую первооснову, сосредоточенную в -:■:высшем звуке:: - спхота Как -:-:идеа.пьная звуковая единица:: она реализуется в конкретные звуки человеческого голоса благодаря взаимодействию) праны и агни (-::живительного воздуха:: и -::огненной энергии:: дыхания и воли]. Иначе говоря, имеются два вида звука: анахата-нада и ахата-нада как неявный невыра.+.енный звук и явный, выра.+.енный, раскрытый. По смыслу это практически то же, что в тантрической философии связывается с понятием камакала (-::..(..елание звучать::] — потенцией непроявленного звучания, которая подобно свитой в спираль змее кундалини (кладовой живительной энергии], мгновенно вздымаясь и проходя через разноуровневые чакры, раскрывается в реальном звучании. Из всего множества -^раскрытых::, ^реализованных:: звуков: от примитивных до высоких речевых, самым возвышенным полагался звук музыкальный; и как описывается в древнем трактате -::Мандукишикша:: (2 в. до н. э.]: -::насыщенный динамичным духом, он умиротворяет страждущие сердца земных обитателей разнообразием выраженных тонов и полутонов цвета, высоты, узорности, гармонии и мелодии:: {Prajnanananda S Historical Development of Indian Music. Calcutta: k.L. Mukhopadhyay, 1973. P. 41]

С начала формирования музыкальной системы гандхарва-сангита 9

(с VI-V веков до н. э.) это духовно-мистическое толкование звука приобретает новое качество — образно-ассоциативное осмысление свар («тонов» звукоряда) и наполняет соответствующей образ-но-эмоциональной сферой многочисленные ладо-интонационные образования. В качестве первичных выступали звукорядные модели джати, ставшие, по сути, прародителями раг, с появлением которых прежняя монодийная система начала преобразовываться (с III в. н. э.) в родственную ей систему рагсангит, то есть «раговую музыку», или музыку, основанную на раге, процветающую по сей день. Несмотря на многоуровневый комплекс взаимосвязанных элементов, составляющих основу раг, «культ» звука - восходящий к древнейшим временам - продолжает и в них играть ведущую роль, выражаясь в индивидуальной образно-эмоциональной значимости свар их звукорядов.

Следует упомянуть, что ещё в ранневедийскую эпоху сакральный «утверждающий» слог «ОМ», протяжно произносимый жрецом (удгатаром) в начале, в середине и в заключении речитации священных гимнов «Ригведы» (оформившейся к X в. до н. э.), явился символическим прообразом постоянно звучащего во время исполнения основного тона лада — его своеобразным звуковым средоточием. Перманентная притяжённость к нему других тонов на разных уровнях их взаимосвязи определила суть монодийной природы индийской музыки; сформировался особый тип музыкального мышления, основанный на эмоционально-звуковой взаимозависимости тонов и образности интонаций и определивший специфику мелодического развития, которая нашла своё выражение в оригинальной жанро-во-стилистической сфере*.

Прежде всего это проявилось в присутствии импровизационного начала в самых разнообразных видах, от небольших вариативно-те-матических вкраплений или отдельных частей в составе крупных композиционных структур до самостоятельных музыкальных форм. Среди последних особо выделяется алап (алапана), сутью которого является постепенный «показ» всех свар звукоряда раги, избираемой для исполнения, с соответствующими «подходами» и «опеваниями» каждой свары в отдельности и в сочетании с другими тонами (на фоне постоянно звучащего основного тона!). При определённых, происходивших в веках структурных видоизменениях этой формы,

2 В данной работе не ставится задача рас крыть суть -:-:монодии:: во всех

аспектах этого сложного понятия, но предполагается осветить её некоторые особенности, характерные для индийской музыкальной традиции, 0 монодии см., в частности: Галицкая С.П., Плахова А.Ю. Монодия: проблемы теории, М. Academia, 201 3

11 её смысловое наполнение — наподобие своеобразного «разговора»

(согласно значению слова «алапа» на санскрите) — по сути оставалось неизменным, сохраняя особенный стиль и характерность звучания индийской классической музыки.

Даже этот беглый экскурс в трёхтысячелетнюю историю музыки Индии с выделением лишь некоторых, но весьма важных аспектов, выявил, что в качестве главенствующего принципа развития индийской музыки выступает сохранение основополагающих традиционных ценностей. Творческое движение в русле определённых традиций не «тормозило» прогрессивные идеи, но подвергало их тщательной теоретико-практической проработке, доводя до уровня логической завершённости на каждом этапе, и стимулировало дальнейшие процессы переосмысления, преобразования и внедрения новых идей, в том числе привносимых извне, но при обязательной адаптации к принципам сложившейся системы.

Для проникновения в суть данного явления необходимо осознавать последовательную смысловую значимость разных этапов, предшествующих как рождению собственно раги, так и становлению целостной системы рагсангит, преодолевшей в свою очередь многовековой поэтапный путь своего совершенствования. Её «прорастание» из досконально разработанной системы гандхарва-сангита (существовавшей с середины I тысячелетия до н. э. до II-III вв. н. э.), остающейся базовой теоретической основой, протекало путём логически обоснованного высвобождения от «громоздкости», то есть чрезмерно «многослойной» содержательности и детализации, касающейся звуко-высотного пространства свар, вариантности звукорядных видов и т.д., что претендовало на известную обособленность каждого из системных объектов. Но их естественная взаимосвязанность стимулировала отказ от изобилия различных структур с самостоятельными значениями и наименованиями, что привело в результате к их объединению на новых принципах согласованности, то есть к формированию раги как особого типа многоуровневого (но целостного!) ладо-интонаци-онного образования с сильным централизующим началом.

Вступление индийской классической музыки в новую фазу развития относится к III—IV векам, когда на основе прежних, выработанных в гандхарва-сангита устоявшихся понятий выкристаллизовывались новые концепции, когда ещё продолжающая жить старая терминология постепенно вытеснялась новой либо обретала иное значение вследствие насыщения другим содержанием. Параллельно на качественно новый уровень выходит и эстетическая концепция расы (эмоции, эстетического переживания), являющаяся неотъемлемой частью не только исполнительского творчества, но и музыкально-те-оретических основ. Разработанная ещё до нашей эры применительно

к поэзии и драме, теория расы была принята и в области музыки, при- 11

меняясь в плане вербальных символических характеристик к различным сварам, мелодическим интонациям, звукорядам и, наконец, непосредственно к образно-эмоциональной сфере раг3.

Эволюционные процессы начального периода становления рагсангит получили отражение в трактате «Брихадцеши», созданном между V и VII веками. Его автор Матанга, обладавший разносторонними знаниями, сумел осветить музыкальную культуру как предшествующего, так и своего времени4. Это было важно, поскольку при том, что в трактате даётся первое теоретическое толкование понятия раги и приводится целый ряд раг с конкретными наименованиями и даже с попыткой их классификации, в нём также чётко просматривается, что для составляющих рагу компонентов используется теоретический материал, разработанный в прежней гандхарва-системе. В несколько преобразованном виде этот базовый материал предстаёт в трактате энциклопедического масштаба «Сангита ратнакара» (начало XIII в.), где его автор Шарнгадева представляет систему раги в развёрнутом теоретическом освещении, как подошедшую уже к периоду своей «зрелости»5.

Как ранее, так и во все последующие века исконная природа раги никогда не меняла своей сути: постепенно обретая более развитую теоретическую платформу, она продолжала опираться на базовый материал, разработанный в гандхарва-сангита, которая уже содержала в себе контурные намётки будущей однокоренной системы раговой музыки. Как при начальном переходе из одной музыкальной системы в другую, не требовалось коренной ломки, так и в дальнейшем — благодаря органичному сочетанию расширяющихся рамок исполнительской практики с поиском конструктивных теоретических преобразований — осуществлялась не тотальная реорганизация, а постепенное структурно-терминологическое совершенствование системы рагсангит. В результате к XI-XVI векам, в связи с «отмиранием» многих потерявших свою значимость терминов и появлением новых, начинает складываться специфический «кодовый язык», фиксирующий содержание основных параметров раги, представляемых в виде комплексных ладо-интонационно-расовых характеристик. Это положительно отразилось на формировании целостной системы рагсангит, в том числе на отборе и классификации большого количества уже существующих и вновь образованных раг.

3 Подробнее об эстетической концепции расы см.: Морозова Т.Е. Para в музыке

Хиндустани. Современный период. M., ШАР, 2003. С.118-177 ( См.: Brihaddesi Matariqa Muni / Ed. Ьу В.К. Garq. Hathras Sanqeeta Karyalaya 1976.

5 См.: Sangita-ratnakara of Sarngadeva. Vol. I. 1991

13 В появившемся в это время трактате «Сангита ратнакаратика» все

достижения последних веков, наряду с просматриваемыми перспективами, были изложены выдающимся учёным Каллинатхой в столь теоретически обстоятельном и упорядоченном виде, что этот трактат и сегодня считается одним из основных трудов по теории индийской музыки*. Любопытно, что некоторые, по большей части европейские музыканты, практически игнорируя все поэтапные фазы развития рагсангит и концентрируясь лишь на конкретных, весьма весомых достижениях данного периода, заключают, что только с этого времени рага начала своё действительное существование. Несостоятельность подобных умозаключений подтверждается фактологическим материалом трактата Каллинатхи, представленным именно в плане очередных усовершенствований в области теории и классификации раг) к тому же трактат изложен в традиционном стиле — как продолжение или «комментарии» к предыдущему авторитетному труду, в данном случае к трактату XIII века «Сангита ратнакара» великого Шарнгадевы (что подчёркивается близостью их названий). Стоит также добавить, что тенденция к определённым изменениям в аспекте совершенствования системы раги (но не за счёт отказа от коренных норм и концептуальных основ) в принципе никогда не прекращалась; отдельные весьма значимые преобразования совершались и в последующие века, включая 20-е столетие. Именно поэтому и сегодня рага — живой полнокровный организм, содержащий в себе потенциал ещё не до конца раскрытых возможностей.

Следует констатировать, что, к сожалению, в наше время трактаты, относящиеся к начальным фазам развития рагсангит, не говоря уже о предшествующей ей системе гандхарва-сангита, не часто удостаиваются внимания исследователей. Немалую роль здесь играет не только ограниченный доступ к трудам столь отдалённых времён, но и специфичность их текстов, порой крайне лаконично или символически-условно передающих содержание многих понятий. В особенности это касается системы гандхарва-сангита, которая, можно сказать, была перенасыщена терминами и символами; смысл и назначение многих из них со временем оказались утрачены. Тем не менее не просто сохранялись, но продолжали развиваться такие существенные понятия как свара, uipymu (тоны, микротоны), грама, мурчхана (ладо-звукорядные структуры), являвшиеся базовыми для следующего уровня развития ладовой системы, а джати (ладо-ме-лодические модели) стали, по сути, прародителями раги. Высокий уровень разработанности данных понятий ещё на раннем этапе был

6 См.: Kallinatha Sangita-ratnakaratika. Madras: Adyar Library, 1945

достигнут благодаря их вхождению в общую — предполагавшую 13

чёткость теоретических обоснований — систему гандхарва-сангита (существовавшую в течение пяти веков до н. э. и ещё двух столетий н. э.), подготовившую почву для дальнейшего развития индийской монодийной музыки.

Неслучайно именитые авторы трактатов по музыке вплоть до XIII-XV веков полагали обязательным предварять свои труды о современной музыке изложением теоретических и эстетических концепций предшествующего времени, тем более что многое в них по-прежнему оставалось в силе. Безусловной опорой при этом служил трактат Бхараты «Натьяшастра», созданный на рубеже эр (II в. до н. э. - II в. н. э.), то есть непосредственно в пору процветания гандхарва-сангиты. Этот трактат является поистине энциклопедическим: хотя его материал посвящён в основном театрально-тан-цевальному искусству, специальные шесть глав (с 28-й по 33-ю) отводятся многостороннему анализу музыки, что свидетельствует о придаваемом ей большом значении7. Ещё более детально раскрывается теоретическая платформа гандхарва-сангиты в упомянутом выше знаменитом трактате Шарнгадевы «Сангита ратнакара», хотя он был написан в начале XIII века и посвящен уже достаточно развитой к тому времени музыке, основанной на раге. Это была не просто «дань прошлому», а непосредственное свидетельство того, что система рагсангит продолжала своё развитие, не отвергая прежние теоретические обоснования, а «вырастая» из них.

Точно также и сама гандхарва-сангита в своё время «вырастала» и формировалась из основ ведийской самаганы. Достаточно сказать, что теоретически оформленный семиступенный звукоряд появился в Индии ещё в ведийскую эпоху (около VI 11 —VI I в. до н. э.), и стал основой для последующих музыкальных систем, претерпевая, разумеется, череду существенных преобразований. Данный факт еще раз подводит нас к тому, что представляя мало исследованный материал, относящийся к системе гандхарва-сангита, сыгравшей важнейшую роль в развитии индийской музыки, мы будем вынуждены неоднократно обращаться к ещё более раннему периоду, к истокам, восходящим к ведийским временам. В связи с этим уместно предварительно коснуться некоторых аспектов музыкальной культуры этого древнего периода, имеющих непосредственное отношение к основной теме.

7 Cm.: The Natyasastra / English trarisl. with critical notes by A. R'angacharya. New Delhi: Murishirarri Marioharlal Publishers Pvt. Ltd., 1996

15 В древнем «музыкальном искусстве и науке о музыке почита-

лись как локаранджана - достижение чувственного удовольствия и эстетического наслаждения, так и бхавабханджана - достижение духовного блаженства и освобождения»4. Последнее имело непосредственное отношение к священной ведийской самагане, наделённой статусом особого предназначения. Она представляла собой высокоорганизованную музыкальную систему, обладающую достаточно разработанной теорией, и предполагающую исполнительский профессионализм. Основой этой духовной музыки являлись священные гимны — саманы, собранием которых стал оформившийся ещё до середины I тысячелетия крупнейший памятник эпохи «Самаведа», вошедший в состав четырёх известных Вед (помимо «Ригведы», «Яджурведы» и «Атхарваведы»)'. Большая часть саман появилась в результате преобразования распевно-речевых ричи «Ригведы». Их сакрально-вербальный образ должен был воплотиться в образ сакрально-музыкальный, поэтому многое из того, что являлось непременным условием для поэтических ричи, становилось обязательным и для саман. Прежде всего, это касалось трёх категорий высотности. То есть певцам и чтецам надлежало знать законы и методы применения трёх регистров (стхана) — тара, мадхъя, мандра (высокого, среднего, низкого) и трёх основных «регистровых тонов» (стханасвара) —удатта, сварита, анудатта (высокого, среднего, низкого)'". Таким образом, практически изначально для самаганы понятие «трёхвысотного уровня» выступало в достаточно широком смысле. Помимо этого индийские учёные обращают внимание на то, что три регистровых тона (удатта, сварита, анудатта), расцениваемые в основном как «акцентируемые тоны» для речитативного пения или речитации священных ричи, отличались от собственно музыкальных тонов самаганы, имевших конкретную высотную характеристику". То есть, как было сказано

8 MutatkarS Classical Music of India. New Delhi: Parikaj Publications, 1985. P. 3

9 Веды - -:-:Знание::, или -Священное знание:: - памятники древнеиндийской литературы. -::ригведа:: (-::ВеДа ГИМНОВ::, оформившаяся приблизительно

к X в. до н. з.] является наиболее древней и главной из четырех Вед. Следующей по времени и значению полагается -::Самаведа:: как собрание -::покэщихся гимнов:: - саман См.: Индийская философия: энциклопедия / ред. М.Т. Степанянц; Институт философии РАН. М.: -::Восточная литература:: РАН 2009. С. 257-265.

10 Понятие тристхана (-::три СТОЯНИЯ::] ВХОДИЛО В общий Kfiyr религиозно-философской концепции трёхмерности и соотносилось с понятиями тригуна (-::три начала::, составляющие ВСЮ) природу], триджагат ( ::три мира:: - небо земля, преисподняя], трикала (-::три времени:: - прошедшее, настоящее будущее, а также три времени дня: утро, полдень, вечер] и т. д.

11 См.: Prajnanananda S Historical Development... P. 57, 71 Rajagopalan L.S. Studies in Sarria Veda - some problems encountered // Purriatrayi, Vol. XVI, No. 1 Tripuriithura, 1939. P. 3.

выше, музыкальная система ведийской самаганы уже располагала 15

теоретически оформленным семиступенным звукорядом.

Его исходный порядок был нисходящим. Что касается названий свар (тонов), то наиболее вероятными полагаются те, которые были приведены в трактате «Нарадишикша» (около I века н. э.), где сочетаются цифровые и «образные» наименования: пратхама (первая), двитья (вторая), тритья (третья), чатуртха (четвёртая),мандра (глубокая), атисвара (сверхзвучная), круиипа (звенящая или зовущая),г. В том же трактате его автор Нарада сравнивает этот ведийский (вай-дика) исходный нисходящий звукоряд с оформившимся позже в ган-дхарва-сангита звукорядом уже с восходящим порядком в качестве исходного, и разумеется, с новыми наименованиями свар. Именно они употребляются до нашего времени как в полном, так и в кратком виде: шадджа (со), ришабха (ри или ре), гандхара (га),мадхъяма (ма), панчама (па), дхайвата (дха), нишада (ни)13.

В своём сравнительном анализе Нарада сопоставляет первый тон вайдика-звукоряда - пратхама, со сварой мадхъяма (ма) из нового звукоряда, далее вниз - двитья, тритья, чатуртха со сварами га, ре, са, и следующие тоны - атисвара,мандра, круиипа со сварами ни, дха, паи. Таким образом, в первичном нисходящем звукоряде выявляются два тетрахорда с центральным устоем - чатуртха (то есть со сварой са), куда «ниспадают» верхние звуки и «тянутся» нижние. В результате преобразований формируется новый - восходящий — вид исходного

12 См.: Narada Naradisiksa. Datiya Pitarribarapitha Sariskrita Parisad 1964. P. 28 Как полагают, цифровые обозначения не были собственно названиями свар

а соответствовали пальцевой нумерации, условно используемой для указания на конкретные звуки, в том числе на музыкальных инструментах и в ведийской ■::знаково-циф'ровой:: нотописи. См.: Rajagopalan L.S Pracheena Kauthurna Sarnaveda of PaIghat. Tripunithura: Govt. Sanskrit College Committee, 1987. P. 9-10; Tarlekar G.H. The Saman Chants. A Review of Research. Bombay: Indian Musicological Society, 1 985. P. 69; Prajnanananda S Historical Development... P. 64, 66.

13 Свары семиступенного индийского звукоряда могут быть условно соотнесены с тонами европейского звукоряда: са [до], ре (ре], га (ми], ма (фа], па (соль] дха (ля], ни (си]. Условность объясняется, как отсутствием в индийской музыкальной шкале строгой темперации, так и рядом происходивших

в веках альтераций основных свар исходного звукоряда. См.: Морозова Т.Е. Нотописное наследие Индии. Знаковая связь времён. М.: ШАР, 2006 С. 33-40.

и Несмотря на определённое сходство обоих звукорядов, индийские учёные всё же предостерегают от их буквального приравнивания. При рассмотрении ведийской шкалы следует учитывать, что степень понижения или повышения тонов, равно как интервальная соотнесённость между ними, по большей части диктовалась характерными мелодическими интонациями конкретных саман. Соответственно учитывалась и наиболее типичная (или возможная] альтерация определённых тонов, что отражалось на толковании исходного звукоряда в той или иной шакха (ведийской школе]. См.: Rajagopalan L.S Prac hiee na... P. 8-9; Sastri K.V. The Sc ie nee of Music. Tanjo re: Research Publications, 1954. P. 71-72.

17 звукоряда, основу которого составляют те же тетрахорды, но в ином

порядке расположения, и при сохранении в качестве основного «устоя» бывшего среднего, а теперь уже первого тона са (шадджа). Позже Матанга в своём трактате «Брихаддеши» красноречиво заявил, что наименование свары шадджа означает «основатель рода», объединяющий остальные шесть свар в октаву (саптака)15.

Данный вид исходного звукоряда становится основой музыкальной системы гандхарва-сангита, которая начинает оформляться с середины первого тысячелетия до нашей эры благодаря слиянию основ музыки марга, непосредственной преемницы духовной ведийской самаганы, и деши, светской региональной музыки (в том числе театральной). Возникает реальная необходимость в расширении рамок теоретических разработок и обоснований, способных отвечать потребностям развивающейся музыкальной культуры.

К характеристике описанного выше исходного семиступенного звукоряда, принятого в гандхарва-сангите, следует добавить, что составляющие его семь основных шуддха свар («чистых тонов») предполагали возможность образования от них различных выкрыта («изменённых») звуков благодаря понижению или повышению шуддха свары на микротоны, то есть шруты. Само слово шруты («слушание», «услышанное») в качестве музыкального термина стало использоваться именно в значении «слышимых», улавливаемых тонким слухом мельчайших звуковых градаций. Степень изменения высотности свары определялась пространственной широтой её высотной зоны, то есть количеством шруты — тех минимальных, но реально различимых «точек», до уровня которых можно было «опустить» либо «подтянуть» означенный тон.

Относительно численности шруты у индийских музыкантов не было полного согласия, и в разные времена предпринимались попытки определить и закрепить качественный и количественный состав шруты, относящийся конкретно к каждой сваре и ко всей октаве. Так в «Натьяшастре» Бхараты отмечается в целом 22 шруты с соответствующим (не равномерным, но достаточно выверенным) распределением их между сварамыи. Подобного типа градации были

15 См.: Brihaddesi Matanga Muni... P. 31.

16 См.: The Natyasastra... P. 219-220. Наличие именно 22 шрути в октаве (а не 20 или 24-, как отмечалось в некоторых теориях] и сегодня признаётся как оптимальный вариант построения гаммы на основе возможного, или реального слухового восприятия её высотных градаций.

необходимы при установлении разного вида звукорядов, в которых предполагалась определённая альтерация конкретных ступеней. В этом смысле концепцию шрути можно рассматривать в качестве основы для понимания как музыки гандхарва, так и начального периода существования рагсангит (когда ещё продолжали действовать принципы прежней ладовой системы).

Впервые в развёрнутом плане эта концепция была представлена Бхаратой, затем развита Матангой и далее получила освещение в более поздних трактатах таких учёных, какАбхинавагупта,Кумбха и весьма детально у Шарнгадевы в его труде «Сангита-ратнакара»77. Следуя своим предшественникам, Шарнгадева представляет как количественный состав шрути, входящих в каждую свару, так и их качественное определение в образно-выразительных наименованиях: дипта (решительный или пылающий, сияющий), аята (широкий или растянутый),мриду (слабый, мягкий, нежный),мадхья (средний), каруна (жалобный). В зависимости от принадлежности к разным сварам эти пять классов шрути характеризуются несколькими видами или вариациями своего проявления, типа раудри (гневный), угра (сильный), ваджрика (молниеносный), кродха (яростный), дайавати (сочувственный), прити (радостный)".

Обращаясь вновь к«Натьяшастре», отметим, что Бхарата, избирая шрути в качестве «измерения» звуковысотности для построения звукорядов (грама) в пределах октавы (саптака), говорит о трёх типах тонов (свар), имеющих четыре шрути, три шрути и два шрути. То есть интервал между сварами са и ри измерялся тремя шрути, между риига- двумя шрути, между га и ма - четырьмя шрути, между ма и па- тоже четырьмя шрути и т. д.

Исходный семиступенный звукоряд, рассматриваемый в качестве основного, строился от свары са (шадджа) и соответственно именовался шадджа-грама:

II I I I 11 I II I I 11 I 11 I I I I К1II и

са ри га ма па дха ни са

(условно: до ре ми \> фа соль ля си \> до)

тоны II и VI ступеней по европейским стандартам можно рассматривать как чуть пониженные: ри - между ре\> и ре, дха - между ля\> и ля.

17 См.: Бапдка-гаШакага... Р. 134--14-6 [БЫокаБ 24.-4-5]

18 1Ы(± БЫокаБ 31-35.

19 Другие звукоряды строились от следующих свар (получая соот-

ветствующие наименования), с сохранением внутри шкалы первоначально обусловленной высотности свар по шрути. Эта высотность могла колебаться в зависимости от ряда специфических причин (в том числе от количества тонов и их порядка в звукорядах), но должна была оставаться в теоретически обоснованных пределах".

Таким образом, в системе гандхарва-сангита существовало несколько видов звукорядов (грама), образованных от разных свар. В числе основных были шадджа-грама (от свары са) и мадхъ-я-грама (от свары ма), а гандхара-грама (от свары га) определялась как «небесная» или «божественная». Эти три громы выделялись благодаря интервальным соотношениям тонов и значению их начальных свар. Кроме семитоновых звукорядные образования могли быть шеститоновыми и пятитоновыми.

Грамы являлись основой для мурчхана. В это понятие входило не только восходящее и нисходящее движение свар звукорядов, но и специфический порядок их построения, зависящий, в частности, от того, с какого тона и регистра начиналось это движение. От двух основных грама образовывалось по семь мурчхана, и каждая имела своё наименование, поскольку отличалась характерными свойствами. Далее с учётом ряда обусловленностей определялась специфика последовательности движения тонов - мурчхана-грама (отмечалось 392 их разновидности). Кроме того, принималась во внимание разного рода компоновка свар (в том числе с отсутствием одной или двух из них); в результате было отмечено 84 наиболее приемлемых комбинаций кута-тана (ибо число принципиально возможных комбинаций — около пяти тысяч)*".

На основании грама и мурчхана образовывались джати, или джатираги, представляющие собой ладо-мелодические модели; их содержание и образно-символическая характеристика складывалась из ряда компонентов. Джати именовались по названию их основного тона (намасвара); соответственно на основании семи шуддха свар («чистых тонов») строились семь шуддха джати. Кроме основного тона весьма важной полагалась ньяса, то есть свара, на которой должно заканчиваться и «успокаиваться» (по выражению Матанги и Шарнгадевы) все мелодическое построение, а его отдельные части могут заключаться сварой, именуемой апанъяса.

19 См.: Морозова Т.Е Нотописное наследие... С. 33-35; Shringy R.K. The Concept of shrut as related to svara // Annual Conference of the Madras Music Academy. Madras. December 1972; Roychaudhuri В The Dictionary of Hindustani Classical Music. Delhi: Motilal Bariarsidass Publishers, 2000. P. 122-125.

20 См.: Морозова Т.Е. Нотописное наследие... С. 46-47; Sanqita-ratnakara... Р. 160-223.

Амша - это доминирующая, «опорная» свара, которая после основ- 19

ной считалась наиболее значимой для развития мелодики, часто она же являлась и основной. Гхара полагалась «начальной» сварой для мелодического движения. Нередко в джати одна свара выполняла сразу несколько вышеуказанных функций.

От основных семи шуддха джати образовывалось одиннадцать видоизменённых джати (самсаргаджа выкрыта). Кроме этих особо выделяемых 18 семитоновых джаты, имеющих каждая своё наименование, существовало ещё немало (свыше ISO) поимённо обозначенных их разновидностей, в том числе шеститоновых и пятито-новых (шадава и аудава). Отмечалось тринадцать типологических элементов, которые способствовали образованию многочисленных «разнохарактерных» джаты. Например, при одинаковом составе и порядке свар указывалась иная гхара, так же как выделялись иные свары в качестве апаньяса и амша, свою роль играли как редко употребляемые, так и часто звучащие свары, а также указания на преимущественное использование верхнего или нижнего регистра и т. д.г'.

Как отмечалось выше, джаты представляли собой ладо-мел одические модели с особой образно-символической характеристикой, что определяло их предназначение - быть основой для создания собственно музыки. Однако на практике для сочинения разного рода музыкальных композиций использовались далеко не все джаты, ибо немало из них было «сконструировано» чисто теоретически. Те же, что были насыщены интересной ладовой и образной характеристикой, надолго удерживались в музыкальной среде, также как и сочинённые на их основе песни - джаты-гана22. Коль скоро мы переходим к жанровой тематике, нам вновь необходимо обратиться к историческим корням индийской музыки.

s]<

Сыграв в своё время значительную (этапную) роль в общем развитии музыки, самагана, как высокоорганизованное профессиональное искусство, со временем перестала занимать ведущее положение (что не означало, однако, прекращения её существования). Параллельно с самаганой существовало и светское музыкальное искусство; указания на использование вокальной и инструментальной музыки (гыта-вадана)

21 См.: Морозова Т.Е Нотописное наследие... С. 54-55; banqita-ratriakara... Р. 266-293.

22 См.: Sharma P.L. A Historical Note on Musical Research in India. Baroda Sarigeeta Karyalaya, 1977. P. 3-4.

21 в свадебных и прочих церемониях, празднествах и театрализованных

представлениях имеются ещё в Ведах и древних шастрах («учениях», трактатах/3.

В привычном для всех значении сангита - это музыка. Однако, как рассуждал Шарнгадева, по древним учениям само это слово включало в себя три понятия: гитам - пение (или вокальная мелодия), вадъям - игра на инструменте, и нри/птам - танец; но танец сопровождается инструментальной игрой, а она следует за вокальной мелодией, поэтому она, то есть гитам и есть главная составляющая слова сангита, как его первая инстанция2*. Хотя вокальная музыка долгое время (практически до 20-го столетия) действительно занимала лидирующее положение, это не мешало общему развитию музыкальной культуры во всех направлениях. Такое «широкое» и ведущее предназначение музыки вкладывается в понятие дети сангита, о чём Шарнгадева говорит, что она «объединяет пение, игру[инструментальную] и танец, что развлекает людей, согласно их вкусам и увлечениям в разных регионах»25. Если эта музыка открывала большую свободу и перспективу для творческой деятельности как профессионалов, так и любителей (различие между которыми также отмечалось в древних шастрах), то марга сангита вносила необходимую логическую организацию своей теоретической обоснованностью и вдохновляла возвышенностью исполнительского стиля.

Саманы, обращённые к различным божествам ведийского пантеона и имевшие сложную смысловую символику, обладали своим особым музыкальным языком, основу которого составляли интонации, «прорастающие» из речитируемых ричи, и «кодовые» интонации песнопений древних культовых ритуалов. Это во многом объясняет то, что несмотря на раннее оформление семитоновой шкалы, саман, где употребляются все семь тонов, не так уж много. Главной целью являлось сохранение сакральности, обусловленной конкретными мелодическими интонациями. Однако при этом самагана обладала и эмоциональной выразительностью, и разнохарактерностью (в соответствии с разнообразием самих ритуалов); а для усиления эмоционального воздействия позволялось расширение звукового диапазона, но это допускалось лишь по отношению к определённой

23 Cm.: Tatacharya A.P. Vedarri Potrurn Geetarn // kalki Deepaval Matar, November, 1970. Trivandrurn: Kalki Group, 1970; Thakur, Jaideva Singh. Sarnavedic Music // The Bases of Indian Culture. Calcutta: YMCA Publishing House, 1960

2( Cm.: Sangita-ratnakara... P. 11

25 Ta m ,+.e

категории саман26. Согласно высказыванию Шарнгадевы, вдохновенное исполнение этих гимнов способно пробудить высокие чувства и открыть душу, чтобы постичь основные ценности человеческой жизни: дхарма (справедливость), артха (здоровье), кама (наслаждение) и мокша (освобождение)*7.

Продолжая существовать в своём привычном русле, саманы дают толчок к зарождению нового вокального жанра - стотра (или стути). Как хвалебные песни-гимны (слагаемые «по образу и подобию» своих предшественников) они обладали сложной идей-но-смысловой символикой, но уже в пору светской гандхарва-сан-гиты стали постепенно выходить за сугубо ритуальные пределы, сохраняя, однако, по-прежнему стиль и характер, присущий гимнам. В процессе своего развития стотра обретает самостоятельную форму, в основе которой лежит двухчастное мелодическое построение, повторяемое в зависимости от количества поэтических строф. Идя в ногу со временем, претерпевает изменения и сама мелодика (вплоть до использования раги в следующем тысячелетии). Живя активной жизнью почти до XV века (когда она стала оттесняться другими, более сложными жанрами) и продолжая, пусть не столь часто, звучать и сегодня, стотра явилась живой нитью, протянувшейся до наших дней от «Самаведы» - главного музыкального материала далёкой ведийской эпохим.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

О значимости или популярности других вокальных жанров ган-дхарва-сангиты можно судить по древним литературным источникам. В частности, в последней главе известного эпоса «Рамаяна» говорится о джатирага-гана (песнях, основанных на джати), которые пели сыновья Рамы и Ситы - Куша и Лава, по наставлению прославленного мудреца Вальмикиг'. Упоминания о джати-гана встречаются и в эпической поэме «Махабхарата», и в древней «Харивамша»3", что свидетельствует об их достаточной распространённости в те времена.

Существовало несколько разновидностей джати-гана, имелось немалое количество и самих джати. Однако, как отмечалось выше,

26 См.: Prajnanananda. Historical Development... P. 46 59 61; Rajagopalan.

Pracheeria... P. 10; Gautam M.R. Evolution of Raga arid Tala in Indian Music. Ch. 2 Vedic Music. Calcutta: Calcutta Book House, 1993. P. 12-34.

27 См.: Sangita-ratnakara... P. 11 - 13

28 См.: Морозова Т.Е. Профессиональная музыка Непала в аспекте взаимосвязи с индийской музыкальной культурой // культура Востока: Вып. 2. Особенности регионального развития: Индия, Непал, Тибет/ Ред. Т.Е. Морозова. М. 1РАСАНД, 2009. С. 132-1 33.

29 См.: Shriramcharitamanas / Comment. Hanurrianprasad Poddar. Gorakhpur: Gitapres, 1933 [in Hindi], P. 1 164-1 1 70, 1 1 75-1 1 77.

30 См.: Prajnanananda Historical Development... P. 75

23 не все из них использовались для музыкального сочинительства;

предпочтение отдавалось лишь наиболее разработанным и насыщенным символической, образно-эмоциональной характеристикой (расой). Последнее обстоятельство имело глубокие корни. Культивировавшееся ещё с ведийских времён особое отношению к музыкальному звуку в период гандхарва-сангиты постепенно переходит в стадию образного осмысления свар - через различные ассоциативные связи с божествами и миром природы, с континентами, цветом, голосами и обликами птиц и животных и т. д.л. Осуществлялось, по всей вероятности, своеобразное осознание звуковысотного пространства свар как заложенной в них вибрационной специфичности; соответственно их символико-мифиче-ское толкование, согласующееся с эмоционально-звуковой сферой, отражалось и на характеристических качествах джати. Об очевидной условности и сложности вербального определения эмоциональной сферы свар говорит тот факт, что для этого использовался целый комплекс образных объектов (заимствованных, в том числе, из драмы и поэзии) и множественный ряд чувственных оттенков (разумеется, внутри одной свары они должны быть однородными, а не конфликтными). Так свары шадджа и ришабха ассоциировались с чувствами героизма, достоинства, стойкости, величественности, великолепия, победности, мужественности, бравурности и т. п. Свара дхайвата полагалась способной выражать чувства обеспокоенности, настороженности, тревоги и т. п. Сварам гандхара и ниш ада соответствовали чувства грусти, печали, сострадания. Сварам мадхъяма и панчама свойственно выражение чувства удовлетворённости, радости, счастья, весёлого настроения и любви32. В результате каждая свара становилась обладательницей «многослойной» комплексной характеристики. В конечном счёте данные характеристики стали относиться не столько к сварам как таковым, рассматриваемым обособленно, а к сварам как начальным и опорным тонам в джати, на которые проецировался эмоциональный потенциал, исходящий от этих основных тонов.

Выбор конкретных джати играл важную роль при создании различных вокальных композиций, поскольку в гармоничном согласии с их образно-символической характеристикой должно было находиться и музыкально-поэтическое содержание. Видимо неслучайно в числе наиболее ярких и впечатляющих композиций этого рода чаще всего оказывались сценические песни дхруваа,

31 См.: 5апд|(а-га(пакага... Р. 147-159 (shl.ok.as 46-59]

32 См.: 5апд|(а- гаШакага... Р 147-159

каждая из которых предназначалась для конкретной драматурги- 23

ческой ситуации и выражала совершенно определённые чувства, испытываемые персонажем (божественным либо земным, героическим или лирическим и т. п.). По всей вероятности, также неслучайно именно дхруваа использовали в своих трактатах Матанга, Наньядева и Шарнгадева, когда после теоретического представления очередной джати помещали основанную на ней гжати-гану в ното-буквенной записи, что определялось как прастара (музыкальная «разработка»). Благодаря стараниям этих великих учёных прошлого до нас дошли уникальные записи небольшого количества джати-гана в индийской ното-буквенной системе, как бесценный голос из прошлого. По мнению некоторых современных индийских учёных отдельные из приведённых Матангой гана могли быть созданы ещё в I тысячелетии до нашей эрыи.

В своём трактате «Сангита-ратнакара» (XIII век) Шарнгадева, обращаясь к процветавшей за тысячелетие до этого гандхарва-сан-гите, отводит специальный раздел для описания характеристических свойств джати и в завершение приводит прастары, так же по традиции называя нотные записи джати-гана, сочинённые на 18 основных джати3*. Тем самым автор придает высокую степень важности не утраченным и в его время (но теперь уже по отношению к рагсангит) незыблемым органичным соотношениям теории и исполнительской практики, отмечаемым ещё Матангой, демонстрируя безусловную преемственность традиций. Кроме того, Шарнгадева, как и его предшественник, применяя к музыкальным «разработкам» базовых данных джати термин «прастара», перед этим в тексте указывает на жанровую принадлежность используемых для этой цели джати-гана, чем подчёркивает, что это не просто «учебный» материал, а конкретно дхруваа - песни из театрального репертуара; тем самым он подтверждает непреходящую ценность самих джати-гана, сыгравших существенную роль в общем развитии индийского музыкального творчества.

Логичным завершением данной статьи будет демонстрация записей нескольких джати-гана, «переведённых» мною

33 См.: Prajnanananda S Historical Development... P. 116

3( См.: Sangita-ratnakara... P. 299-364. Впервые прастары, то есть ното-буквенные записи джати-гана, были представлены в -::Брикаддеши:: Матанги, а поз.+.е (в XI веке] часть из них появилась в трактате Наньядевы -::Бкаратабкашья:: (дошедшем до нас не полностью]. Шарнгадева, используя в основном записи Матанги, смог восполнить недостающие тексты благодаря некоторым записям из трактата Наньядевы. Таким непростым путём эти древние прастары дошли до нас в приемлемом виде

25 в европейскую нотацию35. Они снабжены краткими пояснениями,

заимствованными из санскритских текстов, предваряющих эти ното-буквенные записи в трактате Шарнгадевы. Отмечаются основные - опорные и финальные — свары (как важные составляющие в образно-эмоциональной характеристике джати, отражающейся на мелодике песни). По образцу оригинальной записи в европейских примерах также сохраняется нумерация вербально-мелодических строф - кала (обычно их от 6 до 12-16, но бывает и около 30). Для этого существовали разные причины, в том числе возможность формирования или акцентирования каких-то мелодических фраз, так как в предшествующем тексте имелись указания на повтор отдельных из них и прочие замечания. Поскольку эти джати-гана являются разновидностями сценических песен дхруваа, поясняется, в каком именно акте драмы они должны исполняться. Для сведущих людей того времени это была полезная информация, ибо музыкальные драмы строились по определённым законам сценического развития и это могло способствовать более полному раскрытию смысла исполняемых ганам.

Не менее ценными (во всех смыслах) являются джати-гана и для нашего времени. Однако нужно отдавать себе отчёт в том, что мы соприкасаемся не только с материалом, крайне отдалённым от нас по времени, но и с его далеко не безупречной ното-буквенной записью (несовершенство которой усугублялось разного рода ошибками, потерями, возможными описками или поправками переписчиков «от себя» и т. п.). Это совсем не «готовый материал для использования», его следует тщательно изучать и «домысливать». Достойно

35 Оригинальные записи этих песен в ното-буквенной системе (сваралипи\ и представленные здесь в европейской нотации можно полагать вполне адекватными, если принять во внимание определённую схожесть индийского и европейского семиступенных звукорядов (о чем говорилось выше]

В наших примерах знаки альтерации ставятся только в строке, а по мере необходимости в с носках уточняется высотность отдельных свар (по их шрути] В отдельных случаях, как и в оригиналах, отмечается предельный -:-:трёхрегистровый диапазон:: джати-ганы, охватывающий 12 тонов (двадаша-свара] семь тонов средней октавы и пять тонов из примыкающих к ней нижней и верхней октав. При этом тесситура произведения (согласно традиции] определяется в соответствии с диапазоном голоса певца К сожалению) оригинальные записи (по причине их древности и многократной переписки] содержат много неясных или сомнительных моментов, которые пока остаются неразрешёнными. Более полно о работе с древним нотописным материалом см.: Морозова Т.Е. Нотописное наследие Индии... С. 58-75

36 См.: Алиханова Ю.М. Литература и театр древней Индии: исследования и переводы / Ю.М. Алиханова; Институт стран Азии и Африки МГУ. М. -::Восточная литература:: РАН, 2008; Морозова Т.Е. Рагсангит и раса. Образно-эмоциональная сфера раги и поэтическая образность гити (на материалах \/-ХШ веков н. э.] // Искусство Востока: Вып. 3. Сравнительное изучение традиций / Ред. Т.Е. Морозова. М.: Изд-во ЛЕИ 2003. С. 10-33.

исполнить джати-гана сегодня позволит себе только очень образо- 25

ванный, высокопрофессиональный музыкант, чувствующий эпоху, знающий особенности жанров и соответственно специфику их орнаментики (которая не вписывалась в общий текст при использовании как ранней системы сваралипи, так и поздней, более совершенной). К этому можно добавить, что индийская музыка вообще не мыслится без орнаментики (аланкара), которая может выражаться как в виде отдельных кратких мелизмов (сопровождающих почти каждую свару), так и в «развёрнутых» длительных последовательностях; и неслучайно в индийской музыке испокон веков в самых разных видах присутствовала насыщенная аланкаром импровизация. Также не исключено, что она имела место и в джати-гана, дополняя и развивая отдельные строфы какими-то связующими фиоритурными оборотами либо удлинёнными орнаментальными пассажами. Но в нотной записи (сваралипи) фиксировалась лишь некая «опорная» мелодическая канва, демонстрирующая важные базовые данные джати; а довести её до уровня органично развивающейся песенной мелодии предоставлялось исполнителю. Несмотря на указанные сложности, полагаем целесообразным представить три примера (переведённые со сваралипи в европейскую нотацию) из этого весьма редкого материала; эти джати-гана, сочинённые на базе трёх из 18 основных джати, несут в себе дух, стиль и характер той далёкой эпохи, в которую формировалась и процветала высокая музыка - гандхарва-сангита.

Шадджи джати

таззй

ч

та та та та та (та* та ufa

ci ^ ъ и нт г

Tt та* m та та fru vît та

Я Ц ¡ 5П fu

ц. fr*i та m m ш та щ

4P

v. та та ч* fas fa*¿r та та та

щ ц ц g ц щ ц

X. та та ft та hi та

% fa я g зч

V та та ч!ч та hi та та та ц

va. 5етт та та та та та та та

H Т H $ Я fa W «Р

ч. та та та чГчйчта та frn

ц m g Sr чг

та та та та та ш та та ч

4t та nft ш та та та

я т та fa щ ч

та та 4Í4Tt та 3 та

% f ч та ч

fr*T та Ф та та та та та

прастара ^^ джати-гана

Шадджи джати* Д^РУВЯ

т ф » о

lam. "

* Здесь основная, опорная и финальная свара са ("до");

при "вхождении" в свару финальную свара "««"повышается ("си^-си^-до").

** Найшкрамики дхрува, исполняется в первом акте драмы.

Шадджодичьява

ь ч-

V ж.

Ж. %

V9. С.

Ч.

и.

, ,, ч^щт^чт

чт ш ЧТ чт 4t чт ч! чт

* %

m m чт чт ÏÏT чт чт чт

*т

m чт ЧТ чт TT чт Я* чт

« *Т 4 « 3

«TI ч* чт чт ЧТ ч* чт чт

Я «г ч я ч ч

чт ЧТ чт Ш чт чт чт

ч fa m 4 % и

«и чт ЧТ m TT ч* чт чт

ч ftr ч* s

m 4t 4t 4t 4t чт чт чт

зт fa fî

* «гт чт HT TT чт чт чт

3 V «зг I

чт чт m ЧТ «TT чт чт

31 fa * V sr I

щ ч> чт ЧТ чт 4Ï чт чт

Ч Ч ч ч чт fa

ЧТ чт чт m ЧТ чт чт чт

% gnr I *

чт ЧТ ЧТ m ЧТ чт t чт чт

Шадджодичьява*

т

прастара

дхрува**

ш

$

sha - su

р^Р

pra - na - уа

pra - san

vi - по

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

dhi

М J J

>-н

dhi - ka

mu - khen

na - ya nam

na - ma

ta va ru - chi ram.

Основные опорные свары ca ("до"), дха ("ля") и финальная ма ("фа"); свара са - преимущественно верхнем регислре, га ("ми", соответствующая "ми [," по высотности, измеряемой в шрути) - в нижнем. * Исполняется во втором акте драмы.

Шадджамадхьяма

«гзчч^чта

ЧТ щ ЧП <П ччг та йч }чч

т щ fa Щ ч g *

татата^тат^щ^егч! fa та ч н* <аг

та та Tt та та та та та я

та тага та та fa4 чч таг тага я fa ^ferî

ч. та чч qfr fer таг fei тц та 5 яг «я н ч fa

V faú та татч та та та та ч

чт та ччч чч чч чч таг irai

чтт fa sr я Ч ц ч

с. ш чч чГт Гтч *tïï ftrt ччн та

щ з та Гч я Г?

v та та «rfa чч чч чч чт та ц

та чФт та ?чч таг «rai щ та

я о* щ Гч ^ щ

чт чч Ф: Реп чч far ««гч ш f g 31 Гч та fa

{чч та чтат та та та та

Шадджамадхьяма*

прастара

дхрува

3

Ка - - - тгп - ja - па па - уа

3 3 **

=Ьг * * * ,

рга - па

\ат 3

п т J

ки - ти с!а <ЗЫ

Я

* Основные, опорные и финальные свары са има ("до" и "фа").

** В оригинале в этой строке над сварами проставлены точки (видимо в сравнении со строкой 2).

ИМТИ №20, 2019

Морозова Т. Е

32

33

ЛИТЕРАТУРА

1 Алиханова Ю.М. Литература и театр древней Индии: исследования и переводы. М.: «Восточная литература» РАН, 2008.

2 Галицкая С.П., Плахова А.Ю. Монодия: проблемы теории. М.: Academia, 2013.

3 Индийская философия: энциклопедия / ред. М.Т. Степанянц; Институт философии РАН. М.: «Восточная литература» РАН, 2009.

4 Морозова Т.Е. Рага в музыке Хиндустани. Современный период. М.: ИКАР, 2003.

5 Морозова Т.Е. Нотописное наследие Индии. Знаковая связь времён. М.: ИКАР, 2006.

6 Морозова Т.Е. Рагсангит и раса. Образно-эмоциональная сфера раги и поэтическая образность гити (на материалах V-XIII веков н. э.) // Искусство Востока: Вып. 3. Сравнительное изучение традиций / Ред. Т.Е. Морозова. М.: Изд-во ЛКИ, 2008.

7 Морозова Т.Е. Профессиональная музыка Непала в аспекте взаимосвязи с индийской музыкальной культурой // Культура Востока: Вып. 2. Особенности регионального развития: Индия, Непал, Тибет / Ред. Т.Е. Морозова. М.: КРАСАНД, 2009.

8 Brihaddesi Matanga Muni / Ed. by B.K. Garg. Hathras: Sangeeta Karyalaya, 1976.

9 Gautam M.R. Evolution of Raga and Tala in Indian Music. Ch. 2. Vedic Music. Calcutta: Calcutta Book House, 1993.

10 Kallinatha. Sangita-ratnakaratika. Madras: Adyar Library, 1945.

11 Mutatkar S. Classical Music of India. New Delhi: Pankaj Publications, 1985.

12 Narada. Naradisiksa. Datiya: Pitambarapitha Sanskrita Parisad, 1964.

13 Prajnanananda S. Historical Development of Indian Music. Calcutta: K.L. Mukhopadhyay, 1973.

14 Rajagopalan L.S. Pracheena Kauthuma Samaveda of Palghat. Tripunithura: Govt. Sanskrit College Committee, 1987.

15 Rajagopalan L.S. Studies in Sama Veda - some problems encountered // Purnatrayi, Vol. XVI, No. 1. Tripunithura, 1989.

16 Roychaudhuri B. The Dictionary of Hindustani Classical Music. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers, 2000.

17 Sangita-ratnakara of Sarngadeva. Sanskrit Text and English Translation / Comments and Notes by R.K. Shringy and P.L. Sharma. Vol. I. New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers P.L., 1991

18 SastriK.V. The Science of Music. Tanjore: Research Publications, 1954.

19 Sharma P.L. A Historical Note on Musical Research in India. Baroda: Sangeeta Karyalaya, 1977.

20 Shringy R.K. The Concept of shruti as related to svara // Annual Conference of the Madras Music Academy. Madras. December 1972.

21 Shriramcharitamanas / Comment. Hanumanprasad Poddar. Gorakhpur: Gitapres, 1983 (in Hindi).

22 Tarlekar G.H. The Saman Chants. A Review of Research. Bombay: Indian Musicological Society, 1985.

23 Tatacharya A.P. Vedam Potrum Geetam // Kalki Deepavali Matar, November, 1970. Trivandrum: Kalki Group, 1970.

24 Thakur, Jaideva Singh. Samavedic Music // The Bases of Indian Culture. Calcutta: YMCA Publishing House, 1960.

25 The Natyasastra / English transl. with critical notes by A. Rangacharya. New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd., 1996.

REFERENCES

1 Alikhanova Yu. M. Literatura i teatr drevney Indii: issledovaniya i perevodi [Literature and Theatre of Ancient India: Studies and Translations]. Moscow: 'Vostochnaya Literatura' ['Eastern Literature'], Russian Academy of Sciences, 2008.

2 Brihaddesi Matanga Muni / Ed. by B.K. Garg. Hathras: Sangeeta Karyalaya, 1976.

3 Galitskaya S. P., Plakhova A. Yu. Monodiya: problem! teorii [Monody: Problems of Theory]. Moscow: Academia, 2013.

4 Gautam M.R. Evolution of Raga and Tala in Indian Music. Ch. 2. Vedic Music. Calcutta: Calcutta Book House, 1993.

5 Indiyskaya filosofiya: entsiklopediya [Indian Philosophy: An Encyclopaedia] / ed. by M. T. Stepanyants; Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences. Moscow: 'Vostochnaya Literatura' ['Eastern Literature'], Russian Academy of Sciences, 2009.

6 Kallinatha. Sangita-ratnakaratika. Madras: Adyar Library, 1945.

7 Morozova T. Ye. Raga v muzike Khindustani. Sovremenniy period [Raga in the Hindustani Music. Contemporary Period]. Moscow: IKAR, 2003.

8 Morozova T. Ye. Notopisnoe nasledie Indii. Znakovaya svyaz' vremen [Notation of Indian Music. A History of Sign System]. Moscow: IKAR, 2006.

9 Morozova T. Ye. Ragsangit i rasa. Obrazno-emotsional'naya sfera ragi i poeticheskaya obraznost' giti (na materialakh 5-8 vekov

n. e.) [Ragsangit and Rasa. The emotive imagery of Raga and the poetic imagery of Giti. On the Materials from the 5th-8th Centuries A. D.] // Iskusstvo Vostoka [The Art of Orient]. Issue 3. Sravnitel'noe izuchenie traditsiy [Comparative Study of Traditions] / ed. by T. Ye. Morozova. Moscow: LKI, 2008.

10 Morozova T. Ye. Professional'naya muzika Nepala v aspekte vzaimosvyazi s indiyskoy muzikal'noy kul'turoy [Nepal's professional music in its interrelation with the music culture of India] // Kul'tura Vostoka [The Culture of Orient]. Issue 2. Osobennosti regional'nogo razvitiya: Indiya, Nepal, Tibet [Peculiarities of the Regional Development: India, Nepal, Tibet] / ed. by T. Ye. Morozova. Moscow: KRASAND, 2009.