CC BY
46
Вестник Томского государственного университета. 2023. № 491. С. 16-23 Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 2023. 491. рр. 16-23
Научная статья УДК 821.161.1
аог 10.17223/15617793/491/2
«Гамлет» У. Шекспира и русская литература: от классицизма к сентиментализму
Ольга Борисовна Лебедева1, Дарья Константиновна Филиппова2
12 Национальный исследовательский Томский государственный университет, Томск, Россия
1 [email protected] 2 [email protected]
Аннотация. Рассмотрены трагедии «Гамлет» А.П. Сумарокова и «Гамлет» С.И. Висковатова с точки зрения проявления в них черт доминирующих в русской литературе методов. Сумароков и Висковатов выступают не как переводчики, а как оригинальные авторы: они стремятся адаптировать произведение под духовные запросы русского читающего общества и встроить произведение в систему оригинальной русской литературы, что отражается через трансформацию поэтики, сюжета и архитектоники исходной трагедии Шекспира. Ключевые слова: Шекспир, Сумароков, Висковатов, Гамлет, классицизм, сентиментализм
Для цитирования: Лебедева О.Б., Филиппова Д.К. «Гамлет» У. Шекспира и русская литература: от классицизма к сентиментализму // Вестник Томского государственного университета. 2023. № 491. С. 16-23. (М: 10.17223/15617793/491/2
Original article
doi: 10.17223/15617793/491/2
Hamlet by Shakespeare and Russian literature: From classicism to sentimentalism
Olga B. Lebedeva1, Darya K. Philippova2
12 National Research Tomsk State University, Tomsk, Russian Federation 1 [email protected] 2 [email protected]
Abstract. Translations, imitations and adaptations clearly demonstrate the general features of the literary process and its dynamics. Therefore, S.I. Viskovatov's imitation of 1810 and A.P. Sumarokov's alteration of 1748 occupy a special place in the reception of Shakespeare's tragedy Hamlet in Russian literature. The article presents an analysis of these two independent works from the point of view of the presence of Shakespeare's text in them, as well as from the point of view of reflecting the aesthetic features of the historical and literary process in them. The pathos of Sumarokov's tragedy, as mid-century classicism suggests, is moral and political. All action in the text is due to the situation of violation of the rule of law and the legitimacy of power. Political conflict is the basis for the classic conflict of duty and feeling. Hamlet turns out to be a suitable material for judgments about Russian topical social and political problems. In the case of Sumarokov's alteration, the method of interaction with foreign material is used through the separation of the plot from the poetics. Existential intimate crises under the influence of dominant classicism are transformed into collective categories - the state and the people. Such transformations reflect the fundamental features of the literary process of the era and the socio-political context. Viskovatov's imitativeness consists rather in conveying the impression produced by English literature - primarily sentimentalist in this period. The sentimental poetics of tragedy-imitation is determined, on the one hand, by the influence of foreign literature on Russian literature, and, on the other hand, by the influence of the Russian historical and cultural process proper on literature coming from outside. Existing in the space of Russian literature, the tragedy also has features of classicism. In Viskovatov's tragedy-imitation, Russian edifying classicism coexist equally, with a dominant political conflict and the theme of the usurpation of power, and Russian "cemetery" sentimentalism, which drew attention to the strength and importance of human feelings. So, we can say that the first two Russian Hamlets meet the aesthetic and ideological needs of contemporary society, and do not acquaint readers with English literature. When working with foreign material, the authors strive to adapt the work to the spiritual needs of the Russian reading society and integrate the work into the system of Russian literature. Keywords: Shakespeare, Sumarokov, Viskovatov, Hamlet, classicism, sentimentalism
For citation: Lebedeva, O.B. & Philippova, D.K. (2023) Hamlet by Shakespeare and Russian literature: From classicism to sentimentalism. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 491. рр. 16-23. (In Russian). doi: 10.17223/15617793/491/2
© Лебедева О.Б., Филиппова Д.К., 2023
Подробное рассмотрение рецепции вечного образа Гамлета в русской литературе невозможно представить без последовательного изучения всех версий его интерпретации в русском литературном процессе. Особое место среди русских «Гамлетов» занимают подражание С.И. Висковатова и переделка А.П. Сумарокова.
В контексте изучения творчества Шекспира в русской литературе оба этих произведения - факты опосредованного межкультурного взаимодействия. Шекспир приходит в русскую литературу через посредничество французской: «Гамлет» С.И. Висковатова и «Гамлет» А.П. Сумарокова не могут претендовать на историко-культурное место среди переводов Шекспира - их изучение было бы уместнее в контексте русско-французских литературных связей, а не русско-английских. И если А.П. Сумароков прямо обозначает свое произведение как переделку с французского прозаического перевода Антуана де Лапласа и даже отрицает связь своего «Гамлета» с произведением английского драматурга, то С. И. Висковатов снабжает трагедию подзаголовком «Подражание Шекспиру» [1. С. 1]. «Гамлет» дважды входит в русскую литературу - как переделка с французского в 1748 г. и как подражание английскому в 1810 г. Указание источников и хронологические рамки создания и публикации работ имеют принципиальное значение для жанровой атрибуции и установления художественных особенностей текстов.
О своей трагедии «Гамлет» А.П. Сумароков говорил следующее: «Гамлет мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на Шекспирову трагедию едва-едва походит» [2. С. 117]. Подробный разбор трагедии раскрывает все различия оригинала Шекспира и его первой русской переделки. Несмотря на отрицания самого автора и действительное обилие изменений, в тексте сохраняются оригинальные шекспировские сюжетообразую-щие, эстетические и семантические элементы. «Гамлет» А.П. Сумарокова - это переделка «Гамлета» Шекспира, как если бы трагедия Шекспира была написана в эстетических рамках русского классицизма XVIII в.
Пафос трагедии А.П. Сумарокова, как и предполагает классицизм середины века, морально-политический. По замечанию Г. А. Гуковского, трагедии А.П. Сумарокова «должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей российского государства, прежде всего училищем для российского дворянства» [3. С. 150]. Дидактическая мысль, заключенная в трагедии-переделке «Гамлет», - несовместимость долга монарха и личных страстей, которые ведут к упадку государства и личности.
Тема узурпации власти, сюжетообразующая, но все же не доминирующая у Шекспира, представлена у А.П. Сумарокова принципиально иначе - она тексто-образующая и подчиняет себе все остальные, что характерно для литературы в социально-политической ситуации в России XVIII в. Все действие в тексте А.П. Сумарокова обусловлено ситуацией нарушения законности и легитимности власти. Политический
конфликт - это основа для классицистического конфликта долга и чувства.
Еще одним важным сюжетным изменением становится то, что убийство Гамлета старшего, предыдущего монарха, совершил не Клавдий, а Полоний. По своей функции и степени присутствия в тексте Полоний вообще здесь более активен: он не просто вельможа при дворе, он «наперсник Клавдиев» [4. С. 60], его поверенный, он ведет собственную игру в дворцовом круговороте событий. Однозначно отрицательная характеристика Полония как убийцы и его роль в социально-политическом конфликте узурпации власти прямо связаны с борьбой чувства и долга принца Гамлета, ведь он - отец его возлюбленной Офелии. Заменой фигуры убийцы прежнего короля А.П. Сумароков создает классицистическую коллизию для заглавного героя:
Арманс:
<... > Полоний смерть приять достоин как злодей;
Но, Гамлет! он отец возлюбленной твоей [4. С. 64].
Основным антагонистом и помехой решимости Гамлета установить справедливость в государстве становится именно Полоний. Сам же король Клавдий представлен куда менее решительным, в начале второго акта его даже мучают совесть и желание раскаяться:
Клавдий:
<... > Восколебало мяужасное то слово,
И сердце сделало к раскаянью готово.
(Пад на колени) [4. С. 74].
Так, в тексте А. П. Сумарокова даже незаконный правитель государства предстает в попытке раскаяться в своих грехах, признать их и встать на путь исправления. Однако это намерение Клавдия останавливает истинный злодей Полоний. В конце их разговора Клавдий полон решимости убить Гамлета младшего и жениться на полониевой дочери Офелии.
Полоний предстает как антагонист не только внутри трагедии, но и во внетекстовом пространстве: он прямо противоположен дидактической мысли А.П. Сумарокова о просвещенном монархе. Для Полония король предстает единоличным правителем государства, которому ничто не ставится в вину. Противоположную же мысль - о сумароковском идеале правителя как вершителе высшей справедливости и служителе народа - вносит в текст наперсник Гамлета Ар-манс, замена шекспировского Горацио.
Его верность Гамлету младшему становится основой для его контактов с народом. Арманс открывает людям истину о преступлении Клавдия и Полония, о захвате власти. Вместе с тем в его словах очевидна нравоучительная дидактическая мысль о единстве народа и его властителя. Образ Арманса раскрывается в тексте в сюжетной линии наставничества, его опека над молодым «князем» имеет исключительно чистые и честные намерения, он искренне верит в торжество справедливости в государстве. Арманс - тот тип персонажа, которого Ю.В. Стенник описывает как «мудрого вельможу, нейтрального к перипетиям трагического действия, в уста которого драматург вкладывает поучения монархам, прокламируя собственные политические идеалы» [5. С. 65].
Значение же народа как ближайшего друга и силы для правителя особенно акцентировано в пятом действии. После попытки убийства Гамлета младшего против Клавдия поднимается народный бунт: Воин:
Сей замок, государь, народом весь объят, И люди ото всех сторон к нему летят: <... > Ищите, воины, злодеев сих ищите, Кем Гамлет поражен, и смерть его отмстите [4. С. 109].
По настоянию Полония Клавдий выходит к народу и погибает. Полоний же убивает сам себя, находясь под стражей. Его смерть становится содержанием последней в трагедии вообще реплики Офелии:
Офелия:
<...> Я все исполнила, что дщери надлежало: Ты само небо днесь Полонья покарало! [4. С. 119]. В конечном итоге социально-политический сюжет у А.П. Сумарокова кардинально отличается от такового у Шекспира. Праведным в какие-то моменты предстает даже монарх-антагонист Клавдий - в минуту слабости и раскаяния, а также в момент ухода на суд к народу. Истинным же константным антагонистом выступает лишь его советник Полоний. Монарх-протагонист при этом имеет высокую миссию, которая останавливает его и в попытке самоубийства: Гамлет:
<...> Нельзя мне умереть; исполнить надлежит, Что совести моей днесь истинна гласит [4. С. 96]. Монарх-протагонист у А.П. Сумарокова - служитель истины и народа, его сопровождает верный мудрый советник. В конце трагедии модель правящей семьи у А.П. Сумарокова не разрушена до основания: ни прежний монарх, ни Клавдий, ни Полоний не погибли от рук родственников, Гертруда же сама удалилась от людей искать прощения грехов, вызванных губительными страстями. Нет у А.П. Сумарокова и шекспировской «горы трупов» и ощущения неизбежно наступающего апокалипсического времени, его приход остановлен исправлением в мыслях и поступках лидера государства под воздействием идей Просвещения. А.П. Сумароков при этом не возлагает всю ответственность исключительно на правителя - и Гамлет младший, и Клавдий подвергаются воздействию своего ближайшего окружения. Это воздействие может иметь как положительные созидательные результаты, так и отрицательные разрушительные. Трагедия-переделка становится уроком не только для монарха, но и для дворцовых вельмож, призывая их к ответственности за свое влияние.
Классическая коллизия разумной и неразумной страсти - долга и чувства - воплощена в как бы безвыходной коллизии Гамлета: он должен отомстить, но не может навредить отцу возлюбленной Офелии, т.е. своей потенциальной семье: Офелия:
Я, Князь, злодея в нем, как ты, уничтожаю; Однако в нем отца люблю и почитаю. Гамлет:
Сей варвар моего родителя убил. Офелия:
Но, Гамлет, он твою возлюбленнуродил [4. С. 111].
Классицистическую природу конфликта особенно раскрывает финал трагедии, где Полоний в тюрьме убивает себя сам: напряжение снято без активного участия героя - как в античном приеме появления богов в финале. При этом страсть Гамлета - любовь к Офелии - спасает его от того, чтобы стать убийцей. Страсти же Клавдия, Полония и Гертруды носят разрушительный характер - это жажда власти или запретная любовь, разрушающие последовательно супружескую верность, семью и государство. Любовь Гамлета имеет противоположную созидательную силу сохранения семьи и гармонии:
Гамлет:
Владычествуй любовь, когда твоя днесь сила
И рассуждение, и дух мой покорила!
Восстань Офелия! ты власть свою нашла!
Отри свои глаза! напасть твоя прешла [4. С. 115].
Оба монарха в трагедии - и Гамлет, и Клавдий - подвергаются влиянию страстей: так, в тексте обнаруживается сразу две трагические истории любви и обретения власти. Один монарх проверку страстями не проходит и погибает, второй выбирает долг перед народом, за что условно награжден автором хорошим для него финалом - обретением и власти, и возлюбленной.
Таким образом, А.П. Сумароков радикально трансформирует исходную трагедию Шекспира: семейный конфликт он заменяет на конфликт между властью и подданными, что является типичной ситуацией для его трагедий вообще, а рефлексию и метания беспокойного ума Гамлета меняет на классицистическое противостояние общественного долга и индивидуального чувства - такая трагическая коллизия эстетически была близка литературе эпохи. При этом ни один из персонажей-монархов не скомпрометирован собственноручным убийством. Братоубийство как отправная точка трагедийных событий у Шекспира здесь описано не так однозначно - Клавдий раскаивается в своих помыслах, а непосредственный убийца - его наперсник. Также не скомпрометирован и Гамлет: от его руки никто в тексте не погиб - смерть Полония становится своеобразным вариантом "deus ex machina". Просвещенный монарх, каким в конечном счете Гамлет стремится стать под влиянием Арманса, - здесь именно рациональное организующее государство начало, идеал А.П. Сумарокова, а не грубая сила и вершитель судеб, подвластный собственным разрушительным страстям. Губительность для государства личной слабости монарха раскрывается в образе Клавдия, в то время как разумность и долг перед государством и совестью в конечном счете восстанавливают мировой порядок.
Сюжетными изменениями в переделке А. П. Сумарокова снимается проблема раскола, кризисности и катастрофичности времени как организующей все другие темы. Отдельно взятые герои гармонично существуют в рамках своей эпохи, однако непокой в правящей семье прямо относится к состоянию государства и дестабилизирует ситуацию в народе. Нестабильность власти и монарх-узурпатор становятся причиной народного бунта - катастрофичности времени общественного, а не личного трагического несоответствия
эпохе у Гамлета. Интересно и то, что понятия «время» и «времена» рифмами параллельны лексеме «бремя» -такая пара частотна для трагедий Сумарокова вообще. Нестабильность временного устройства мира в трагедии-переделке рассмотрена в контексте социально-политическом, а не шекспировском онтологическом. Возвращение Гамлета происходит на фоне недовольства народа: народ восстает отомстить за монарха, которого, во многом благодаря Армансу, полюбил и которого хотел бы видеть на престоле.
Сумароковское противопоставление народа и власти как взаимно влияющих друг на друга социальных конструктов очевидно и через ряды рифм. Власть -«пред Богом пасть», «ону страсть», власти - «негодной страсти», «моей напасти», «мои напасти». Народе -«роде», «природе», народа - «природа». При этом «народ» зачастую сопровождается словами «глас», «всего», «всех», «истина», «бремя», что делает его именно собирательной метафорой государственной ситуации в момент событий трагедии. Власть же в первую очередь - «страсть» и «напасть», она приносит героям несчастья и разлад - Гамлет теряет отца, а Клавдия мучает совесть. Если страсть Гамлета - любовь к Офелии, которая до какой-то степени имеет перспективу и осуществима, то страсти Клавдия - запретная любовь к Гертруде и жажда власти, поддавшись которым он и создает кризисную ситуацию в государстве. А.П. Сумароков устанавливает прямую зависимость жизни народа от персональной ответственности монарха. Просвещенный монарх - доминирующая идеология эпохи, а в трагедии-переделке «Гамлет» на материале известного европейского сюжета концентрированно представлены основы благополучия народа и страны.
Такая версия «Гамлета» была не нова для европейской литературы: обращение к вопросу о Шекспире во французском классицизме полнее раскрывает возможные генетические основы «Гамлета» А.П. Сумарокова. Ряд Вольтер - де Лаплас - Дюсис выстраивает путь освоения трагедий Шекспира во французской литературе, а процесс, происходящий в русской литературе, в какой-то степени повторяет его, но сокращенно.
По мнению П.Р. Заборова, французские авторы трансформировали шекспировские трагедии, придавая исходному сюжету новое звучание в соответствии с эстетическими установками времени. Путь Гамлета во французской литературе - это сохранение сюжетной основы и облачение ее в современный, т.е. классицистический, эстетический вид. Такое преображение производит в русской литературе с текстом Шекспира А.П. Сумароков. Он, как и Дюсис, имеет первоисточником, скорее всего, прозаический перевод де Лапласа, который он преображает в соответствии с поэтикой и эстетикой современной национальной литературы, с одной стороны, и социально-политическим контекстом - с другой. Эта модель оказалась жизнеспособной в русской литературе, поскольку в основе своей имела представления французского Просвещения, интересовавшие общественность XVIII в. «Гамлет» оказался крайне пригодным сюжетом для суждений
о русских злободневных общественно-политических проблемах.
Так, в русской литературе усваивается не только французское видение «Гамлета», лишенное стереотипных дикости страстей и непросвещенности, в которых обвиняли Шекспира, но и сам метод взаимодействия с иностранным материалом через отделение сюжета от поэтики. Эстетические изменения иначе расставляют тематические акценты, влияют на систему персонажей, развитие конфликта. «Гамлет» Шекспира предстает, скорее, призраком для трагедий французских классиков и вслед за ними для А.П. Сумарокова.
Просвещение и доминирующий классицизм изменили произведения Шекспира до неузнаваемости - отсюда и отрицание А.П. Сумароковым связи с исходной английской трагедией. Экзистенциальные интимные кризисы переносятся в категории коллективные -государство и народ. Такие трансформации отражают принципиальные особенности литературного процесса эпохи, социально-политический контекст, а также определяют главную линию интерпретации трагедии Шекспира для следующих работ, к ней относящихся.
Можно отметить влияние классицистического «Гамлета» А.П. Сумарокова на переводы Шекспира уже в XIX в.: трагедию-переделку, например, упоминает Н. А. Полевой в своем анализе «Бориса Годунова» Пушкина. Он говорит о Полонии как о преувеличенном злодее, каким стал у Пушкина Годунов. Через несколько лет Н. А. Полевой создаст собственный перевод «Гамлета», который, как и переделка Сумарокова, будет в большей степени социально-политическим.
Другого «Гамлета» русский читатель увидит в подражании С.И. Висковатова 1810 г. Эта версия содержательно и эстетически так же мало соответствует заявленному в подзаголовке Шекспиру, а подражательность С. И. Висковатова состоит, скорее, в передаче впечатления, производимого английской литературой - в первую очередь в этот период сентименталист-ской. Однако, существуя все же в пространстве русской литературы, трагедия имеет и неожиданные черты классицизма.
С.И. Висковатов последовательно соблюдает три единства, о чем иронично отзываются даже его современники. Стилизация «под классицизм» кажется архаизмом в 1810 г. Единство действия значительно обедняет содержание трагедии, а единство времени лишает ее темы мучений рефлектирующего сомневающегося ума: принц, а в финале трагедии уже король Дании принимает решение о наказании убийц отца как будто без сомнений, он следует велению призрака отца (именуемого в тексте мечтой и не имеющего сценического воплощения), а единственное колебание его связано с разрушением семейных уз - убийством своей матери Гертруды.
Присутствует в трагедии-подражании и прямая декларация четких позиций героев, что лишает ее искренности чувств и страстей, к которой стремится сентиментализм. Ключевое решение для Гамлета состоит не в том, чтобы обвинить или не обвинить Клавдия и Гертруду, пройти стадии принятия ответственности и необходимости активных действий, а в том, чтобы
отказаться от любви Офелии (здесь - дочери Клавдия) в пользу свершения праведного суда и служения отечеству, как было у А.П. Сумарокова:
Гамлет:
<...> Велением небес, велением богов
Я должен истреблять природу и любовь [1. С. 25].
Дидактичность и назидательность трагедии акцентируются финальным диалогом Гамлета и Гаральда (замены шекспировского Горацио) и под занавес репликой: «Отечество! тебе пожертвую собой!» [1. С. 56]
История принца Датского для С.И. Висковатова, как и для А.П. Сумарокова, становится основой для собственного выражения наставлений и поучений. Устами и Гамлета, и Клавдия он декларирует положения об особе монарха: «Кто на царя дерзнет подъять убийства меч?» [1. С. 53], «Дела царей судить возможно лишь богам» [1. С. 7], - однако монарх - это все же в первую очередь служитель народа: «Народ на все дела царей своих взирает, // И добродетель их и слабость примечает» [1. С. 7], «Воспомни долг царей: народ тебя зовет, // И длани сироты, вдовицы простирают» [1. С. 17], «Лишь добродетелью властители велики» [1. С. 19], «Так, счастьем подданных желал быть счастлив я» [1. С. 17].
В таком классическом обличии Гамлет, образ которого, вероятно, восходит к античным мифам о роде Пелопидов, превращается обратно в Ореста - мстителя и служителя народа, законного наследника, вынужденное злодеяние которого оправдано богами и высшим долгом. На античную классическую трагедию ориентировался, вероятно, и Дюсис, чья переделка стала источником для С. И. Висковатова.
Несмотря на очевидную старомодность и класси-цистичность, трагедия-подражание С.И. Висковатова имеет черты сентиментализма и даже романтизма. Образ Гамлета в некоторые моменты близок к характеристике одинокого и печального романтического героя: он «в час полночи между могил блуждает <...> меж трупов, меж гробов, <... >уединен, безмолвен, дик, суров» [1. С. 4], «Всегда с угрюмою тоскою неразлучный, <... > Терзает грудь, весь мир в отчаянье клянет, // И ждет со ужасом кончины неизбежной» [1. С. 15]. С Гамлетом преимущественно связаны ночное и вечернее время, черный цвет и драматичность пластики. Так, во втором действии, явлении третьем он впервые появляется на сцене: «...в черном одеянии с растрепанными власами вбегает, преследуемый мечтою» [1. С. 15]. Центральное сюжетное действие назначается им на полночь: «. в храм, в полночь я призову жрецов, //Народ и Клавдия» [1. С. 45].
В этом отношении необходимо заметить, что появление примет поэтики английского сентиментализма в тексте Висковатова связано с процессами, происходящими в эти годы в оригинальной русской литературе. Сентиментальная поэтика трагедии-подражания обусловливается, с одной стороны, влиянием зарубежной литературы на русскую, а с другой - влиянием собственно русского историко-культурного процесса на приходящую извне литературу. Сентиментализм дважды отражается в литературном процессе: от
зарубежной литературы в русскую, от русской литературы в подражание С.И. Висковатова.
В случае русско-английских связей ключевыми фигурами в начале XIX в. становятся Грей, Юнг, Мильтон, Стерн, а с идеями просветительства совпала английская периодика. Однако проблемы языкового барьера и незнания английского языка были решены значительно позже. Уже в 1770 г., например, выходят первые переводы «Жалобы, или Ночных размышлений о жизни, смерти и бессмертии» (The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death, and Immortality, 17421745 гг.) Эдуарда Юнга. Но самый популярный их перевод Кутузова, выдержавший три издания, был сделан с немецкого, а большинство последовавших переводов - с французского. Только в конце века был создан прозаический перевод с английского подлинника (любопытно отметить, что в 1829 г. поэтический перевод «Размышлений» Юнга создает М. Вронченко, автор первого перевода «Гамлета» с английского 1828 г.).
Поэзия английского сентиментализма, а именно Грей и Юнг, открыла для русской литературы две темы: смерти и природы. Переводы их произведений постепенно формируют целый комплекс тем и мотив так называемой «кладбищенской» поэзии и «ночного текста». К творчеству этих авторов генетически были обращены различные «размышления», а размышления как жанр близки по своей сути и к тому, что становится составными частями трагедии Шекспира, - монологам Гамлета. Опережая собственно свое время моделью мышления, Гамлет Шекспира пространно излагает свои мысли и внутренние переживания, обнажая свою рефлектирующую натуру. Его переживания и размышления касаются вопросов жизни, смерти, хода времени и неизбежности конца всего живого: как Цезарь стал глиной, так и все живое переходит из одного состояния в другое. Поэтому преображение героя Шекспира в героя сентиментализма становится закономерным под влиянием литературного процесса в России, ускоренно впитывающего иностранную культуру. Изначально отделенные веками произведения при знакомстве с ними русского читателя накладываются друг на друга и неожиданно совпадают.
Английский сентиментализм, а именно его рецепция в России как «кладбищенской» поэзии и «ночного текста», включает в себя ночное бодрствование мысли, размышления о бытии, кладбищенскую атрибутику: утраты и страдания становятся предметом переживания отрешенной от повседневности личности.
В «Гамлете» С.И. Висковатова именно кладбищенский сентиментализм представлен в центральном образе принца. Все время, что Гамлета нет на сцене, он условно проводит среди гробов - на кладбище:
Я средь гробниц сидел, и отягчен тоскою
Мнил сном спокоиться... но сон бежал от глаз [1. С. 18].
А я пойду к гробам. Там вечна грусть живет,
<...> Но гробы хладные, с истлевшими телами
Полезнейший урок возмогут дать властям.
Сколь поучителен вид тленности Царям! [1. С. 21].
Размышления преследуют Гамлета и замещают его сон, что возвращает к тезису о ночной природе размышлений в усвоенном английском сентиментализме. Погребальная атрибутика физически сопровождает Гамлета на протяжении четвертого и пятого действий трагедии - он держит в руках урну с прахом отца, передает ее другим действующим лицам для подтверждения правдивости своих слов. Всего с урной в двух последних действиях связано семь ремарок. Если для Гамлета Шекспира в решении сомнений о действительности преступления главными становятся постановка «Убийства Гонзаго» и непрерывный поток рефлексии, то Гамлет С.И. Висковатова прямо обращается к авторитету покойного отца:
Пойду взять урну ту, где прах отцев сокрыт; С сей урною в руке я вопрошу Царицу... Прах убиенного откроет мне убийцу [1. С. 33]. Принца преследует «мечта» - призрак Гамлета старшего. Два из трех его появлений в тексте - пересказ снов и видений, призрак, как уже было сказано ранее, не имеет физического воплощения на сцене -только единожды пластически появляется его тень, что смертельно пугает принца Датского.
В своем монологе в начале четвертого действия Гамлет рассуждает о том, что есть смерть и что ждет после нее:
Но что готовит смерть? доныне луч небесный Еще не открывал живущим в мире сем [1. С. 34]. Беспокойный ум Гамлета задает вопросы, ищет и не находит ответов. В монологе преобладают вопросительные знаки и интонации. В трагедии-подражании присутствует назидательная сюжетная линия легитимности власти и принесенного Гамлетом в мир справедливого суда над преступниками. И вместе с тем принц становится героем психологизированным - его размышления полны метаний одинокой души, страха смерти и одновременного ее ожидания:
Ничтожество? иль жизнь? Чрез смерть мы обретем.
Смерть прекращает все желанья и мученья [1. С. 34]. Смерть для Гамлета - неотвратима, неизбежна и полна неясностей. Что ждет после смерти, похожа ли смерть на сон - эти вопросы волнуют его после пережитой потери отца. Он говорит:
Надменны смертные! червь точит вас в гробах. -Неумолима смерть не внемлет наши стоны. От мощных рук ея не защитят и троны [1. С. 34]. В таком рассмотрении классический финальный аккорд звучит противоречиво для Гамлета С. И. Виско-ватова, желавшего действительно покончить с собой вплоть до последней реплики. В третьем действии он говорит: «О смерть! подай моим мучениям конец!» [1. С. 34], - в пятом прямо призывает смерть после свершения мести за отца: «О смерть желанная, рази меня в сей час! (Заносит меч на грудь свою.)» [1. С. 56]. Однако его решение, его потребность не удовлетворены в угоду долгу и дидактическому, характерному для просветительской линии русского сентиментализма, пафосу трагедии. Сентиментальная и романтическая природа поведения и выражения мысли Гамлета всту-
пает в противоречие с классицистической архитектоникой трагедии-подражания С. И. Висковатова. В финале не только Гамлет отказывается от самоубийства, но даже антагонист - Клавдий - перед смертью признает свою вину:
Клавдий. (умирая.)
Народ! твой Царь отмщен: я должну казнь вкусил! [1. С. 56].
Смерть выступает как уравнивающая сила, перед лицом которой нет различий между царем и простым человеком. Пластическое присутствие на сцене Гамлета старшего в виде призрака у С.И. Висковатова заменено присутствием его физических останков - урны с прахом. Отец Гамлета в воспоминаниях героев выступает отважным и уважаемым правителем, однако и он стал просто прахом, ведь все люди смертны. Такое функционирование образа аналогично упоминаниям Цезаря и Александра Македонского у Шекспира. Так, Гамлет старший у него включается в ряд великих правителей. У С.И. Висковатова же прежний король существует в тексте сразу в двух раздельных обличиях -как грозная мечта и прозаичная урна праха. Физическая оболочка его истлела, превратилась в ничто, но дух живет в памяти и мыслях людей. Грозную тень при этом видит лишь Гамлет младший, можно говорить о том, что буквальное разделение духа и плоти происходит только для него. Физическое существование отца прервано, и для компенсации этого недостатка Гамлет с четвертого действия использует урну праха - носит ее с собой и даже ставит на трон. Помимо компенсации присутствия отца для Гамлета и компенсации пластического образа прежнего короля для читателя или зрителя, урна с прахом имплицитно сообщает о непрерывности размышлений принца о смерти. Сопровождающие Гамлета Шекспира размышления о смерти (от вопроса «Быть или не быть» до твердого решения «Так значит быть») не вербализированы у С.И. Вискова-това, а выражены через атрибут смерти, они более наглядны и экономны по лексическому выражению.
Поучительность вида тленности для Гамлета состоит в том, что физическое существование прерывается, а поступки, образ, дух продолжают существовать. Это же останавливает его в финале от покушения на самоубийство: пожертвовать собой отечеству - значит продолжить свое существование в мыслях людей, пока еще тело его не стало прахом.
Так в трагедии-подражании С. И. Висковатова в равной степени сосуществуют русский назидательный классицизм с доминирующим политическим конфликтом и темой узурпации власти и русский кладбищенский сентиментализм, обративший внимание на силу и важность человеческих чувств.
Период на рубеже XVIII и XIX вв. чаще всего описывается в формулировках «еще не», «уже не», «пред», «пост» и «нео»: постклассицизм, неоклассицизм, предромантизм, - романтизм еще эстетически не сформировался на русском поле, уже ушел в прошлое классицизм и т.п.: «Державин уже пережил золотой век своего творчества, Радищев и Карамзин уже выбыли из литературы, век Пушкина еще не наступил, да и Жуковский, Батюшков и Крылов еще не определили
размера своего дарования и места в русской поэзии» [6. С. 6]. Однако, по справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, данный период - юношество будущей великой русской литературы, существующее как множество поэтов второго и третьего ряда. Множественность лиц и поэтик делает период сложным в изучении и насыщенным разнообразными «гибридами», смешениями литературных стилей, которым только предстоит быть описанными теоретически: «Эпоха 17901810-х гг. не имела единого господствующего поэтического стиля. И стремление поэзии Жуковского или Батюшкова к стилистической унификации, и сложный синтетизм Пушкина вырастали на фоне и по контрасту с неорганизованностью мира русской поэзии этой переходной эпохи» [6. С. 12]. Такая неорганизованность предстает и в трагедии-подражании С.И. Вискова-това.
Общей же тенденцией кипения своеобразного «первородного бульона» этого периода становится движение в определении сферы конфликтного напряжения в произведениях: от главенства общественных норм в социальном конфликте литература переходит к главенству отдельной личности, сосредоточиваясь на чувствах и переживаниях человека, при этом политика неизменно идет рядом с интроспективным сюжетом - смирение во имя блага общества заменяется уважением к индивидуальности. Гамлет С. И. Вискова-това не просто жаждет установления справедливости, он тяжело переживает перспективу убийства матери и разрыва с Офелией, его метания (пусть и редуцированные в сравнении с шекспировским текстом) - протест естественного человека против бесчеловечного хода истории и социального давления. Разрушение интимных связей ведет его к разрушению собственной личности, однако в финале останавливают попытку самоубийства все те же социум и долг. Трагедия С. И. Вис-коватова оказывается в одном шаге от того, чтобы преодолеть поэтику классицизма, этот потенциал подчеркивается в том числе в заглавии акцентом именно на имени Шекспира, а не его французского переводчика, представителя классической эстетики. Но все же этот принципиальный шаг к психологизму и развитию идеи естественного человека не сделан.
Европейский контекст возникновения сентиментализма в России в этот период и европейский первоисточник подражания оказывают влияние на классицистическую поэтику, прочно закрепившуюся в русской драматургии, однако это влияние не настолько сильно, чтобы С. И. Висковатов сделал своего Гамлета исключительно сентиментальным. Его Гамлет вырастает из русской литературы и репрезентативен именно для состояния смешения и переходности. Ощутив влияние сентиментализма и особенно пережив увлечение английской сентиментальной поэзией, С.И. Висковатов наделяет чертами этого метода свое подражание, но все еще крепко держится за классицизм. Трагедия-подражание «Гамлет» становится своего рода гибридом классицизма и сентиментализма. Такое сочетание методов не ново для этого периода - подобное совмещение наблюдается, например, в «Марфе-Посаднице» Н. М. Карамзина.
Сентиментализм у С. И. Висковатова, в той степени, в которой он все же проявлен, присутствует в образах трех персонажей. Живую природу чувства эксплицирует не только заглавный Гамлет, но и особенно очевидно два женских персонажа: Гертруда и Офелия. Они обе - типичные жертвы любви в контексте сложной социально-политической ситуации: для Гертруды конфликт заключается в принципиальной запретности любви, для Офелии - в социальных препятствиях на пути к счастью. Такие сюжеты были уже знакомы русскому читателю.
Возвращаясь к вопросу об историко-литературном контексте существования данного подражания, можно отметить, что для дальнейшей рецепции «Гамлета» русской литературой вообще данный период становится ключевым: он предваряет дальнейшую разработку образа в переводах и оригинальных произведениях. Те мотивы, которые С.И. Висковатов использует или время от времени акцентирует, создают потенциальные векторы последующих прочтений и переводов. Несмотря на все свое несовпадение с оригиналом, этот «Гамлет» вбирает в себя множество потенциалов, как и оригинал Шекспира, - не укладываясь в одну конкретную эстетическую парадигму, он дает свободу для дальнейшей индивидуальной интерпретации. Так, черты классицизма становятся основой для активной разработки социально-политического в некоторых более поздних переводах «Гамлета», а поэтика сентиментализма у других русских переводчиков трагедии Шекспира трансформируется в зрелый психологизм, глубину личных переживаний и связь с образом героя времени, эпохального характера и переживания социального события через интимную историю отдельного человека.
Сюжетно С. И. Висковатов в своем подражании далеко уходит от собственно Шекспира, однако родство двух этих «Гамлетов» состоит в том, что С. И. Виско-ватов, порой прямолинейной акцентуацией вышеописанных элементов содержания и поэтики, обозначает для русского читателя то, что в тексте английского драматурга заложено менее заметно. То, что при работе с английским оригиналом можно назвать скрытым потенциалом написанного текста, здесь искусственно доводится до предела и проявляется в той самой гибридности и смешении разных методов. Такая преувеличенная разносторонность текста есть репрезентация развития русского историко-литературного процесса в данный период существования разных «нео», «пост» и «пред».
С. И. Висковатов, подражая Шекспиру, искусственно доводит до крайней степени вербализации заложенные английским драматургом темы и мотивы. Подражательность в этом случае становится инструментом пародирования. Пародийная природа трансформирует трагедию Шекспира, делая ее почти полностью непохожей на оригинал, и при этом же адаптирует ее под русскую литературу и принципы ее развития. Подражательность или пародийность позволяет в некоторых моментах преодолеть старое устройство литературы - симптомом этого преодоления становится проявленный сентиментализм, почти переходящий в романтизм. С.И. Висковатов как бы пишет то
же, что в его представлении мог бы написать Шекспир, если бы он действительно создавал своего Гамлета в русской литературе в XIX в., имея в читательском поле представителей сразу нескольких методов. Трагедия-подражание не становится тем произведением, которое могло бы задать новый вектор развития русской литературы, однако она органично отражает все особенности историко-литературного процесса своего периода.
Таким образом, первые два русских «Гамлета» не могут считаться переводами или опытом ознакомления читателя с собственно английской литературой, они актуальны в первую очередь для русского литературного процесса и отвечают на его запросы. Первые два «Гамлета», известные русскому читателю, принципиально отличаются друг от друга ввиду художественных особенностей и эстетических требований конкретного периода. Универсальная поэтика трагедий А.П. Сумарокова - узурпация власти и политический конфликт, для которых «Гамлет» стал пригодным сюжетом, все действие сконцентрировано вокруг
кризиса взаимоотношений монарха с народом и фигуры просвещенного монарха. Трагедия-переделка демонстрирует особенности литературы XVIII в. - ее государственно-политическую ориентацию. Через полвека в трагедии-подражании С. И. Висковатова «Гамлет» меняется: от социальных аспектов он уходит к психологическим, важнее становится ситуация внутренних переживаний героя в связи с разрушением мироустройства и необходимостью выбора мести вместо любви и семьи.
Такое изменение исторически обусловлено сменой доминирующих методов. В работе с иностранным материалом в рассмотренный период авторы стремятся не столько сохранить многообразие культур и исходные смыслы, сколько адаптировать произведение под духовные запросы русского читающего общества, встроить произведение в систему оригинальной русской литературы. Переводы, подражания и переделки демонстрируют особенности литературного процесса более наглядно, чем оригинальные произведения русской литературы.
Список источников
1. Висковатов С.И. Гамлет. СПб. : Морская типография, 1811. 56 с.
2. Сумароков А.П. Полное собрание всех сочинений : в 10 т. М. : Университетская типография у Н. Новикова, 1782. Т. 10
ския сочинения и переводы. Наставление младенцам. Мораль, история и география. 248 с.
3. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века : учебник для высш. учеб. заведений. М. : Учпедгиз, 1939. 526 с.
4. Сумароков А.П. Полное собрание всех сочинений : в 10 т. М. : Университетская типография у Н. Новикова, 1781. Т. 10
Гамлет; Синав и Трувор; Аристона; Семира; Ярополк и Димиза. 396 с.
5. Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. Л. : Наука, 1981. 168 с.
6. Поэты 1790-1810-х годов / сост. Ю.М. Лотман [и др.] ; под ред. Д.М. Климовой. Л. : Советский писатель, 1971. 912 с.
References
1. Viskovatov, S.I. (1811) Gamlet [Hamlet]. St. Petersburg: Morskaya tipografiya.
2. Sumarokov, A.P. (1782) Polnoe sobranie vsekh sochineniy: V101. [Complete works: In 10 volumes]. Vol. 10. Moscow: Universitetskaya tipografiya
u N. Novikova.
3. Gukovskiy, G.A. (1939) Russkaya literatura XVIII veka: Uchebnik dlya vyssh. uchebn. zavedeniy [Russian literature of the 18th century: Textbook
for universities]. Moscow: Uchpedgiz.
4. Sumarokov, A.P. (1781) Polnoe sobranie vsekh sochineniy: V101. [Complete works: In 10 volumes]. Vol. 3. Moscow: Universitetskaya tipografiya
u N. Novikova.
5. Stennik, Yu.V. (1981) Zhanr tragedii v russkoy literature. Epokha klassitsizma [The genre of tragedy in Russian literature. The era of classicism].
Leningrad: Nauka.
6. Klimova, D.M. (ed.) (1971) Poety 1790-1810-kh godov [Poets of the 1790s-1810s]. Leningrad: Sovetskiy pisatel'. Информация об авторах:
Лебедева О.Б. - д-р филол. наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Национального исследовательского Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail [email protected]
Филиппова Д.К. - магистрант кафедры русской и зарубежной литературы Национального исследовательского Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail: [email protected]
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Information about the authors:
O.B. Lebedeva, Dr. Sci. (Philology), professor, National Research Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: obl25 @yandex.ru
D.K. Philippova, master's student, National Research Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The authors declare no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 30.06.2022; одобрена после рецензирования 08.02.2023; принята к публикации 30.06.2023.
The article was submitted 30.06.2022; approved after reviewing 08.02.2023; accepted for publication 30.06.2023.
: Разныя прозаиче-
: Трагедии; Хорев;
