CC BY
52
3. Brodskij I.A. Ob odnom stihotvorenii. Sochineniya Iosifa Brodskogo. Sankt-Peterburg, 1999; Tom V: 142 - 187.
4. Sochineniya Iosifa Brodskogo. Sankt-Peterburg, 1999; Tom I.
5. Gl'ed D. Besedy v izgnanii: Russkoe literaturnoe zarubezh'e. Moskva, 1991.
6. Ahmatova A.A. Sochineniya: v 2-h t. Moskva, 1990; T. I. Stihotvoreniya i po'emy.
7. Toporov V.N. Dve glavy iz istorii russkoj po'ezii nachala veka: I. V.A. Komarovskij; II. V.K. Shilejko (K sootnosheniyu po'etiki simvolizma i akmeizma). Russian Literature. 1979; Vol. VIII; № 3: 249 - 326.
Статья поступила в редакцию 07.12.15
УДК 821.161.1
Shastina T.P., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Gorno-Altaisk State University (Gorno-Altaisk, Russia),
Е-mail: [email protected]
G.I. CHOROS-GURKIN: FROM AN IMAGE OF A CONTEMPORARY TO GENIUS LOCI IN LITERATURE OF ХХ CENTURY. THE ARTICLE II. In the article the author analyzes the image of G.I. Choros-Gurkin, an Altai artist, in the Russian literature of 19181937. The researcher distinguishes three stages in the evolution of the artist's image: region-related, ideological and local-mythological; and describes the second one. The development of the ambivalent image of G.I. Choros-Gurkin is observed through the material of Moscow, Siberian and Oirot texts, where the artist is seen as: a genius aboriginal artist, whose works demonstrate achievements of the national policy in the autonomous region; a first head of national autonomy of Karakorum; an outlaw and "public enemy". From Gurkin's artistic creative works the mythopoetic image of Khan-Altai is brought to literature. In early-Soviet texts this image coexists with geographical descriptions of Gorny Altai-Oirotia.
Key words: G.I. Choros-Gurkin, image, Altai, Oirotia, genius loci.
Т.П. Шастина, канд. филол. наук, доц. каф. русского языка и литературы, Горно-Алтайский государственный
университет, Горно-Алтайск, Е-mail: [email protected]
Г.И. ЧОРОС-ГУРКИН: ОТ ОБРАЗА СОВРЕМЕННИКА -К GENIUS LOCI В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА. СТАТЬЯ II
В статье анализируется образ алтайского художника Г.И. Чорос-Гуркина в русской литературе периода 1918 - 1937 гг. Автор, выделяя три этапа в эволюции образа: областнический, идеологический и локально-мифологический, описывает второй из них. На материале столичных, сибирских и ойротских текстов рассматривается формирование амбивалентного образа Гуркина: гениальный туземный художник, чьи произведения наглядно демонстрируют достижения национальной политики в автономной области / первый руководитель национальной автономии - Каракорума, изгнанник и «враг народа». Из живописи Гуркина в литературу переходит мифопоэтический образ Хан-Алтай, соседствующий в раннесоветских текстах с научно-географическими описаниями Горного Алтая - Ойротии.
Ключевые слова: Г.И. Чорос-Гуркин, образ, Алтай, Ойротия, genius loci.
Горный Алтай (Русский Алтай) с момента вхождения территории в состав имперских пространств был объектом внешнего наблюдения, изучения и описания, и только к началу ХХ в. в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина (1870 - 1937) он обрел своего художника, сумевшего осмыслить образ горной страны изнутри; ныне признанного genius loci Горного Алтая. Рассуждая о связи человека с местом его обитания, которой ведает «genius loci», П. Вайль заметил, что «на линиях органического пересечения художника с местом его жизни и творчества возникает новая, неведомая прежде, реальность, которая не проходит ни по ведомству искусства, ни по ведомству географии» [1, с. 5]. «Ведомство географии» с подобным утверждением не соглашается, настаивая на базисности гео-графичности в порождении подобной реальности [2; 3].
Обретение Горным Алтаем статуса субъекта Российской Федерации (Республика Алтай, 1992 г.) актуализировало проблему формирования региональной идентичности, возрождение - и создание - местных традиций, местной идеологии и массовой культуры на полиэтническом пространстве Горного Алтая. На роль фигуры-символа для репрезентации местной идентичности мог претендовать только самый известный представитель территории, им и стал художник Г.И. Чорос-Гуркин, алтаец, открывший миру Алтай (биография, библиография и новейшие искусствоведческие трактовки его творчества изложены в работах [4; 5; 6, с. 155 - 177]).
В литературе ХХ века отчетливо прослеживается движение Гуркина-персонажа от образа современника до genius loci. Мы выделяем в этом движении три этапа: областнический (1900 -1917); идеологический (1918 - 1956), локально-мифологический. Предметом исследования в данной статье является второй этап развития образа (статья 1 написана на основе доклада, сделанного автором на VI международной научно-практической конференции «Алтайский текст в русской культуре» в октябре 2015 г. в Алтайском госуниверситете, г. Барнаул; в печати).
Дореволюционная столичная и сибирская публицистика закрепила за Гуркиным образ первого сибирского художника-профессионала из инородцев, он был известен в центре губернии
Томске, в Барнауле, в Петербурге (на всю Россию его прославил в стихах А.С. Пиотровский [7]), но не в Улале - на родине тогда ещё не была сформирована среда для восприятия искусства. Участие Гуркина в политических событиях в Сибири после февраля 1917 г., руководство Алтайской Горной Думой и Каракорум-Алтайской окружной управой сделали его имя известным и в Горном Алтае, где он по-прежнему оставался центром притяжения для творческой и научной интеллигенции. Так, например, со встречи с Гуркиным начинает свое знакомство с Горным Алтаем Павел Низовой, в 1918 г. оказавшийся в Барнауле, а потом около года проживший на дальнем кордоне у Телецкого озера. В автобиографии он писал: «Самая лучшая глава вписана в мою жизнь Алтаем. В 1918 г. с алтайцем художником, Г.И. Гуркиным-Чорос, сидели мы на скалистом берегу голубой, ревущей, изумительной Катуни и вслух мечтали, он - о Каракорумской республике русского и монгольского Алтая - это его давнишняя мечта. Я -о колонии писателей и художников в горах по Катуни (это моя давнишняя мечта) и об издательстве «Алтын-Кун» - «Золотое Солнце» [8, с. 25]. Образная система Гуркина повлияла на поэтику алтайских произведений Павла Низового (сборники «Крыло птицы» - 1923, «В горных ущельях» - 1925, повести «Язычники» - 1921, «В горах Алтая» - 1925 и др).
Пейзажи в алтайской прозе Низового вторят живописным пейзажам Гуркина, точность этнографических элементов в его описаниях наводит на мысль, что все они будто списаны с набросков художника; не оставляет сомнений в том, что именно под влиянием Гуркина столичный писатель становится пантеистом-язычником (см. повесть «Язычники», 1921 г.). Прозаик использует для обобщенного названия Горного Алтая излюбленный образ Гуркина Хан-Алтай: «Широко раскинулся большими и малыми горами голубой Хан-Алтай. На высоких белках его, где сияет немеркнущее «Алтын-Кун» (золотое солнце), блещут вечные ледяные озера, медленно ползут - не сползают вечные ледяные реки» [9, с. 10]. Романтические пейзажи в прозе Низового резко контрастируют с исторической действительностью - люди гор со страхом ждут приход «неведомого могучего Большевика», с ним связана мысль о грядущем хаосе: «Массивы гор крепко сдавили
полянку. В них одних было живое, страшное. Резко выделялись их каменные мускулы и, казалось, все напрягались, все натуживались, - вот брызнет из них сила первобытного хаоса и все сметет, превратит в первобытное» [9, с. 38].
Вечный покой гор и их небольшого населения - алтайцев доживает свои последние дни: «В зелёном бесстрастном сне горная долина. Застыли кедры и пихты. Каменные недоступные вершины гор уткнулись в сине-хрустальное небо и застыли. А посреди долины курится сиреневым дымком одинокая юрта... Возле неё воткнуты две жиденьких березки, на них протянута би-чевка в девятью тряпочками.» [9, с. 25]. Детали этого описания повторяют мотивы книжной графики Гуркина (см. обложки к «Алтайским рассказам» А.И. Макаровой-Мирской 1912 г, «Алтайского альманаха» 1914 г.). Стремясь сохранить от надвигающегося хаоса свои работы, Гуркин с сыновьями уезжает в Монголию, а затем перебирается в Туву.
Возвращение Гуркина в СССР в 1925 г. было долгожданным событием - см. своеобразный его анонс в новониколаевском журнале «Сибирь», где отмечалось, что «очарование» произведений художника-алтайца «исходит прежде всего от самых тем большинства картин художника. Горная Сибирь, могучие горные кряжи, дикие долины - полны влекущей романтической красоты» [10]. Журнал поместил фотографию Гуркина, снятую в мастерской, на фоне картины «Хан Алтай». «Спокойное, трезвое, реалистическое мастерство» Гуркина было особенно заметно на фоне послереволюционных художественных новаций.
Материалы Первого сибирского съезда художников (январь 1927 г.) свидетельствуют, что возвращение Гуркина стало знаковым событием в профессиональной среде. Его имя звучит на съезде неоднократно (сам он в это время был в Москве). В контексте обсуждения вопроса о специфике сибирского искусства и о роли национальных меньшинств в его развитии на съезде ставится вопрос о возвращении Гуркину конфискованной усадьбы и мастерской в деревне Анос. Участники съезда практически проигнорировали его политическое прошлое - «нам важно, что это художник.» [11, с. 222]. О ситуации в изобразительном искусстве Сибири тех лет см. [12].
Усадьба была возвращена Гуркину и тут же - как единственный культурный объект в молодой Ойротии - включена в число рекомендованных для посещения туристами в Горном Алтае мест. Гуркинский Анос упоминался во всех столичных и сибирских описаниях маршрутов по автономной области, природная и этническая экзотика которой притягивала туристов. Добавим, что после законодательного введения обязательного ежегодного трудового отпуска государство было озабочено введением контролируемых и содержательно регламентированных форм отдыха.
Столичные методисты общества «Советский турист» при рекогносцировочном посещении Горного Алтая описали посещение усадьбы Гуркина: «12-го августа мы были в Аносе у местного художника-алтайца Гуркина. Высокий, худой, в больших сапогах, с типичным лицом алтайца, сидел он перед нами, стараясь советом помочь нам в нашей работе. Гуркин - прекрасный алтае-вед, его рассказы дают необычайно много...
Проработав с нами план нашей поездки и дав ряд ценнейших указаний, Гуркин повел нас в свою мастерскую <...>. Большое количество больших и малых полотен являются прекрасным дополнением к рассказам Гуркина. Тут и Белуха в ряде изображений, и лесные пейзажи, и алтайцы в разные моменты работы и отдыха. Расстались мы, кажется, взаимно удовлетворенные» [13]. Характерно, что во всех сибирских и столичных изданиях 1920-х гг. при упоминании усадьбы Гуркина как культурно-просветительского центра обязательно подчеркивалось, что в настоящее время хозяин живет и работает там, он открыт общению, рад гостям - так в литературу входит образ художника-алтаеведа.
Посещение усадьбы художника было включено в общесибирский туристический маршрут №7 «В Чемал по Катуни». Анос был назван в маршрутнике «родиной алтайского художника-пейзажиста Гуркина, который работает там в своей студии» [14, с. 49]. Это, скорее, не биографическая неточность - родился Гуркин в Улале, а знак идеологической трактовки личности: село Улала к тому времени было уже столицей советской Ойротии (с 1928 г.), и связывать с ней имя художника-эмигранта с сомнительным политическим прошлым местные власти не решались, а крошечная алтайская деревня - подходящее место для процветания самобытного таланта нацмена (популярное словечко из раннесоветского новояза, сокр. от национальные меньшинства). Следует добавить, что вплоть да ареста Гуркина посещение его студии входило во всесоюзные туристические маршруты
№ 4/10; 4/20 (где 10 и 20 - продолжительность маршрута в днях); экскурсия в мастерскую художника была рекомендована между посещением национального колхоза «Агарь» и поездкой в Ше-балинский государственный маральник [15, с. 14] - это лишний раз убеждает в том, что презентация национальной, природной и культурной специфики области была строго регламентирована
Столь же строго идеологически было продумано основное справочное пособие о раннесоветской Сибири - «Сибирская советская энциклопедии» (вспомним судьбу её четвертого тома). Гуркин был дан в энциклопедии как представитель национальных меньшинств - «ойрот из сеока (рода) Чорос», и на первый план была выдвинута мысль о генетической связи художника с местом его рождения: «Творчество Г. широко развернулось в дальнейшем на Алтае, где он живет и сейчас. В условиях величественной природы Сибири чуткий туземец Г. дал полотна ярче, глубже, свежее своего учителя [И.И. Шишкина - Т.Ш.] и с большим техническим живописным размахом <...> Как политический деятель. Г. связал свою деятельность с буржуазно-националистической верхушкой алтайских племен. Будучи одним из руководителей Алтайской Горной Думы в 1917 - 1918 он вел активную борьбу с советами. Эмигрировав в Монголию, он, после нескольких лет скитаний, вернулся в Ойротию» [16, стлб. 758].
Побывавшая в Горном Алтае в 1928 г. Зинаида Рихтер, перед почти пятимесячным путешествием по горам получившая, заметим, инструкции не только от партийных руководителей области, но и, как можно усмотреть из текста, и от «зам. пред. ГПУ тов. Миленина», в своей идеологически выверенной книге об автономии вскользь упомянула о Гуркине. В задачу её книги входило описание ростков новой культуры в Ойротии; столичной писательнице надо было подобрать примеры, контрастирующие с дикостью отсталой восточной национальной окраины СССР Традиционно для столичных литераторов уровень дикости символизировали алтайские шаманы и их обряды, грязь в жилищах-аилах и отсутствие гигиенических навыков у коренного населения. Соответственно, местный композитор Анохин, художники Чевалков и Гуркин, доктор Алексеев, газеты «Кызыл-Ойрот» и «Ойротский край», «клуб-театр с крышей в стиле мавзолея (театр, увы, без уборных)» [17, с. 16], баня в Улале, при постройке которой забыли установить котел, - это всё новая культура, потенциальными потребителями которой являются пока жители областной столицы: школьники, советские и партийные работники. Из двух местных художников основное внимание было уделено самородку Чевалкову, талантливому самоучке из алтайцев; Гуркин же назван «законченным известным художником», о нем - ни хорошо, ни плохо, раз был «одним из главных деятелей Кара-корумской думы, при колчаковцах угодил в тюрьму» [17, с. 18]. На наш взгляд, эта сдержанность - проявление требующейся от столичной писательницы идеологической правильности в показе жизни национальной окраины; на самом деле она знала о творчестве Гуркина до поездки на Алтай, это можно усмотреть во введении к книге, где есть пассаж, навеянный творчеством Гуркина: «Необыкновенно разнообразен Алтай. Общее для всего Алтая - лишь синий, прозрачный, душистый воздух. Эта синева долин, гор, воздуха на любой большой выставке сразу выделяет картины алтайских художников» [17, с. 6] - участником больших выставок был только Гуркин, З. Рихтер могла увидеть его работы в экспозициях VIII выставки картин и скульптуры АХРР «Жизнь и быт народов СССР», проходившей в 1926 г. в Москве и в Ленинграде.
Другой столичный писатель, Дмитрий Стонов, включил в число культурных новаций Ойротии не только красную юрту-передвижку, но и областной музей. Задача художников нового искусства, пишет он, состоит в выполнении «нужного и спешного социального заказа» - «запечатлеть то, что обречено на слом»: старый быт, дикость, обрядность. «Многие художники работают над этим материалом, и работают успешно. Детально выписанные, их картины напоминают прекрасные в свое время, тщательно сработанные полотна наших передвижников. Так, например, впечатление зрелой и выношенной работы производит картина в Улалинском областном музее - камлание. Глаз реалиста-художника увидел в камлании то, что интересно не только ойроту, но и жителю другой областей и республик нашего Союза» [18, с. 253]. Художником-реалистом, участником передвижных выставок в период их наибольшей популярности был только Гуркин; Чевалкова же чаще сравнивали с П. Гогеном и П. Сезанном, а он их работы и в глаза не видывал [17, с. 19]. Да и сам Чевалков позиционировал себя исключительно как регионального художника [19].
Значительно увеличивается число книг об Ойротии к её десятилетнему юбилею, широко отпразднованному в 1932 г. Наиболее показательны из их числа книги с одинаковым названием «Ойротия», демонстрирующие одна - внутреннюю (П.Я. Горди-енко), другая - внешнюю (Л.П. Мамет) точку зрения на предмет описания.
Историк Л. Мамет показывает Г.И. Гуркина-мечтателя, «проглядевшего живую, многогранную жизнь», говорит о нем в ракурсе трагедии представителя немногочисленной национальной интеллигенции, которая, не имея никакого политического опыта, оказалась щепкой в классовой борьбе. Гуркин в его очерке становится именем нарицательным: «Пока Гуркины предавались сладким мечтаниям о голубом дымчатом Алтае, контрреволюционные силы, наводнившие Алтай, не дремали» [20, с. 86]. Цветовая гамма Алтая в этом образе навеяна попавшим в руки исследователя письмом Г.И. Гуркина к П.И. Вильдгрубе от 5.04.1918 г., в котором. в частности, говорится: «Я знаю, что много тревог и сердечных болей перенесли все мы за нашу страдающую страну - Россию и нашу Сибирь, а, в частности, и за наш голубой, дымчатый Алтай. Но будем верить в бога и в природу, что все жертвы наши, все болезни и тревоги искупятся нашим сознанием, что мы служим на благо страдающему еще более нас народу» [20, с. 85]. Приведённый фрагмент свидетельствует, что романтическое видение Алтая и патриотическая позиция художника, ранее вербализованные в стихотворениях в прозе «Алтай и Катунь» и «Алтай (плач алтайца на чужбине)», еще более обострились в момент, когда художнику пришлось взять на себя ответственность за горячо любимую родину; судя по подобным высказываниям. Гуркина никак нельзя было обвинять в сепаратизме.
Возглавлявший в рассматриваемый период областную парторганизацию П.Я. Гордиенко вслед за столичными критиками обвинил Мамета в великодержавном и в местном национализме и противопоставил его оценкам личности Гуркина собственные, резкие и бескомпромиссные, обильно подкрепленные ссылками на И. Сталина, громившего на XVI съезде партии шовинистические уклоны. О Гуркине Гордиенко пишет в главе «Областники», упрекая художника за связь с «отдельными представителями ойротской национальной интеллигенции и бывшей полуфеодальной аристократией - баями, которая видела в областниках своих защитников» [21, с. 60].
Под критику Гордиенко попал и известный сибирский писатель Глеб Пушкарев. Гордиенко очень резко отреагировал на упоминание в его книге имен первых алтайских интеллигентов: «...нельзя безнаказанно протаскивать на четырнадцатом году революции утверждение, что Чорос-Гуркин, Сары-Сеп Конзыча-ков, Токмашев и Тибер-Петров, бывшие вдохновители контрреволюционной каракорумской авантюры, являются борцами за право на существование алтайца» [21, с. 7].
Уточним, что Гордиенко - приезжий партработник, а вот для Меджит-Иванова, местного партийного деятеля, Гуркин-худож-ник прежде всего - символ Алтая. В очерке «Каракорум» Гордиенко приводит рассказ Иванова от первого лица о пути в революцию, выдержанный в духе ранних романтических произведений Горького, где в образ пламенного революционера-алтайца вплетаются и Буревестник, и Данко, и одинокий скиталец-босяк: «.я зашел на выставку картин, устраиваемую художником-алтайцем Чорос-Гуркиным. Безмятежным спокойствием природы повеяло от его полотен. Солнечными пятнами зовущих горных вершин. Зелеными водоемами рек и озер. Родными аилами, курящими
Библиографический список
смолистые запахи утренних дымков. И потянуло меня назад. к этому сонному безмятежью... в горы. в знойное безлюдье Монголии. Так метался я в эпоху исканий, взлетов и падений, страстного желания идти на самопожертвование и горькой любви к своей отсталой патриархальной родине» [21, с. 67]. Но после октября 1917 Иванов и Гуркин оказались по разные стороны баррикад.
А вот Гордиенко и Гуркина исторический алогизм свел в точке невозврата - они оба попали под расстрельные статьи. Сын П. Я. Гордиенко, профессиональный писатель Юрий Петрович Гордиенко, создал в 1960 г. реабилитирующую отца автобиографическую поэму «Алтайские хроники»; её шестая часть называется «Чорос Гуркин». В сюжете этой части секретарь обкома отечески встречает вернувшегося из эмиграции Гуркина у себя дома, прощая ему все заблуждения и обещая всяческую поддержку. Поэма тенденциозна, и её гуркинская часть звучит как покаяние отца: «Его нищеты и величья // В те годы я не понимал» [22, с. 24].
В упомянутой книге новосибирского писателя Г. Пушкарева, написанной в форме путевых записок, есть главка «У художника Гуркина». В сюжете юные исследователи Горного Алтая во время летней экспедиции посещают в Аносе мастерскую Гуркина, которого старый учитель рекомендует им как всемирно известного художника, чьи выставки с успехом шли в России и за границей. В духе О. Яцунской описана мастерская и полотна Гуркина. Восторг мальчишек вызывает сам факт, что «это рисовал наш алтаец - Алтай кижи». Пушкарев резюмирует: «В совершенно еще дикой некультурной стране мы видим такие таланты. Ведь Гуркин - алтаец» [23, с. 22].
Непримиримую идеологическую позицию ойротских властей по отношению к Гуркину демонстрирует писатель А.Л. Коптелов, по нашим наблюдениям тогда практически узурпировавший тему Горного Алтая во всесоюзном масштабе. В очерке «В горах Алтая» он писал: «В 1917 году алтайские баи и зайсанги возмечтали о создании «могущественного» ханства кочевников. Главарем их стал художник Чорос-Гуркин. Они собрали в Бийске свой съезд и первым делом распорядились, чтобы из зала заседания была вынесена вся мебель. Назад, к средневековью звали баи. Появилось на свет балаганное «правительство».
Каракорум, этот контрреволюционный ублюдок, принёс на Алтай много несчастий. Он любил вонючую юрту, вшивую шубу и древнюю кожаную посуду. Наряду с этим он ненавидел дедовский лук и был страстным поклонником трехлинейных винтовок и семизарядных наганов <...> В 1920 - 1922 г. многочисленные бандитские отряды таскали по Алтаю тряпки с его лозунгами» [24, с. 27].
После расстрела Г.И. Чорос-Гуркина в 1937 г. его имя было вычеркнуто из исторических анналов области, если Каракорум и упоминался, то уже без имени Гуркина [25]. Но проанализированные тексты свидетельствуют, что образ своего художника закрепился в Ойротии, а на всесоюзном уровне из живописи Гуркина в литературу перешел мифопоэтический образ Хан-Алтай, соседствующий в раннесоветских текстах с научно-географическими описаниями Горного Алтая-Ойротии. И хотя руководство автономной области не позволило вернуть доброе имя Гуркина даже после его реабилитации в 1956 г., все же оставались знатоки творчества алтайского художника, не побоявшиеся писать о нем в период между 1937 - 1956 гг., например, И. Ефремов, но это предмет уже заключительной статьи из нашего цикла о движении образа Г.И. Чорос-Гуркина от современника к гению места
1. Вайль П. Гэний места: Культурологические очерки. Москва, 2006.
2. Замятин Д.Н. Гений и место: в поисках сокровенных пространств. Available at: http://domgogolya.ru/science/researches/1372/
3. Замятина Н. Гений места и развитие территории (на примере уроженца Хвалынска художника К.С. Петрова-Водкина). Гуманитарная география: Научный и культурно-просветительский альманах. Ответственный редактор И.И. Митин. Москва, 2010; Вып. 6.
4. Эдоков В.И. Мастер из Аноса. Барнаул, 1984.
5. Эдоков В.И. Возвращение мастера. Горно-Алтайск, 1994.
6. Художники Алтайского края: биобиблиографический словарь. Барнаул, 2005; Т. 1.
7. Пиотровский А.С. По Алтаю: посвящается художнику Г.И. Гуркину. Алтайский альманах. Под редакцией Г.Д. Гребенщикова. Санкт-Петербург, 1914.
8. Низовой П. Рассказы. Москва, 1927.
9. Низовой П. В горных ущельях. Москва, 1925.
10. Сибирь. 1925; 2: 23.
11. Первый сибирский съезд художников. Сибирские огни. 1927; 3: 204 - 231.
12. Муратов П.Д. Художественная жизнь Новосибирска 1920-х годов. Общества. Идеи и идеалы. 2009; 1; Т. 1. Available at: http://ideaide-aly.ru/socialnyj-ideal-i-obshhestvennoe-soznanie/xudozhestvennaya-zhizn-novosibirska-1920-x-godov-obshhestva
13. Яцунская О. По Алтаю. Записки экскурсанта. Экскурсант и турист. Москва, 1929. Available at: // http://geolmarshrut.ru/ antologiya/?ELEMENT_ID=669
14. Спутник туриста по сибирскому краю. Под общей редакцией Н. Ауэрбаха, Н. Казаринова, В. Пупышева. Новосибирск, 1929.
15. По Алтаю. Ответственный редактор М. Розен. Москва, 1936.
16. Сибирская советская энциклопедия. Новосибирск, 1929; Т. 1. А-Ж.
17. Рихтер З. В стране голубых озёр (очерки Алтая). Москва - Ленинград, 1930.
18. Стонов Д. Повести об Алтае. Москва, 1930.
19. Чевалков Н. Мой путь к искусству. Красная Ойротия. 1936; 62: 4.
20. Мамет Л.П. Ойротия. Горно-Алтайск, 1994.
21. Гордиенко П.Я. Ойротия. Новосибирск, 1931.
22. Гордиенко Ю.П. Там, за большим перевалом... Москва, 1980.
23. Пушкарев Г.М. В хребтах Алтая. Новосибирск, 1930.
24. Коптелов А.Л. В горах Алтая. Москва, 1937.
25. Батасов А., Раппопорт Г. Социалистическая Ойротия. Барнаул, 1939. References
1. Vajl' P. Genijmesta: Kul'turologicheskie ocherki. Moskva, 2006.
2. Zamyatin D.N. Genij i mesto: vpoiskah sokrovennyh prostranstv. Available at: http://domgogolya.ru/science/researches/1372/
3. Zamyatina N. Genij mesta i razvitie territorii (na primere urozhenca Hvalynska hudozhnika K.S. Petrova-Vodkina). Gumanitarnaya geografiya: Nauchnyj i kul'turno-prosvetitel'skij al'manah. Otvetstvennyj redaktor I.I. Mitin. Moskva, 2010; Vyp. 6.
4. 'Edokov V.I. Masteriz Anosa. Barnaul, 1984.
5. 'Edokov V.I. Vozvraschenie mastera. Gorno-Altajsk, 1994.
6. HudozhnikiAltajskogo kraya: biobibliograficheskij slovar'. Barnaul, 2005; T. 1.
7. Piotrovskij A.S. Po Altayu: posvyaschaetsya hudozhniku G.I. Gurkinu. Altajskij al'manah. Pod redakciej G.D. Grebenschikova. Sankt-Peter-burg, 1914.
8. Nizovoj P. Rasskazy. Moskva, 1927.
9. Nizovoj P. Vgornyh uschel'yah. Moskva, 1925.
10. Sibir'. 1925; 2: 23.
11. Pervyj sibirskij s'ezd hudozhnikov. Sibirskie ogni. 1927; 3: 204 - 231.
12. Muratov P.D. Hudozhestvennaya zhizn' Novosibirska 1920-h godov. Obschestva. Ideiiidealy. 2009; 1; T. 1. Available at: http://ideaidealy.ru/ socialnyj-ideal-i-obshhestvennoe-soznanie/xudozhestvennaya-zhizn-novosibirska-1920-x-godov-obshhestva
13. Yacunskaya O. Po Altayu. Zapiski 'ekskursanta. 'Ekskursant i turist. Moskva, 1929. Available at: // http://geolmarshrut.ru/antologiya/? ELEMENT_ID=669
14. Sputnik turista po sibirskomu krayu. Pod obschej redakciej N. Au'erbaha, N. Kazarinova, V. Pupysheva. Novosibirsk, 1929.
15. Po Altayu. Otvetstvennyj redaktor M. Rozen. Moskva, 1936.
16. Sibirskaya sovetskaya 'enciklopediya. Novosibirsk, 1929; T. 1. A-Zh.
17. Rihter Z. V strane golubyh ozer (ocherki Altaya). Moskva - Leningrad, 1930.
18. Stonov D. Povestiob Altae. Moskva, 1930.
19. Chevalkov N. Moj put' k iskusstvu. Krasnaya Ojrotiya. 1936; 62: 4.
20. Mamet L.P. Ojrotiya. Gorno-Altajsk, 1994.
21. Gordienko P.Ya. Ojrotiya. Novosibirsk, 1931.
22. Gordienko Yu.P. Tam, za bol'shim perevalom... Moskva, 1980.
23. Pushkarev G.M. Vhrebtah Altaya. Novosibirsk, 1930.
24. Koptelov A.L. V gorah Altaya. Moskva, 1937.
25. Batasov A., Rappoport G. Socialisticheskaya Ojrotiya. Barnaul, 1939.
Статья поступила в редакцию 02.12.15
УДК 82
Astaschenko E.V., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of Russian and Foreign Literature, Russian
Peoples' Friendship University (Moscow, Russia), E-mail: [email protected]
SYSTEM OF SYMPTOMS OF "TIME SICKNESS" IN IVAN TURGENEV'S NOVEL "CLARA MILICH". Ivan Turgenev, like Lev Tolstoy, who called decadence a disease of that time, is very careful about "symptoms" in the new perception of the world and arts. His late novel "Clara Milich" is a real encyclopedia of particular features of the phenomenon of decadence. Formally it is treated as urbanism, for a city is treated as a space to find protection. This problem is actively discussing by Russian sociologists in the end of 19 century. The researcher mentions that in literature characters often have an irrational fear and look for "cases" (places) to hide. The same opinion is expressed by Anton Chekhov, Henry Bath de Velde, Hugo Percy). Visually fragmented reality reveals an eclectic nature in the visual arts. Ivan Turgenev skillfully stylizes this visual diversity, being sensitive to all social and artistic phenomena. To be fenced off from the life at all levels, the characters wear masks and cultivate theatrical gestures and postures. In the worldview level at the end of the XIX century the writer returns to Neo-Platonic contempt for the mortal world and to ideas of Plotin and even of occultism and spiritualism. Despite the signs of spiritual decline, Turgenev's novel, in some sense, follows the romantic tradition of the dialogue like in F. Shelling's "Clara", trying to find the lost harmony and restoring kinship.
Key words: decadence, eclectic, neo-Platonism, the later novels of Ivan Turgenev, Friedrich Schelling.
Е.В. Астащенко, канд. филол. наук, доц. каф. русской и зарубежной литературы, Российский университет дружбы
народов, г. Москва, E-mail: [email protected]
СИМПТОМАТИКА «БОЛЕЗНИ ВРЕМЕНИ» В ПОВЕСТИ И.ТУРГЕНЕВА «КЛАРА МИЛИЧ»
И. Тургенев, как и Л. Толстой, назвавший декаданс болезнью времени, внимателен к «симптоматике» нового мировосприятия и искусства. Поздняя повесть «Клара Милич» - прямо-таки энциклопедия особенностей феномена декадентства. На формальном уровне это, прежде всего, урбанизм, ибо город возникает как ограждение, последствия которого в конце XIX века активно обсуждают русские социологи, потому что безотчётный страх заставляет героев искать футляры. С этим соглашаются представители разных стран - А. Чехов, Анри ванн де Вельде, Уго Перси. Наглядно «разрозненность реальности» представлена эклектикой в изобразительных искусствах, которую умело стилизует И. Тургенев, как известно, чуткий ко всем социальным и художественным феноменам. Чтобы отгородиться от человеческого на всех уровнях, герои выступают в «масках», культивируя театральные жесты и позы. Автор приходит к выводу, что на мировоззренческом уровне в конце XIX века происходит возврат к неоплатоническому презрению к миру бренному, к штудированию Плотина, даже к оккультизму и спиритизму. Но несмотря на очевидные признаки духовного упадка, Тургенев в повести «Клара Милич», в некотором
