CC BY
166
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
М. М. Евтушенко
Г. Г. ГАГАРИН И «ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ» В ИКОНОПИСИ XIX в.
Данная статья посвящена одному из этапов в истории развития религиозной живописи Синодального периода (1721-1918 гг.), — открытию класса Церковной Русской живописи при Академии художеств и, в частности, ее вице-президенту — Григорию Григорьевичу Гагарину (1810-1893), который стоял у истоков этого начинания.
В своей монографии А. В. Корнилова1 лишь упомянула факт создания этого класса. Причина, возможно, состояла в том, что класс как таковой существовал лишь теоретически. Между тем, проблема обучения грамотному иконописанию являлась частью национальнорелигиозной политики не только императора Николая I, но и последующих правителей, которые при всех своих либеральных реформах все же настойчиво изыскивали пути сохранения сильного государства и стабильности своей власти. Гарантом такой стабильности являлась именно Русская Православная церковь.
В настоящее время в отечественном искусствознании не выработано четкого, определенного взгляда на пути развития иконописи и религиозной живописи ХУШ-Х1Х вв. Но даже неспециалисту заметно, насколько ее эстетика отличается от искусства Древней Руси. Напомним, что русская религиозная культура с XVII в. испытывала на себе сильное влияние Запада. К XIX в., по мнению церковных иерархов, этот процесс зашел так далеко, что православная икона уже стала больше напоминать католическую живопись. Это было недопустимо с точки зрения и церковных канонов2, т. к. вторжение «латинских» элементов стало восприниматься как вид политической экспансии Ватикана. Но зачастую религиозная живопись не удовлетворяла также качеством. Возникла необходимость регламентировать производство икон, сделать его централизованным и поставить под контроль Святейшего Синода.
С этой целью в столице империи с разницей почти в десять лет были открыты два иконописных класса. Один был учрежден в Санкт-Петербургской православной духовной семинарии в апреле 1844 г., и руководил им Федор Григорьевич Солнцев (1801-1892)3, а другой был создан в январе 1856 г. в Академии художеств по инициативе ее президента великой княгини Марии Николаевны.
Перед обоими классами стояли одни и те же задачи: привести обучение иконописи в соответствие с правилами, усвоенными в свое время из Византии. Однако разрешались эти задачи по-разному.
В годы правления императора Николая I особое внимание художников, создающих национальное направление в искусстве, было обращено преимущественно на древнерусское культурное наследие. С целью изучения средневековых памятников с 1820-х гг.
© М. М. Евтушенко, 2008
создавались многочисленные экспедиции по средневековым городам, в состав которых входили ученые-археологи, этнографы и живописцы. В обязанность последних входила точная фиксация памятников. Среди таких художников-археологов особое место принадлежало Ф. Г. Солнцеву. В своих командировках 1830-1840-х гг. он фиксировал все, что казалось ему достойным внимания, в том числе сохранившиеся в церквях древние фрески и иконы. Так он постепенно превратился в авторитетного знатока древнерусского искусства и уже сам консультировал ученых.
Заняв должность руководителя класса иконописи при семинарии, он внес в ДуховноУчебное Управление записку о том, что: «...для приготовления учащихся к иконописа-нию... необходимы подлинные изображения ликов святых, их одежд и принадлежностей, коих придерживались старинные иконописцы и которые не в полном составе хранятся доселе в некоторых русских монастырях. Имея намерение составить полный сборник таковых подлинников. Солнцев просит о. дозволении. и свидетельстве, по которому бы он мог брать из известных ему монастырей. старинные книги и святцы, с возвращением оных по миновении надобности»4.
Кроме того, он разработал Программу, опубликованную Синодом в 1849 г. отдельным изданием в качестве учебного пособия, где были изложены приемы иконописания, иконографии, поновления и реставрации. Поскольку систему обучения Ф. Г. Солнцева состояла в комплексном подходе, сочетающем в себе теоретические и практические занятия, то занятия в классе дополнялись командировками в древнерусские города.
Иной подход предполагал Г. Г. Г агарин. Важным являлось то обстоятельство, что годы его деятельности совпали с периодом правления императора Александра II. Это и определило доминанту творческих поисков художника. Как было сказано выше, перед Николаем
I стояла задача сплотить нацию и оградить Россию от революционных влияний Западной Европы. Федору Солнцеву была поручена задача, опираясь на древнерусское культурное наследие, воплотить миф о патриархальном единстве православного царя с народом.
В эпоху Александра II во внешней и внутренней политике были уже другие приоритеты, что и определило творческие склонности Гагарина. Сам царь уже не вмешивался в художественный процесс, но в этот период во внешней политике особую актуальность приобрел Восточный вопрос, т. е. широко обсуждалась проблема возвращения христианских святынь из Оттоманской Империи в Лоно Православной церкви, а также судеб Православия в Балканских странах. Возродилась мечта о России как о центре Православного мира и идея о Москве как о «Третьем Риме». Художники и архитекторы, работавшие в то время в национальном направлении, стали ориентироваться, в основном, на византийские образцы5, т. к. именно опора на Византию имела политическое значение и была единственно возможной. Необходимо было доказать, что Русская Православная Церковь прямая наследница Константинополя.
Напомним, что Г. Г. Гагарин образование получил за границей, проживая первую половину своей жизни преимущественно во Франции и Италии. В течение ряд лет он слушал лекции в Парижском университете, в том числе обучался живописи. Затем некоторое время служил на Кавказе. В 1834 г. его назначили в русское посольство в Константинополе, где он имел возможность в натуре видеть памятники византийской культуры. Путешествуя по Малой Азии, Кавказу, Константинополю, а также по русским провинциям в 1839-1840 гг., князь знакомился с замечательными культовыми и гражданскими постройками, делая в своих альбомах зарисовки особо интересных для себя памятников. Эти рисунки впоследствии положили основу глубокого изучения византинизма, которому
художник отдал много лет упорного и кропотливого труда. Его теоретические изыскания в области русско-византийского стиля, начались с архитектуры. Например, посещая Владимир, он зарисовал Золотые ворота и Успенский собор, отмечая про себя живопись Андрея Рублева. Большое впечатление произвели на Г агарина храмы Суздаля и Печорского нижегородского монастыря6.
Во время своего путешествия в Турцию, будучи под сильным впечатлением от увиденных византийских мозаик в Айя-Софии, князь увлекся изучением русских религиозных памятников, сохранивших следы византийского влияния. Он расписал в византийском стиле Сионский обор в Тифлисе (1853), впервые применив в России энкаустический способ фресковой живописи, а также его руке принадлежит написание икон, в том числе, и для дворцовых церквей вел. кн. Марии Николаевны (1856).
Гагарин прилагал все свои старания к тому, чтобы обратить русскую церковную иконопись к византийским идеалам, т. е. его продолжительное пребывание в Италии не только способствовало развитию в нем любви к искусству, но и определило склонность к живописи, испытывающей на себе влияние западноевропейских образцов. В отличие от Ф. Г. Солнцева, он не мог достаточно основательно знать русское искусство и органично его усвоить с ранней молодости.
Лишь в достаточно зрелом возрасте, будучи причисленным в свиту императора Александра II (с 1858 г.), и благодаря назначению вице-президентом Академии художеств (с 1859 г.), Григорий Григорьевич свою дальнейшую судьбу и государственную службу связал с Россией. Разумеется, он любил родину, однако, много лет живя вдалеке от нее, он не мог понимать и чувствовать ее как истинно русский.
А. В. Корнилова пишет, что интерес к отечественному искусству зарождался у Гагарина постепенно. Еще в молодости, будучи в 1833 г. гостях у своих родственников в Москве, он был свидетелем столкновений в московских гостиных западников и славянофилов. Здесь же он впервые увидел и оценил древнерусскую архитектуру, искусство, а также самобытный уклад жизни москвичей. С тех пор он стал проявлять стойкий интерес ко всему национальному, а «изучение России стало для него основной целью»7.
Идее открытия иконописного класса предшествовало одно важное событие. Еще в 1850 г., во время путешествия по России вел. князей Николая и Михаила Николаевичей, князю Николаю очень понравились остатки церкви в г. Ростове Ярославской губернии. Он приказал снять с него план с тем, чтобы по возвращении в Санкт-Петербург показать его императору Николаю I. Предполагалось в этом же дворце построить храм, созданный по образцу древнего Ростовского. План этой церкви был изготовлен Главным архитектором А. И. Штакеншнейдером. Когда же постройка дворца и церкви была доведена до внутренней отделки, Его Высочество попросил в Академии художеств указать ему живописца, который мог бы принять на себя расписание храма в Византийском вкусе. Вице-президент князь Г. Г. Гагарин указал, что из «всех в России пребывающих художников один только профессор Нефф имеет некоторые сведения по части означенной живописи»8. Однако за исполнение всех работ художник попросил до 100 тыс. руб. Эту сумму посчитали несоразмерной, и работу предложили другому исполнителю — мюнхенскому художнику Людвигу Тиршу. Он на тот момент имел значительный заказ от Короля Баварского (1860-е гг.), но «желая быть полезным России восстановлением Византийского искусства, которому он себя посвятил с любовью, он предпочел принять предложение князя Гагарина»9.
Пока Тирш расписывал церкви, у Гагарина родилась идея об открытии специального класса при Академии, где учащиеся могли бы постигать основы древнерусской
и византийской иконописи. Основной целью при его создании было «включение в число преподаваний особого отделения церковной живописи, в котором бы художественные правила были соединены с верностью археологической и преданиям церкви»10. Однако класс «Церковной Русской Живописи», так он назывался первоначально, все никак не мог открыться из-за хронического недостатка средств.
Поскольку в Москве в то время строился храм Христа Спасителя, который являлся ярчайшим образцом «византийского стиля», предполагалось, что выпускники класса АХ будут решать задачи, связанные с отделкой его интерьеров, следуя «образцам минувшего».
Довольно остро встал вопрос о том, кого поставить на должность руководителя.
В письме Министру Императорского Двора Г агарин писал, что: «Профессор, которому можно было бы поручить преподавание на этом отделении, должен соединять в себе познания редко соединяемые в одном и том же лице, а именно: он должен быть ученый и верующий, отличный художник и археолог. Вследствие чего после долгих исканий я был вынужден обратиться к господину Людвигу Тиршу, сыну знаменитого эллиниста, который изучил основательно христианскую живопись на Востоке. Господин Тирш уже доказал свои отличные познания в работах, произведенных им в Русской церкви в Афинах, и еще с большим успехом в Греческой Церкви в Вене»11.
Те же требования предъявляли и к Ф. Солнцеву. Однако тогда право выбора было за Святейшим Синодом, и поэтому взяли на должность человека, практически зарекомендовавшего себя на ниве православной иконописи. В Академии художеств выбирал сам Гагарин, потому он предложил художника, которого и в документах именовали не иначе, как «иностранный художник».
Гагарин писал, что: «имею честь присовокупить, что я, со своей стороны, полагаю приезд г-на Тирша особенно полезным в том значении, что он, кроме исполнения порученных ему заказов, может положить прочное основание настоящего направления церковной живописи в России»12.
Людвиг Тирш, прежде всего, поставил условие, что останется «в виде опыта» на один год и потребовал жалование в 3000 руб., квартиру и мастерскую в Академии художеств; кроме того, на проезд в оба конца (из Мюнхена в Россию и обратно. — М. Е.) 80 червонцев. Если контракт с ним продлится еще на один год, то жалование возрастет до 4000. Академия художеств была не в состоянии заплатить такие деньги. И потому расходы были разделены из личных сумм великих князей Николая и Михаила, а также императрицы Марии Александровны. В оправдание больших затрат Гагарин писал: «В России я должен был обращаться или к иконописцам без всякого художественного образования, или к художникам, не имеющим достаточных познаний в Христианской археологии»13.
Все условия, поставленные перед Тиршем по части росписи двух новых церквей (Николая и Михаила Николаевичей), он выполнил успешно и «все сделанные им проекты и эскизы удостоились утверждения Их Высочеств»14. Но финансировать художника второй год великие князья отказались, т. к. посчитали сумму неоправданно завышенной.
К сожалению, Г. Г. Г агарин имел весьма скудное представление о тех, кто мог бы заменить Тирша и возглавить класс иконописи, т. к. круг его знакомых был весьма ограничен. А. В. Корнилова отмечает, что творческие и личные контакты Гагарина с лучшими представителями русской культуры в глазах потомков оказались не менее важны, нежели его художественное наследие, ибо «Именно они составляли неиссякаемый источник его творчества и создавали возможности для широкого поля деятельности»15. Однако, в силу
сословных правил, он не мог общаться с теми, кто задал бы ему верное направление относительно истинно церковной иконописи.
То обстоятельство, что Гагарину было сложно найти надежного знатока иконописи, и кроме иностранца Тирша, да художника Т. А. Неффа он никого больше не знал, косвенно свидетельствует и о том, что проблема хороших иконописцев в тот период времени действительно стояла достаточно остро. Не случайно князь сделал заключение: «Найти такого преподавателя в России, по не развитию еще у нас высшего художественно образования, оказалось невозможным»16. По мнению Гагарина, Тирш в настоящее время: «по церковной живописи, основанной на преданиях и вместе с тем согласной с красотами изящного искусства, имеет только одного конкурента — Академика Бейдемана .»17.
А. Е. Бейдеман был знаменит тем, что, тщательно проштудировав византийскую фресковую живопись, создал иконописные циклы для церквей Михайловского и Ливадий-ского дворцов, Парижской церкви и других сооружений18.
Тирш проработал в России всего один год и довольно скоро прекратил свою деятельность. За живопись церкви князя Михаила Николаевича ему дали в награду орден Св. Станислава 3-й степени, а из Кабинета Его Императорского Величества выдали 6000 руб.19 После этого он со своим многочисленным семейством отбыл на родину.
Несмотря ни на что, Г. Г. Гагарин не оставлял желания все же воплотить идею об иконописном классе, для чего издал альбом «Изображения из святых Евангелий в свободных подражаниях древнейшим источникам». Параллельно решено было составить иконографический и археологический музей. Были отпущены средства для собирания «если не всех в подлинниках, то, по крайней мере, в копиях, достойных подлинников, верных и лучших образцов византийской живописи и древнего греческого ваяния», а также из древних храмов «в старинных городах, как то в Новгороде, Москве, Суздале, Владимире, Киеве, на Кавказе, особенно в Грузии, также у славян и греков, сохранивших православие; на Афонской горе и, наконец, в Венеции и других городах Италии»20. Из Государственного казначейства стали отпускать по 4 тыс. руб. серебром в год на приобретение для класса книг, рисунков, моделей и других необходимых предметов и наглядных пособий21.
В Российском государственном историческом архиве сохранился реестр предметов, приобретенных для учреждения при Императорской Академии художеств Музея иконописания или древнехристианского искусства, возглавляемого В. А. Прохоровым (1818-1882). В реестре отмечены произведения западноевропейского искусства, например, раннего Возрождения, которые в то время считались византийскими. Вот некоторые из них: собрание 496 рисунков Византийских древностей, исполненных Домиником Папети;
2 фотографии, снятые с произведений, находящихся в музеях Лувра и Руана; 54 фотографии с их матрицами, снятые с Византийских рукописей императорской Парижской библиотеки; Романские миниатюрные хромолитографии XVIII IX и X вв.; 2 греческие хромолитографические иконы Павла Дюранда; Каталог Византийских рукописей Императорской венской библиотеки. и тому подобное. Из перечня видно, что нет ни одного предмета, принадлежащего непосредственно русскому искусству. Это объясняется тем, что именно возрождение византийских образцов было основной задачей класса при Академии художеств, т. к. по мнению Гагарина, в России «византийская живопись утрачена, или искалечена с течением веков»22.
Необходимо учесть, что серьезное и основательное европейское образование Гагарина, а также возможность близкого натурного знакомства с памятниками византийского зодчества за границей дало ему возможность развивать национальную тему именно
в византийском ключе. Такая увлеченность не оставила больше никаких вариантов для углубленного изучения собственно русской культовой архитектуры. Между тем, в своем послании «Строителям русских церквей» Григорий Григорьевич сетовал, что нет истинных знатоков древнерусской культуры и публикуемые «руководства и исследования не тверды и не полны»23. «Только в церковно-религиозном искусстве, — делал он вывод, — художник может найти мерило образованности его родины»24.
Вопрос, что же есть истинно русское начало в искусстве, стоял в XIX в. чрезвычайно остро. Первое серьезное исследование о самобытности русского искусства принадлежало французскому архитектору Виолле ле Дюку25. Автор признавал, что хотя на русское искусство влияли и Запад, и Восток, оно шло своим путем, и, более того, влияло на другие страны. Этим обстоятельством можно объяснить различность вариантов в подходе к проблеме поисков прототипа национального искусства. Ф. Г. Солнцев в своих поисках обращался к русским памятникам, Г. Г. Гагарин — к византийским, логически обосновывая национальный характер византизма, «который одушевлял Россию на протяжении восьми веков, до того, как она обратилась к подражанию Западу». Он призывал художников черпать в нем вдохновение, творчески истолковывая его плодотворное начало, чтобы создать нечто новое, национальное.
Но, несмотря на всю пестроту во взглядах на истинно православную иконопись того периода времени, религиозная эстетика в XVIII-XIX вв. всегда была регламентирована и тяготела к внутреннему единству, источник которого не нуждался в поиске, — им всегда была Византия. С течением веков русская иконопись, отойдя от византийских образцов, приобрела свою самобытность, и уже к моменту образования Святейшего Синода была совершенно самостоятельной. Поэтому в течение всего периода истории Русской Православной церкви время от времени возникал и затухал вопрос о верности Русской церкви византийским канонам.
К XIX в., в силу исторических причин, вопросы Веры тесно сплелись с вопросами политики, и часто заменялись ими. Императоры использовали искусство для поддержания своей власти, т. к. средствами эстетического воздействия они как бы конструировали реальность.
В заключение отметим, что класс «Русской Церковной Живописи» при Академии художеств по сути так и не открылся. С 1856 по 1860 гг. он был финансирован из Кабинета Его Императорского Величества в размере 4 тыс. руб. в год серебром26. Однако все деньги пошли, в основном, на закупку оборудования, наглядных пособий и копий произведений искусства.
Таким образом, единственной попыткой на государственном уровне решить проблему обучения истинно православному иконописанию, было создание в 1844 г. иконописного класса при Санкт-Петербургской православной духовной семинарии, которым руководил Ф. Г. Солнцев.
1 Корнилова А. В. Григорий Гагарин. Творческий путь. От романтизма к русско-византийскому стилю. М., 2001.
2 Первые правила относительно церковного образа были приняты на У—УІ (Трулльском) и на VII (Никейском) Вселенских соборах, проводившихся в 692 и 787 гг. Правила Трулльского собора не были утверждены Римским Папой Сергием, который объявил их «заблуждениями». С тех пор Римская церковь сама исключила себя из процесса выработки догматического и духовного художественного языка, в котором участвовала вся остальная Церковь. Таким образом появились разногласия в понимании иконы между православными и католиками.
3 См. об этом подробнее: Евтушенко М. М. Ф. Г. Солнцев — руководитель класса иконописи при Санкт-Петербургской православной духовной семинарии // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. СПб., 2007. № 1. С. 298-305.
4 РГИА. Ф. 796. Оп. 126. Д. 403. Л. 1.
5 См. об этом: СавельевЮ. Р Искусство «историзма» в системе государственного заказа второй половины XIX — начала ХХ вв. (на примере «византийского» и русского стилей): Автореф. дисс. ... докт. искусств. СПб., 2006.
6 См.: Корнилова А. В. Указ. соч. С. 159.
7 См.: Корнилова А. В. Указ. соч. С. 82-83.
8 РГИА. Ф. 472. Оп. 18. Д. 26. Л. 37 об. Заметим, что исторического живописца и портретиста Тимофея Андреевича Неффа (1805-1876), который являлся в то время авторитетным религиозным живописцем, также прочили на должность руководителя иконописного класса Академии художеств.
9 Там же. Л. 38.
10 Там же. Л. 1.
11 Там же. Л. 1 об.
12 Там же. Л. 2.
13 Там же. Л. 5.
14 Там же. Л. 6.
15 Корнилова А. В. Указ. соч. С. 105.
16 РГИА. Ф. 472. Оп. 18. Д. 26. Л. 13 об.
17 Там же. Л. 24.
18 См.: Корнилова А. В. Указ. соч. С. 165.
19 РГИА. Ф. 472. Оп. 18. Д. 26. Л. 97.
20 См. Петров П. Н. Ф. Г. Солнцев. Очерк его художественно-археологической деятельности // Известия РАО. УШ. 1877. СПб., 258-259.
21 РГИА. Ф. 472. Оп. 18. Д. 47. Л. 1 (1859).
22 РГИА. Ф. 472. Оп. 18. Д. 26. Л. 61.
23 Гагарин Г Г Строителям русских церквей. СПб., 1892. С. 13.
24 Там же.
25 Виолле-ле-Дюк. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность / В пер. Н. Султанова. М., 1879.
26 РГИА. Ф. 472. Оп. 18. Д. 47. С. 11.
