CC BY
348Драфт: молодая наука
Е.Н. КОЛМОГОРОВА (г. Кемерово, Россия)
УДК 821.161.1.1 (Маяковский В.В.)
ББК Ш33(2Рос=Рус)-8,445
ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ-МОНОДРАМА В. МАЯКОВСКОГО «ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ»
Аннотация. В статье рассматриваются жанровые особенности монодрамы в трагедии «Владимир Маяковский». Рассмотрено влияние театральной концепци и Н. Евреи нова на драматургически е пои ски футури ста В. Маяковского. Особое вни мани е уделено представлени ю трагеди и-монодрамы на сцене.
Ключевые слова: Маяковский, театр, монодрама, Евреинов, футуризм.
Первые в мире спектакли футуристов были показаны в петербургском театре «Луна-парк» (бывшем Театре В.Ф. Комиссаржевской) зимой 1913 года. Своими новаторскими постановками1 футуристы хотели показать России театр будущего, который никогда уже не будет прежним. Театр на рубеже XIX-XX вв. стал своеобразным катализатором времени, происходивших в обществе перемен. «Для историка культуры, - писал театральный критик Б.В. Алперс, - крайне интересно наблюдать, насколько здалека скусство, подобно чувств тельному сейсмографу, начнёт реагировать не только в своих идейных сдви -гах, но в художественной структуре на подземные толчк в недрах человеческого общества, предвещающ е бл зость мощных революц -онных взрывов, своего рода социальных землетрясени й. <...> Особенно наглядно подобные с гналы проявляются в театре в с лу особой его художественной природы, отличной от других искусств» [Алперс 1985: 35]. Обращение к театральной форме стало естественным для футур стов с х стремлен ем на более мощного воздейств я на зр -теля - слушателя, с бунтом прот в класс ческой парад гмы культуры.
Алексей Кручёных так характер зовал создан е футур ст ческо-го театра: «Одно дело - п сать кн г , другое - ч тать доклады довод ть до ушей публ к ст х , а совсем ное - создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, “будетлянский зерцог”, где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку! <...> Движение, звук - всё должно было дт по новому руслу, дерзко отб ваясь от к сло-сладенького трафарета, который тогда пожирал всё» [Кручёных 2006: 95]. Синтез искусств, к которому стремились футуристы, соединение в
1 Трагедия В. Маяковского «Владимир Маяковский» и опера А. Кручёных, В. Хлебникова, М. Матюшина «Победа над солнцем».
Драфт: молодая наука
одном эстетическом высказывании звука, линии, цвета и слова подтолкнули будетлян к сценическим подмосткам.
Обращение молодого поэта В. Маяковского к драматургии было естественно, поскольку «поэзия Маяковского драматургична по своей сущности, театральность заложена в природе его стихов. Маяковский хорошо знал это - недаром он говорил, что каждое его произведение можно сыграть на сцене» [Февральский 1976: 3]. Но трагед ия поэта не была похожа на классическую пьесу, она вообще ни на что не была похожа. До сих пор у исследователей возникают сомнения, к какому жанру отнест это про зведен е - л р ческой драме, л р ческой поэме, трагед , монодраме. Мы полагаем, что пьеса содерж т в себе следы нескольких жанровых стратегий (лирического монолога, трагедии, монодрамы), что выявляет её новаторство не только на смысловом уровне, но и на формальном.
Монодрамой трагед ю «Влад м р Маяковск й» назвал ещё первые зрители пьесы. Критик П. Ярцев в рецензии на спектакль пи -сал: «Представление было такое, что можно сказать: это была монодрама. Футур стск й поэт, сам себя зображающ й, был ед ным л -цом в представлен , а друг е ф гуры на сцене был в другой, чем он, плоскости <...>. Поэтому поэт оставался на сцене таким, какой он в ж зн : со сво м л цом, со сво м манерам , в своей жёлтой блузе, в своем пальто шляпе, со своей тросточкой. Друг е же л ца был отвлечённые» [Ярцев 1913]. Теория монодрамы, созданная Н. Евреино-вым в 1908 г., была известна широкому кругу людей и оказала влияние на театральную деятельность Маяковского и Хлебникова. «На лекциях Н. Евре нова о монодраме, проч танных м з мой 1908 года сначала в Литературно-художественном кружке, потом в Театральном клубе и в Театре В.Ф. Комиссаржевской, перебывал тогда “весь Петербург”» [Тихвинская 2005: 349]. Обсуждалась она, как и все заметные события в искусстве, и в кабаре «Бродячая собака», где в 1910-х гг. были скон-центр рованы все с лы авангарда.
Идея монодрамы привлекала своим протестом против реалисти -ческ х форм в театре, предельно откровенным д алогом с публ кой, новым возможностям театральной формы. «Под монодрамой, - п -сал Евреинов, - я хочу подразумевать такого рода драматическое представлен е, которое, стремясь на более полно сообщ ть зр телям душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий мир так м, как м он воспр н мается действующ м в любой момент его сценического бытия» [Евреинов 2002: 102]. Другими словами, зрители должны в деть чувствовать то же, что герой, так м образом он должны стать сам м героем.
Драфт: молодая наука
Это подкреплялось и идеей Евреинова о «театрализации жизни», которая «объясняет существование и развитие человечества как осуществление театральных принципов, более реальных и существенных, нежел те бытовые законы, по которым ж вёт современное общество» [Максимов 2002: 5-6]. Как известно, футуристы стремились разнообразным способам театрал зовать ж знь, сделать своё творчество частью жизни как эстетического феномена: ходили по улицам в ярких, балаганных костюмах, раскрашивали лица, эпатировали публику «ненормальным» поведен ем, создавал вокруг себя легенды м фы.
В. Маяковский являлся ярким представителем идеи жизнестрои -тельства, через которую выдв гал скусство в ж знь внос л ж знь в искусство. Само название трагедии - «Владимир Маяковский» - сви -детельствует о стремлен к ст ран ю гран цы между эстет ческой реальностью и действительностью. Поэт хотел от собственного имени обрат ться к м ру, всё в пьесе проход т через главного героя, ед н-ственно действующего. Потому есть основан я полагать, что перед нам монодрама.
Главный герой трагедии - Владимир Маяковски й (поэт 20-25 лет) - единственный наделён именем, совпадающим с именем биографического автора. Но, попав в ткань художественного произведения, мя главного героя станов тся менем не автора-творца, а героя художественного м ра. Про сход т своеобразное раздвоен е, расщеплен е субъектной организации пьесы. Автор равен и не равен себе одновременно. Как отмечает А. Субботин, «в первой большой вещи поэта, в сущности, два “я”, два Владимира Маяковских. Один из них - персонаж трагедии <...>. Другой Владимир Маяковский заявлен заглавием как образно-эмоц ональный экв валент всего про зведен я, в котором каждое л цо каждая репл ка - плод его творческого воображен я, части ца его сознания и души» [Субботин 1986: 52].
В кругозор главного героя - Влад м ра Маяковского - попадает весь м р, он способен охват ть взглядом землю, небо, океан. Обладая избыточностью знания и видения, Маяковский предлагает поде-л ться м с людьм , через слово подар ть м ру любовь:
Я вам только головы пальцами трону, и у вас
вырастут губы
для огромных поцелуев
и язык,
родной всем народам
[Маяковски й 1955: 154].
Драфт: молодая наука
Однако поэт знает, что люди не примут его жертву. Он, подобно Христу, знает, что люди распнут его, искалечат душу, которую он им пр нёс на блюде:
Вам ли понять, почему я, спокойный, насмешек грозою душу на блюде несу к обеду идущи х лет
[Маяковски й 1955: 153].
Таким образом, драматический конфликт пьесы разворачивается не только между м ром героем, но внутр самого героя: между тем, что поэт хочет открыть для людей новую ж знь, тем, что он
знает, что люд к этой ж зн не готовы не пр мут нового пророка. Но, предчувствуя грядущую катастрофу, Маяковск й не отступается от своей м сс , отдав на съеден е свою душу, пр н мает на себя страдания человеческие:
Я добреду -усталый,
в последнем бреду брошу вашу слезу тёмному богу гроз у и стока звери ных вер
[Маяковски й 1955: 171].
В этом проявляется глубокий трагический конфликт главного героя, что придаёт и всей пьесе оттенок трагического.
Зрители в зале, в соответствии с принципами монодрамы, должны был почувствовать масштаб про сходящего, ув деть м р глазам главного героя. Но в случае с Маяковск м - это оказалось невозможным. Однако остальные персонаж предстал перед зр телям так м же, какими виделись Владимиру Маяковскому. По концепции Евреи -нова, «мы не можем в монодраме пр знавать за остальным участн -кам драмы значен я действующ х л ц в собственном смысле этого слова <...>. Здесь важно не то, что они говорят и как говорят, а то, что слыш т действующ й. Как он выглядят сам по себе, остаётся скрытым; мы увидим их лишь в том виде, в каком они представляются действующему» [Евреинов 2002: 111]. Герой видит перед собой людей-калек, у которых недостаёт частей тел: Человек без уха, Человек без
Драфт: молодая наука
глаза ног , Человек с растянутым л цом. Неполноценность персонажей подчёрк вает д скретность, разорванность м ра, стоящего на пороге апокал пс са. В то же время эт персонаж не целостны эстет че-ск : у н х нет сво х точек зрен й, нд в дуальных высказыван й -вся трагед я представляется так м же разорванным , как персонаж , частям монолога поэта, порождённым размноженным сознан ем.
Напр мер, можно сравн ть отношен е к электр честву Влад м -ра Маяковского Стар ка с чёрным сух м кошкам .
В. Маяковский
Я, бесстрашный,
ненав сть к дневным лучам понёс в веках; с душой натянутой, как нервы провода, я -
царь ламп!
[Маяковский 1955: 154]
Старик с кошками
Ли шь в кошках,
где шерст вороньей отл вы,
налов те глаз электр ческ х вспышк .
Весь лов эт х вспышек (он будет об лен!)
вольём в провода, в эт мускулы тяг , -заскачут трамва , пламя свет лен
зареет в ночах, как победные стяг
[Маяковский 1955: 156-157].
Стар к с кошкам разделяет дею поэта о превосходстве электр чества над естественным свет лам (луной солнцем). Но есл Владимир Маяковский сам царь ламп, может вырабатывать энергию и вл вать её в людей, то Стар к с кошкам , с одной стороны, резонёр автора, а с другой - обладает рон ческ сн женным оттенком. Он знает, как добыть электр чество - надо глад ть сух х кошек. В статье «Без белых флагов» (1914) Маяковский напишет: «Ведь когда египтяне л грек глад л чёрных сух х кошек, он тоже могл добыть электр ческую скру, но не м вознос м мы песню славы, а тем, кто блестящ е глаза дал повешенным головам фонарей с лу тысяч рук влил в гудящие дуги трамваев» [Маяковский 1955: 324]. Таким образом, Стар к с чёрным сух м кошкам станов тся травест йным двойн ком главного героя. Недаром в ф нале трагед , перед згна-н ем В. Маяковского, Стар к появляется «с одной ощ панной кошкой»: он как бы страдает с народом, с поэтом.
Драфт: молодая наука
Ещё од н пр мер: когда женщ на, об женная Богом, в реч В. Маяковского соотносится с гигантской женщиной, порождающей чудов щ, в реч Человека без уха.
В. Маяковский
Небо плачет, безудержно, звонко; а у облачка
гр маска на морщ нке рот ка, как будто женщ на ждала ребёнка, а бог ей к нул кр вого д от ка
[Маяковски й 1955: 153].
Человек без уха
Над городом
- где флюгеров древки -женщ на
- чёрные пещеры век -мечется,
кидает на тротуары плевки, -а плевки вырастают в огромных калек [Маяковский 1955: 157].
Недолжное состояние в начале трагедии привело к ужасающим последствиям в мире. Женское творящее начало вышло из состояния гармон стало порождать чудов щ. М р оказывается на пороге апокал пс са, одн м з пр знаков которого станов тся - восстан е вещей: «И вдруг / все вещи / кинулись, / раздирая голос, / скидывать лохмотья зношенных мён» Маяковск й 1955: 163]. Мот в разрыва-н я звука, времен , пространства охват л весь м р трагед в ф нале первого действия: «Сегодня / в целом мире не найдёте человека, / у которого / две / одинаковые / ноги!» [Маяковский 1955: 164].
Т аким образом, персонажи трагеди и - действительно, разные голоса главного героя - разорванные, разрозненные част его сознан я, толкающ е к безум ю: «Сегодня в вашем кр чащем тосте / я овенча-юсь моим безумием» [Маяковский 1955: 155]. Такое положение можно сравнить с ситуацией монодрамы В. Хлебникова «Госпожа Лени н» (1909, 1912), в которой также персонажи - разорванные части сознания героини: Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка, Голос Вни -ман я, Голос Памят , Голос Страха, Голос Осязан я, Голос Вол -пр водят к безум ю:
Драфт: молодая наука
Голос Осязания. Шевельнулись руки, и пальцы встречают холодный узел рубашки. Руки мои в плену, а ноги босы и чувствуют холод на каменном полу.
Голос Слуха. Ти ши на. Я здесь.
Голос Зрения. Синие и красные круги. Кружатся, переходят с места на место. Темно. Светильни к [Хлебни ков 2000].
Зрители увидели персонажей трагедии Маяковского его видени -ем - разорванными частям и, без лиц и индивидуальностей: «Какие-то картонные куклы. Лиц нет - маски. Вот тысячелетний старик, высокий, с лицом, облепленным пухом; впереди на нём разрисован во весь рост картон; по этому картону ярко выступают чёрные кошки» [Мгебров 1963: 110]. Однако они оказались лишены в глазах зрителей той трагедийной основы, которую вкладывал в них автор. Стремление показать д скретность сознан я через голоса неполноценных героев зобра-з ть трагед ю героя сред скалеченного человечества не увенчалось успехом. Зр тел ув дел всё те же разукрашенные картонк , куклы, нелепые фигуры. Об этом свидетельствуют многочисленные статьи и рецензии, написанные о спектакле, с характерными заголовками: «Му-щина со слезищей»; «Футуристы, бурлюкисты и кульбинисты (Лошадь о 20 ногах и жёлтая кофта для развлечения публики)»; «Собачья комедия»; «Кпрфвхдмстфн...»; «Спектакль футуристов: Кто сумасшедшие? Футуристы или публика?» и т.д. Оценки, конечно, касались не только «Владимира Маяковского», но и оперы Кручёных «Победа над солнцем», которую впоследств также окрест л монодрамой.
Одной з пр ч н непонятост трагед Маяковского, как монодрам Б. Гейера, которые ставил Н. Евреинов в «Кривом зеркале», можно назвать непреодол мое прот вореч е «между сущностью нового жанра и возможностями современной сцены». «Устройство современной сцены, формировавшееся вместе со строением традиционной драмы с ней неразрывно связанное, не было пр способлено для мо-нодраматической пьесы» [Тихви нская 2005: 260]. Как и для футур ист ческой пьесы. Картонные костюмы персонажей не преодолел порога художественной условност , когда сцен ческ й матер ал становится эстетической метафорой. Чтобы изобразить всю сущность трагедии Маяковского, на сцене следовало бы устроить апокалипсис. Эстетика кубофутуризма, основанная на ломанных линиях как знаке не-устойч вост быт я, бесконечно меняющегося времен пространства, устремлённого в будущее, плохо вписывалась в традиционный театральный канон со стат чным , реал ст ческ м декорац ям постепенным разв т ем действ я. Поэтому будетляне часто пользова-
Драфт: молодая наука
л сь средствам театральной условност народного театра, чтобы хоть как-то пр бл з ть смысловое наполнен е сво х про зведен й к формальному выражен ю. В театре футур стов господствовал г пер-бола, с юм нутность хаос.
Творцы авангарда мечтал о доступных сегодняшнему театру техн ческ х средствах, так х как в деопроектор, трансформац я сцены и декораций, дымовые, световые эффекты и т.д. Маяковский уже в 1913 году, одновременно со своей трагед ей, обращается к к немато-графу в по сках новых средств выраз тельност воздейств я на зр -теля. Жанр монодрамы в целом в начале ХХ века нуждался в новой форме представления. «В монодраме “театр как таковой” достиг того порога условност , за которым нач нал сь уже пределы другого с-кусства. И эт м скусством был к нематограф, который смог эт задач реш ть в с лу того, что его средства гораздо более тесно связаны с техн кой оттого г бче в обращен с матер алом действ тель-ности. <...> “Можно перенести действие как бы в героя, рассматривая противоречи вость его сознания”, - размышлял В. Шкловский, перечисляя возможности ки номонтажа» [Тихви нская 2005: 365-366]. Об этом же писал Евреинов, это же хотел выразить в трагедии Маяков-ск й, Мейерхольд зобрёл «монтаж аттракц онов» в театре, чтобы приблизиться к динамике кино. «С. Эйзенштейн подчеркивал, что полноценное воздейств е художественного образа возможно л шь пр услов дост жен я эффекта вовлеченност зр теля в действ е, происходящее на экране. С этой целью в процессе создания видимого образа, вызывающего чувство сопереж ван я у зр теля, к нематограф за мствовал основные средства г пнот ческой техн к первобытных культовых эксцессов - р тм повтор. В результате возн кал тот же образ, что был задуман создан автором, но этот образ одновременно был создан собственным творческ м актом зр теля» [Степанова 2012: 32]. На ритмической перебивке монологов главного героя и остальных персонажей построена трагед я, неполноценные персонаж дублируют речь Владимира Маяковского, рисуя тем самым картину хаот чност сознан я поэта-творца.
Н. Евре нов наста вал на «обозначен действующего первым л цом место мен я, простым, но выраз тельным “я” в отл ч е от остальных участн ков драмы: мой друг, моя жена, мо знакомые т.д.» [Евреинов 2002: 111-112]. Однако, думается, что Маяковский называл себя в трагедии Я, следуя скорее не заветам Евреинова, а собственной поэт ческой с стеме, в которой подавляющее больш нство ст хотворен й поэм нап сано от первого л ца, нач ная с первого поэтического сборника с говорящим заглавием - «Я». Маяковский
Драфт: молодая наука
внос т себя в ткань про зведен я нту т вно, подобно раннему древнегреческому автору, который являлся одновременно автором, актёром, главным действующ м л цом сво х про зведен й.
Маяковскому важно было самому пост чь суть театрального действа на всех его этапах. Поэт утверждает главенство творца, актёра на сцене. Обрат ться к м ру от собственного л ца, разруш ть стену между сценой зр тельным залом, разруш ть реал ст ческ -
пс холог ческ е штампы старого театра, показать с нтет ческое зрелище из света, звука, красок и слова, показать, что для сцены нет грани ц - в этом была театральная реформа Маяковского.
Так м образом, совпадая с евре новской концепц ей монодрамы в зображен одного действующего л ца на сцене, а друг х персонажей сквозь призму его сознания, разделяя идею театрализации жизни , Маяковский, тем не менее, моделирует свой особый жанр траге-д -монодрамы во «Влад м ре Маяковском» (Евре нов относ л монодраму к сат р ческ м, парод йным жанрам).
Главный герой не предлагает его глазам посмотреть на действ -тельность, потому что это невозможно - он поэт. Он предлагает взглянуть глобально на весь м р, осознать, что в нём про сход т к чему это может пр вест . Траг ческ й конфл кт возн кает менно оттого, что автор герой пон мают, что люд не послушают не поверят. Маяковск й как большой художн к пропускал всё м роздан е через своё сознан е в трагед . Гротеск был злюбленным средством поэта, он мог подн маться до вселенск х масштабов опускаться до ул ч-ной бран в одно то же время.
Но зато кто где бы мыслям дал
такой нечеловечи й простор!
Это я
попал пальцем в небо, доказал:
он - вор! [Маяковский 1955: 172]
Л р ческ й герой Маяковского став тся на од н уровень с Богом, пр чём последн й получает сн жено-сат р ческ й оттенок, разоблачается - «он - вор». Косм ческ й масштаб героя проявляется в возмож-ност показать пальцем на Бога, стать выше него сво м «нечеловечь м простором» мыслей. Монодрама прояв лась в заполненност всего художественного произведения одним Я - главного героя - поэта.
Драфт: молодая наука
Надо сказать, что подобная ситуация характерна для многих вещей поэта. Р. Дуганов усматривает, например, в пьесе «Баня» моно-драматическое начало: «И парадокс возникает оттого, что основное содержание всего творчества Маяковского - внутренняя жизнь личности , т.е. лирика, - получает не лирическое, а драматическое воплощение <...>. Потому-то перед нами “не живые люди” с их индивидуальными и свободными переживаниями, а “оживлённые тенденции”, “олицетворённые стремления” одной - единственной личности - автора» [Дуганов 2010].
Таким образом, можно сказать, что всё творчество Маяковского , в особенност его пьесы, монодрамат чны по своей пр роде. Но не в евре новском, а в маяковском смысле.
ЛИТЕРАТУРА
Алперс Б.В. Искания новой сцены / вст. ст. и прим. Н.С. Тодрия. - М.,
1985.
Дуганов Р. Замысел «Бани». Хлебникова поле. 2010. URL:http://ka2.rn/ nauka/banja.html (дата обращения 25.11.13).
Евреинов H.H. Демон театральности / сост., общ. ред. и комм. А.Ю. Зубкова и В.И. Макси мова. - М., СПб., 2002.
Кручёных А.Е. К и стори и русского футури зма: Воспоми нания и документы / вступ. ст., подг. текста и комм. Н. Гурьяновой. - М., 2006.
Максимов В. Философия театра Николая Евреинова // Н.Н. Евреинов. Демон театральности. - М., СПб., 2002.
Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. - Т. 1 (19121917). - М., 1955.
Мгебров А .А. Трагедия «Влади мир Маяковский» // Маяковский в воспоми наниях современни ков. - М., 1963.
Степанова А .А. Градострои тельство как жи знетворчество: образ города-сада в поэзи и В. Маяковского // Уральски й филологи чески й вестни к. - Русская ли тература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения. - № 1. - Екатери нбург, 2012. - С. 24-35.
Субботин .С. Маяковск й: Сквозь пр зму жанра. - М., 1986.
Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр ми ни атюр в Росси и: 1908-1917. - М., 2005.
Февральский А .В. Маяковский - драматург // Маяковский В.В. «Ми сте-рия-буфф», «Клоп», «Баня». Пьесы. - М., 1976.
Хлебников В. Госпожа Лени н. Русская ви ртуальная би бли отека. 2000. URL:http://rvb.ru/hlebnikov/tekst/05drama/224.htm (дата обращения 25.11.13).
Ярцев П. Театр футури стов // Речь. - 1913. - 7 декабря.
© Колмогорова Е.Н., 2013
