CC BY
17
[ взаимосвязь литературы и языка] Н.С.МИТИНА
Функционально-семантическое поле ЗЕЛЕНЫЙ как метод интерпретации художественного текста
На материале романа Ф.М. Достоевского «Преступление наказание»
Надежда Сергеевна Митина, Магистрант II курса филологического ф-та СПбГУ
Цвет и свет являются важными составляющими семантического пространства художественного текста, приобретая в нём особые смыслы, выражая и организуя ассоциации читателя, порождаемые его языковым и эмпирическим опытом.
Порой цветообозначения ускользают от внимания читателя и исследователя, рассматриваются изолированно друг от друга. «Бог есть свет» (Павел Флоренский), и этот «божественный» свет, несомненно, скрытый за текстом романа «Преступление и наказание», можно ощутить, только окунувшись вместе с писателем и героем в цветовую картину, «раскрасив» пространство романа.
Семантическое поле романа рассматривается как особая категория, «основным компонентом которой является авторский замысел»1. При исследовании и интерпретации художественного текста представляется целесообразным определить это поле как функционально-семантическое, состав и структура которого определяются текстовым содержанием языковых единиц, не всегда совпадающим с их значениями в языковой системе. Под функционально-семантическим полем, мы вслед за Т.В. Матвеевой понимаем «совокупность языковых единиц, обладающих семантическим единством (общей семой или группой сем) на примере определённого речевого материала, обычно текста или группы текстов»2.
При рассмотрении роли цвета в структуре художественного текста, как правило, исследовались только прилагательные с данным значением (Р. В. Алимпиева, С. В. Бекова, С.В. Бобыль, А. А. Брагина, Л. П. Гроссман, Л. И. Донецких и др.). На наш взгляд, обращение только к одной части речи не позволяет войти в смысл художественного текста. С. Д. Кацнель-сон3 на примере карточки каталога и содержания книги образно объяснил отношение слова к содержательному понятию: содержательное по-
нятие не выражается, а называется словом. Для того чтобы выразить содержание, невозможно оставаться только на уровне слова, необходим целый словесный текст. Если руководствоваться этим положением, то прилагательное можно считать названием цвета, но выразителем цвета оно становится в совокупности со средствами, вступающими с ним в текстовые отношения.
Необходимо учитывать, что поле применительно к художественному тексту интегрирует в своём составе комплекс разноуровневых, различающихся характером принадлежности полей, которые концентрируются вокруг «генерализованных смыс-лов»4. Такие поля, интегрируясь в поле художественного текста, способствуют максимальному выражению коммуникативных установок его автора.
В нашем случае в поле включаются лексические единицы различных частей речи со значением цвета, что позволяет, с одной стороны, выявить участие цветообозначений в смысловой структуре текста, с другой — провести наблюдение над текстовыми значениями и функциями конкретного цвета в тексте, проецируя результаты такого наблюдения на интерпретацию текста. Под интерпретацией понимается раскрытие смысла текста в результате наблюдений над значением выделенных единиц анализа, их систематизации и объяснения5.
Анализ художественного текста на основании полевого метода учитывает тот факт, что поле такого текста изоморфно семантической системе языка, «опирается на неё, при этом зависит от творческого замысла писателя. Оно сочетает в себе и проявляет свойства искусственного и естественного, индивидуального и универсального»6. Приведённый тезис, подчёркивающий универсальное и индивидуальное в структуре поля художественного текста, предполагает обращение в процессе анализа к целому тексту, который понимается как воплощение индивидуального авторского замысла. Авторская мысль может быть обнаружена в своём вербальном воплощении в функционально-семантических полях (ФСП) текста, находящихся между собой в отношениях взаимопересечения. Одним из таких полей является, по нашим наблюдениям, ФСП цвета.
Рассмотрим с указанных позиций одно из ФСП цвета — ФСП ЗЕЛЁНЫЙ как оно представлено в романе «Преступление и наказание».
Анализ проводился в соответствии с теми характеристиками поля, которые заявлены в современных исследованиях7. Основными для нас были: во-первых, выделение в каждом поле некоего конструктивного смысла, то есть смысла, общего для всех единиц данного поля, который является интегральным семантическим призна-ком8. В данном случае таким интегральным признаком является признак «зелёный цвет» - цвет травы, зелени; «это цвет растительного мира; плодородие и удовлетворённость, покой и надежда определяют выразительные достоинства зелёного цвета, в котором соединяются познание и вера»9.
Во-вторых, признание того, что определение значения слова осуществляется не изолированно, а через совокупность отношений с значениями слов, входящих в данное поле и пересекающихся с ним полей. В нашем случае это дериваты прилагательного зелёный, а также конкретизация значения прилагательного в связи с значениями тех существительных, в сочетания с которыми оно вступает и где приобретает «непомерно широкий смысловой объём»10.
Что касается такого параметра, как частотность, то оказалось, что он не является решающим фактором. Так, можно сравнить: красный — 11,6%, чёрный — 8,8%, жёлтый — 8,1% от общего числа цветообозначений в романе, зелёный же только 3,8%, что не лишает его участия в формировании художественного смысла.
Как во всяком поле, в ФСП ЗЕЛЁНЫЙ можно выделить ядро и периферию. Если принимать за ядерную зону основное значение слова, то к ней следовало бы отнести зелёный в сочетании зелёная трава и зелень, которые встречаются в романе в описаниях. Однако с функциональной точки зрения это не так очевидно. Приведём пример: «Иногда он останавливался перед какою-нибудь изукрашенною в зелени дачей, смотрел в ограду, видел вдали, на балконах и на террасах, разряженных женщин и бегающих в саду детей» (с. 69). Как видно, слово употреблено в своём
[взаимосвязь литературы и языка]
номинативном значении и не несёт в себе каких-либо дополнительных смыслов. По этому признаку оно должно быть расположено на периферии поля. И только в эпилоге романа мы читаем: «Он смотрел на каторжных товарищей своих и удивлялся: как тоже все они любили жизнь, как они дорожили ею! Именно ему показалось, что в остроге её ещё больше любят и ценят, и более дорожат ею, чем на свободе... Неужели уж столько может для них значить один какой-то луч солнца, дремучий лес, где-нибудь в глуши холодный ключ, отмеченный ещё с третьего года и о свидании с которым бродяга мечтает, как о свидании с любовницей, видит его во сне, зелёную травку кругом его, поющую птичку в кусте?» (с. 563), где зелёная травка оказывается компонентом хотя и описания, но субъективно окрашенного, в ситуации восприятия и осмысления героем своего приобщения к жизни других и понимания её как жизни естественной, свободной от греха и искупления страданием. Так, периферийная зона оказывается подвижной, способной к выведению своих компонентов в направлении к ядерному пространству поля.
К ядру может быть отнесено употребление зелёного цвета в отношении к теме Сони Марме-ладовой и к описанию купола церкви, где цвет приобретает качества мотива, происходит актуализация его значения с тенденцией к выявлению присущего ему символического смысла. «Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла наш большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело вздрагивают» (1) (стр. 33). (2): «Среди кладбища каменная церковь с зеленым куполом, в которую он два раза в год ходил с отцом и матерью к обедне, когда служились панихиды по его бабушке, умершей уже давно, и которую он никогда не видал» (сон Раскольникова, стр. 71) и т.д.
Неслучайно также то, что Соня Мармела-дова живет в зеленом трехэтажном доме, где кается Раскольников, где он находит свое спасение и приют и откуда идет в участок признаться в убийстве старухи-процентщицы. В тексте при-
сутствует явная параллель: зеленый купол церкви из воспоминаний Раскольникова и зеленый дра-дедамовый платок Сони Мармеладовой (символ защиты) становятся тождественными в эпилоге романа: «Подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села рядом.На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок. Лицо ее еще носило признаки болезни, похудело, побледнело, осунулось. Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку. Она всегда протягивала ему свою руку робко, иногда даже не подавала совсем, как бы боялась, что он оттолкнет ее.».
Прежде всего, обратим внимание на одежду Сони: бурнус — это «род женского пальто в виде накидки, распространенный в 19 веке (по названию плаща, носимого бедуинами)»11. Для того чтобы изобразить традиционную одежду Марии — мафорий (одежду замужних палестинских женщин), более всего подходит бурнус, который был к тому же достаточно распространенным видом одежды. Зеленый купол во сне Раскольникова является венцом церкви. На иконе, которая появляется в тексте романа, Богоматерь традиционно изображается в венце; побледневшее, похудевшее и осунувшееся лицо (в результате чего всегда увеличиваются, как бы проступают на лице глаза) является также постоянным ее признаком. Однако выражение лица: привет, радость — в сочетании с робко протянутой рукой точно передает довольно трудно описываемое впечатление от икон с подобным жестом — жестом моления, ласки, привета.
Необходимо отметить еще одно обстоятельство, важное для появления иконы на страницах романа: Соня подходит неслышно и садится рядом с Раскольниковым. Только после этого она протягивает руку для привета, не окликает Рас-кольникова, как можно было бы ожидать при ее появлении. Однако именно такая поза и необходима, как нам кажется, чтобы появилась Богоматерь рядом с младенцем; а младенцем Христом в данном случае является главный герой романа.
Жест Раскольникова, принимающего и держащего руку Сони, определяет тип иконы. Известно немного изводов, на которых Христос
держит Богоматерь за руку12. По косвенным жестам и положениям голов подходит лишь икона Божьей Матери «Споручница грешных», именуемая так потому, что «Богоматерь изображена на ней с младенцем Христом, держащим обеими руками ее правую руку, как это делается при завершении сделки. Этим пожатием руки Матери Своей Он как бы заверяет Ее, что всегда будет внимать Ея мольбам за грешников. Откуда икона и когда написана — неизвестно, но с 1884 года она чудотворная. Празднуется 7 марта и 29 мая13. На иконах данного типа можно найти надпись, которая как бы окружает образ: «Азъ Споручни-ца грешных к Моему Сыну // Сей дал Мне за них руце слышать Мя выну // Дати иже радость выну Мне приносятъ // Радоватися вечне чрезъ Меня испросятъ» (надпись на иконе).
Интересно отметить, что каторжники, к удивлению Раскольникова, принимают Соню как свою заступницу («Неразрешим был для него еще один вопрос: почему все они так полюбили Соню?»). Это позволяет предположить, что творимая в тексте икона является иконой «Споруч-ница грешных». За ее «творением» следует «поклонение» Раскольникова этой иконе14. Последние строки романа свидетельствуют об изменении отношения каторжников к герою. Главным героям дарована вечная радость: «Сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого». Богоматерь исполняет свое обещание: «Радоваться вечне чрезъ Меня испро-сятъ» (надпись на иконе). Можно сказать, что в данном эпизоде происходит покаяние героя после его грехопадения.
Таким образом, рассмотрение ФСП ЗЕЛЕНЫЙ дает возможность сделать следующие выводы. Во-первых, ФСП ЗЕЛЕНЫЙ позволяет рассмотреть употребление цвета в романе не только с точки зрения значения, но и его смысла, а также проанализировать каждую цветовую единицу во взаимодействии с другими компонентами поля. Во-вторых, интерпретация текста с помощью данного метода выявляет константу русской культуры ВЕРА, которая является базовой и позволяет
выйти в широкий историко-культурный контекст. В-третьих, в процессе интерпретации текста выявляется «концептуальная информация» (Гальперин И. Р.), имплицитно и эксплицитно выражающая авторский замысел. В-четвертых, обращение к полевому анализу позволяет учитывать роль композиционных блоков в формировании смысла. ФСП ЗЕЛЕНЫЙ через константу ВЕРА связывает цвет и свет в тексте романа, позволяют ощутить читателю трагичность и радость мира, «любовь и радость бытия» (И. А. Бунин).
Примеры цитируются по изданию: Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 2000.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Абрамов В.П. Семантические поля русского языка. Москва; Краснодар, 2003. С. 203
2 Матвеева Т.В. Русский язык. Культура речи. Стилистика. Риторика. М., 2003. С. 299
3 Канцельсон С.Д. Содержание слова, значение и обозначение. М., 1965.
4 Абрамов В.П., Абрамова Г.А. Семантическое поле как категория художественного текста // Русское слово в мировой культуре. Материалы Х Конгресса Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы. СПб., 2003. С. 293.
5 Рогова К.А., Вознесенская И.М., Гончар ИА., Гуляко-ваИ.Г., Колесова Д.В., Милевская Т.Е., Попова Т.И., Хорохор-дина О.В., Шкурина Н.В. Художественный текст в аспекте преподавания русского языка как иностранного // Русское слово в мировой культуре. Материалы Х конгресса Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы. СПб., 2003. С. 398; Тюпа В.Н. Анализ художественного текста. М., 2006. С.12.
6 Абрамов В.П. Там же. С. 207.
7 См. напр., Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. М., 2001. С. 199.
8 Кронгауз М.А. Семантика. М., 2001. С. 159.
9 Иттен Иоханнес. Искусство цвета. М., 2000. С.46.
10 Уфимцева А.А. Лексическое значение: Принципы семиологического описания лексики. М., 2002. С. 197.
11 Словарь русского языка в 4-х т. Т I. М., 1956-1961.
С.57.
12 Померанц Г. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990. С.38.
13 Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПб., 1996. С. 2110-2111.
14 Померанц Г. Там же. С.39.
