ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ МНОГОГРАННОСТЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ЖЕСТА И ЕГО СЕМАНТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ART

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ МНОГОГРАННОСТЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ЖЕСТА И ЕГО

СЕМАНТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА

Сулеева Г.С.,

кандидат филологических наук, профессор Казахской национальной консерватории имени Курман-

газы,

Атембаева Г.А.,

магистр педагогических наук, старший преподаватель Казахской национальной консерватории

имени Курмангазы, Алматы, Казахстан Курманаев Е.М.,

старший преподаватель, заведующий кафедрой струнных инструментов. Казахский национальный

университет искусств, Нур-Султан, Казахстан,

Джансеитова С.С.

доктор филологических наук, профессор Казахской национальной консерватории имени Курмангазы. Алматы, Казахстан

FUNCTIONAL DIFFERENCE OF MUSICAL GESTURE AND ITS SEMANTIC NATURE

Suleeva G.,

Сandidate of Philology, Professor Kazakh National Conservatory named after Kurmangazy,

Atembaeva G.,

Master of Pedagogical Sciences, Senior Lecturer, Kazakh National Conservatory named after Kurmangazy,

Almaty, Kazakhstan Kurmanaev E.,

Senior Lecturer, Head of the Department of String Instruments

Kazakh National Univ^s^ of Arts, Nur-Sultan, Kazakhstan, Dzhanseitova S. Docror of Philologу, professor Kazakh National Conservatory named after Kurmangazy,

Almaty, Kazakhstan

Аннотация

Данная статья посвящена исследованию особого стиля игры на струнных инструментах, сложившегося как органичный синкрезис музыки с древним языком жестов, включающего отдельный аспект, связанный со спецификой невербальных форм художественной коммуникации. В настоящее время в научной литературе прослеживается значительный интерес к этой проблеме, но при этом, единого обоснования, даже в самом определении музыкального жеста, в существующих теориях нет. Можно говорить о большом разнообразии подходов, мнений, взглядов, но в них не говорится о воздействии сенсорных слуховых и визуальных параметров, оказываемых на слушателя, как они влияют на восприятие, воображение, истоки происхождения и развитие языка жеста, способность передавать мироощущение и видение мира, национальную ментальность. Наследуемый от наших предков как продукт кочевой культуры, он был создан в ритуальной и охотничьей среде, отражал образ жизни, систему ценностей, знания, передаваемые из поколения в поколение. Казахская инструментальная музыка насыщена жестами, рожденными из художественных импульсов и намерений. Будучи яркими и значимыми, они выражали живое звучание кюя. Целостность и качество исполнения кюя зависело от правильного выстраивания исполнительских действий, психического процесса, ведущего к пониманию музыкального дискурса, выбора невербальных средств выразительности. На сегодня сущность языка жеста, смысл и границы его применения, не достаточно раскрыты, требуют исследования ряд вопросов, связанных с семантической природой жеста, определения психофизиологических основ невербальных коммуникативных средств, включающих художественное мышление, эмоциональные переживания музыкального смысла; механизм интонирования как невербального способа передачи художественного образа; систематизация жестов, составляющих основу исполнительства; роль жеста в создании художественного образа и характера (оттенять звуковую перспективу, управлять звучностью и формой, специфическими ощущениями яркости и выразительности звучания); функциональной многогранности жеста (коммуникативная, деятельностная, ценностная, символическая,

художественно-эстетическая природа); опыт музыкального прошлого; тончайших нюансов интонирования, ритмического разнообразия, импровизационных особенностей; влияний музыкальных, психологических, философско-эстетических, социально-трудовых аспектов на эволюционное развитие.

Abstract

This article is dedicated to the study of a special style of playing stringed instruments that emerged as an organic syncresis of music with an ancient sign language, including a separate aspect associated with the specifics of non-verbal forms of artistic communication. Currently, the scientific literature manifests significant interest in this problem, but there is no single ground in the existing theories, even in the definition of a musical gesture. They cover a wide variety of approaches, opinions, views, but they do not mention the influence of sensory, auditory and visual parameters on the listener, his perception, imagination, the origins and development of the sign language, the ability to convey the perception of the world, national mentality. The sign language that we inherited from our ancestors as a product of nomadic culture, had been created in the ritual and hunting environment. It reflected the way of life, system of values, knowledge passed down from generation to generation. Kazakh instrumental music is full of gestures, born from artistic impulses and intentions. Bright and significant sign language expressed the live sound of a kui. The integrity and quality of kui depended on the correct alignment of performance actions, mental process leading to understanding of musical discourse, the choice of non-verbal means of expression. The essence of the sign language, its meaning and the limits to its applicability are not fully disclosed. They require consideration of a number of issues related to semantic nature of the gesture: determination of psychophysiological grounds of nonverbal communicative means, including artistic thinking, emotional experiences of musical meaning; mechanism of intonation as a nonverbal way of conveying an artistic image; systematization of gestures that form the basis of performance; the role of gesture in creating an artistic image and character (setting off the sound perspective, controlling the sonority and form, specific sensations of brightness and expressiveness of the sound); functional diversity of gesture (communicative, action-oriented, axiological, symbolic, artistic and aesthetic nature); "musical" knowledge, as the main form of objectivization of musical consciousness of many generations; past musical experience; subtle nuances of intonation, rhythmic diversity, improvisational features; influences of musical, psychological, philosophical, aesthetic, social and labor aspects on evolutionary development.

Ключевые слова: жест как знаковая система, исполнительский процесс, эмоциональность, экспрессивность, модальность, функции жеста, чувственное восприятие.

Keywords: gesture as a sign system, performing process, emotionality, expressiveness, modality, gesture functions, sensory perception.

Введение. Музыка использует язык жестов как знаковую систему, без которой невозможно добиться реального качественного и выразительного звучания в соответствии с музыкальным представлением. Сопровождая музыку, иллюстрируя ее, жесты выступают в роли «реплики», «гештальда», специфического кода в структуре исполнительского процесса, направленного на взаимопонимание между музыкантом и аудиторией. Внешние знаковые жесты, придавая значительную интенсивность эмоциям, гармонично сочетаясь с другими средствами коммуникации, различаются по объему и конкретному наполнению. Понимание знаковой системы, способной передавать смысловое содержание произведения, происходило благодаря эмоциональному воздействию. Используя язык жестов, исполнитель, излучая живительную силу музыки, передает чувственные переживания, события музыкального действия, добиваясь у слушателя мгновенной реакции. Будучи яркими, семантически наполненными, язык жестов воплощает результаты мышления, воображения исполнителя, способствует раскрытию ритмических структур произведения, его многослойности. Являясь посредниками разнообразных импульсов, чувств, тонких двигательных ощущений, язык жестов как, мысли-формы, как инсайт, паттерн необходим для передачи музыкальных представлений, направленных на решение, скорее всего, не технических, а музыкально-художественных задач. Основанные на жизненных явлениях, жест как «термометр чувств»

передает эмоции, характер, вызывая музыкальные ассоциации. Растворяясь в потоке звуков, в потоке движений, жесты, предшествуя музыке, активизируют моторно-мышечные ощущения, воздействуют на нервные рецепторы. Управляя двигательными реакциями, придавая яркость, энергии мысли, «ярче, чем само слово» [8,с.214], рождая собственное значение, жесты, - способствуют передачи интеллектуального и концептуального содержания произведения. Для традиционного типа культуры характерно преобладание визуальных средств общения над другими, способствуя яркости звучания, образности, жестовые движения помогают осмыслить музыкальную ткань видимыми способами. Язык жестов, будучи стройной системой, слаженным аппаратом выразительных движений: рук, кисти, головы (лица, глаз), корпуса (груди, плеч), выполняя ряд специфических функций (легкое прикосновение, касание, поглаживание, разная степень нажима на струны), определенное положение кисти, ладони (ребром вниз, ладонью вверх, вращательные движения и т.д.), способствуют передачи многообразия смысловой содержательности произведения. Язык жестов имеет знаковый характер (практический и символический смысл); коммуникативную направленность (должен быть непосредственно обращен кому-то, в нашем случае - зрителю); должен быть прочитан, требуя особого толкования, интонационного осмысления. На основе проведенного исследования, нами дано многоуровневое определение

жеста, контекстуальное толкование, сформированные на основе функциональных характеристик: жест, не являясь звуком, представляет фактическую объективность звука, связанный с его визуальным восприятием, «воспроизводящий физическую реализацию музыкальных идей» [4,с.81]; «телесная хореография», «язык тела», «телесная метафора звучания», «телесные идеограммы», мысли-формы; особый «физический язык, основанный на знаках, а не словах» [9,с.458]; гениальное «поле экспрессии» и выразительности [3,с.216]; связующее звено между внутренним миром (сознанием) и внешним (физическое бытие), вызывающий богатый спектр творческой реакции на чувства, передающий движения души [6,с.140]; выполняющих ассоциативную связь между исполнителем и слушателем-зрителем основанные на регулятивных, выразительных, коммуникативных, художественно-эстетических функциях. Недооценка выразительных жестов в живом исполнении, делают его безликим, лишенным жизни. При выявлении знаковой природы невербальных жестов мы использовали семиотический подход, позволивший определить правила построения знаков, их комбинационную особенность (синтактика); установить смысловое содержание жестовых знаков (семантика); определить при каких условиях возникают определенные знаковые ситуации (прагматика), эффективность жестовой коммуникации, связанной с эмоциональностью и экспрессивностью. Комплексный подход, включающий: музыковедческую, информационно-коммуникативную, семиотическую, семантическую, психофизиологическую составляющие способствовал раскрытию логики использованию языка жеста в творческом процессе, постижению психологических, технических, методических возможностей в создании музыкального образа, анализу профессиональной исполнительской практики, синтезу и обобщению результатов исследования.

Мы рассматриваем жест не как готовое, наличное сообщение, а как «процесс его выработки (процесс, который он сам же и позволяет проследить), он есть работа, предшествующая созданию знака (смысла) в ходе коммуникации» [2,с.123]; как «орудие человеческого познания и средства общения» [1,с.5]; как «некий параллельный звук, образующийся посредством теснейшего и обыкновеннейшего единения особого рода символической мимики и звука» [5,с.370]; как категорию модальности тесно связанную с уровнями эмоционально-экспрессивной оценки [7,с.124]; наряду с культурой слова, существует и культура жеста, интенсивность переживания «заставляет мысль облечься словом, волнующее слово выливается интонацией, которая ширится в мимику и жест» [1,с.270]. Экспрессивность, приравненная к выразительности, есть результат актуализации таких компонентов как оце-ночность и эмотивность, важна их роль в усилении функционально-стилистической окрашенности, с одной стороны, она выражает эмоции и чувства, а с другой - восприятие, «звучание - ничто, если в нем

отсутствует движение». Наивысшая выразительность движения - и есть жест, он и есть причина возникновения звука, заставляющая струны вибрировать в соответствии со своей художественной идеей. Исполнитель «перекладывает» свое внутреннее слышание на жесты, превращает слуховую модель в зримую. Своеобразный перевод музыки на язык жестов способствует мгновенному улавливанию тончайших связей, объединенные общностью образной природы, они способствует вхождению в поток звуков, выражая различные оттенки звучания. Выразительные жесты дополняют комбинацию звуковых качеств, необходимых и желательных для выражения яркости чувств, мощи, изящества, пластической изощренности, демонстрируют личностные качества исполнителя.

Основная часть. В казахской музыке жесты, отличающиеся самобытностью и уникальностью, не имеющие аналогов в мировой литературе, воспринимаются не только как художественная ценность, удовлетворяющая сугубо эстетические потребности этноса, но и как структурирующие ядро музыки, что позволило нам рассматривать их как миромоделирующий элемент, способный существенным образом определять картину мира казахской музыки. Язык жестов, существовавший у кочевников, был создан и использовался ими во время выслеживания зверя, военных походах. В степи любой звук, не встречая на своем пути преград, был слышен далеко. Облавная охота требовала выработки особой системы жестов, чтобы не распугать зверей. Жестовая информация была разнообразной, требовала предельной точности, так как от её восприятия зависел результат охоты, исход военных действий. Достигнув высокой степени развития, как в отношении богатства лексем, так и структурной организованности, компаративная лексика кочевников свидетельствует о достаточно глубокой связи вербальных языков индейцев и тюрков. Наличие сходств позволяет утверждать о близости языков индейцев сиу к языкам тюрков, выявить родственную связь тюрков (казахов, кыргызов, тувинцев и др.) с некоторыми индейскими племенами. Тюркские племена, ушедшие в Америку через Берингов пролив несколько тысячелетий назад, сохранили охотничий и военный протоязык жестов, развив их до уровня вербальных языков. Возможно, этого уровня он достиг ещё в древности на просторах Великой степи, родине тюрко-монгольских кочевников, отличающийся исключительной устойчивостью, он сохранил древнейшие пласты прото-тюркской культуры.

Анализ функциональных особенностей двигательного аппарата, его фиксации и кодификации в исполнительском процессе, позволил выявить: семантическую наполняемость; внешние интуитивные видения телесного образа; параметры пульсаций, происходящих на грани психической и физической области; рассматривать жесты как своеобразную партитуру, играющую роль управления, коррекции; определить качественные характеристики экспрессивности, входящих в них модаль-

ностей, энергетическую «напряженность»; рассмотреть исполнительскую деятельность на личностном, психологическом уровне; определить уровни художественной структуры (долготную, динамическую, агогическую, звуковысотную, тембровую характеристики), образные признаки и стилистические оттенки. Обусловленные «умственным дыханием» и ритмом, становясь «мыслимым интонированием», придавая разный характер одной и той же музыкальной фразе, жесты материализуют звучность пластически, служат пониманию и воплощению авторского замысла. Важен изобразительный элемент: статистическое изображение, представляющее собой фиксированное положение артикуляционного аппарата кисти правой руки, управляющей реальным звучанием. Амплитуда и спектр жестовых движений правой руки, используемый музыкантами в процессе исполнения кюя, имеет не только иллюстративный и изобразительный характер, но и орнаментальный. Жестовые идиограммы, незначительные по форме, но структурно завершенные, участвуют в процессе звукоиз-влечения, в котором могут быть задействованы не только пальцы, кисть и предплечье, но и удары всей рукой с участием плеча. Процесс наблюдения за игрой исполнителей, позволил разделить жестовые движения правой руки на основные группы: удары с участием плеча, состоящие из двух видов: простой удар; удар с замахом, когда перед ударом кисть поднимается выше плеча, намного выше головы музыканта. В обоих видах, пальцы резко бьют по струнам, данные способы звукоизвлечения, оказывают непосредственное влияние на силу и характер звучания. К следующей группе относятся: движения кистью и пальцами орнаментального характера: исполнитель делает их до, или во время замаха рукой до того, как непосредственно ударит по струнам; кисть делает движения над грифом, не касаясь струн, имитируя поглаживание, легкое касание и т.д. С целью достижения большего эффекта используются жестовые движения (ладонь, вначале обращенная к исполнителям, постепенно поворачивается вверх). Направление подъема - снизу вверх и несколько влево, при этом степень внешней активности и насыщенности жеста также увеличивается (правая рука расширяет амплитуду жеста, увеличивая активность). Затем кисть руки совершает процесс, обратный предыдущему, постепенно переводится из более высокой плоскости (где она находилась до начала звучания), более низкую. Ладонь постепенно поворачивается к публике, в основе каждого изменения динамики жестов мы наблюдаем усиление или ослабление эмоции, яркости и насыщенности музыкального стиля, динамических оттенков. Движения кистью над верхней декой домбры: щелчки пальцами по верхней деке; щелчки и удары по нижней деке, иногда домбру переворачивают во время исполнения, поднимают вверх над головой или ставят вертикально на колено. Отражая в «телесной метафоре звучания», важные для формирования характера фразы, музыкант использует медленные темпы в зависимости от характера звучания: большую, среднюю и малую амплитуду.

В быстрых темпах используются жесты малой амплитуды, представляющие собой небольшие по форме, структурно завершенные фрагменты кюя, обыгрывающие мелодические формулы. Язык жестов, требующий профессионального мастерства и наблюдательности, вызывает особый восторг у зрителя.

Анализ исполнительских особенностей различных интерпретаций кюя позволил рассмотреть семантику жестов, определить их как уникальное явление культуры, в этом помогли нам архивные материалы, сохранившихся грамзаписей, аудиокассет кюев Т. Мергалиева, А. Жанбыршина, Б. Ыска-кова, А. Токтагана, Ж. Жузбаева и др., документы, сохранившиеся в фольклорной лаборатории КНК имени Курмангазы и архивы исследователей казахских кюев А. Раимбергенова и С. Медеубека, Ж.Жузбаева, предоставившие видеоматериал исполнений кюев и легенд. Рассмотрим некоторые из них: «Охота», «Аксак кулан» («Хромой кулан), «Акку» (Лебедь), в основе которых лежит производственная, охотничья магия. Кюй «Марал» насыщен жестово-мимическими элементами, игра рук передает: задержку, зацепку, скольжение по струнам и другие особенности исполнения. Как в замедленном кадре, мелькают жесты, напоминающие жесты глухонемых, указательный палец направленный вверх: 'я вижу марала'; большой палец и указательный образуют кольцо: 'рядом маралиха'; мягким движением кисти, с помощью вращательного движения, напоминающее округлую форму бедер и живота, передается информация: 'маралиха ждет детеныша'; четыре пальца сжаты и опущены вниз, движение вправо и влево: 'запрещающий выстрел'. Каждая совокупность жестов способствуют созданию и пониманию художественного образа. Способы игры: перекрёстная игра, резанная игра, волнообразная игра правой рукой по ладкам домбры: терт тарту 'перебирая струны', шп тарту'вытягивая струны', терiс тарту 'обратная игра' В основе возникновения кюя «Аксак-ку-лан» лежит легенда, восходящая к культовой охоте на животных - тотемов, это классическое еспрту -иносказательное сообщение о смерти: «Единственный сын хана, Жоши, любит охотиться на куланов. Отец знает это опасно, и не разрешает сыну ездить одному на охоту. Но однажды сын тайком от отца уезжает один. Он встречается с табуном куланов, поет радостную песню и начинает стрелять в них из лука, куланы один за другим падают от стрел ханского сына. В азарте он не замечает, что стрелы кончились. Почуяв, что ханский сын остался безоружным, вожак стада, хромой кулан, ударом ноги убивает юношу. Никто не осмеливается сообщить хану о трагической участи, постигшей его сына. Входит домбрист. Хан просит его рассказать все без утайки. Тогда музыкант берет в руки инструмент и, сказав: «... обо всем поведает вам моя домбра», - играет кюй. Вначале кюя музыкант искусно изображает скачку коня. Хан волнуется, думая, что его любимый сын вот -подъедет к дому. По его лицу пробегает улыбка. Но в это время домбрист переходит к зловещей теме

рока: домбра плачет, рыдает. Хан роняет голову на грудь, чувствует недоброе. Надежда сменяется тяжелым предчувствием. Музыкант играет песню радости ханского сына, увидевшего табун куланов, затем изображает свист стрел, прорезающих воздух, топот скачущих куланов. Вот домбрист дошел до кульминации кюя - домбра теперь издает звук, похожий на крик отчаяния, на предсмертный вздох человека. Хан вскочил с места, закусил губу, сжал кулаки, глаза его налились кровью. Тем временем кюйши возвратился к первоначальной теме рока, которая теперь звучит тихой печалью и заканчивается на чуть слышных нотах, рисуя перед мысленным взором хана жалобу уходящей от мира души.... Музыкант часто использует домбру в качестве ударного инструмента. Движения, передающие образ, продуманы в мельчайших подробностях. Двумя пальцами, указательным и средним, делается движение, напоминающее защипывание струн, резкое натягивание их к плечу: 'натянутая стрела', затем удар по деке двумя согнутыми паль-цами:'лошадь, подающая на колени', 'удар копытом о землю'; через мгновение, всадник падает, обрывающиеся, ломанная линия:'символ смерти'. Язык жестов как уникальный образец исполнительской традиции, позволяет слушателю максимально приблизиться к пониманию текста (Кюй исполнил М. Ускенбаев). Кюй «Акку» («Лебедь»), автор и исполнитель Н. Тлендиев. Язык жестов - сильнейшее выразительное средство исполнителя, тонко и чувственно используемые в разработке музыкальной темы. Жестовый рисунок, гармонично сливаясь с музыкальным, приобретает особую законченность и глубину эмоциональных состояний. Движения плавные и льющиеся, переливаясь одно в другое, создают образ лебедя, превращая руку в художественно обобщенный образ крыла. Плавность и грация, круговых движений, сочетаясь с силой удара по деке домбры, отличались широтой и пластичностью. Вторая часть кюя. Стремительные, вихревые движения кисти, насыщенные уже иными темпами виртуозной техники, острыми, как бы прорезающими воздух, приводят к контрастной смене выразительных средств, направленных на передачу драматического накала. Изумительными округлыми, движениями музыкант передает пластичные линии бессильно падающих крыльев раненной птицы, сопровождая тревожным, полным отчаяния взглядом. Музыкальные жесты не поддаются однозначным оценкам и точным подсчетам именно в силу своей живости, ограниченные временными и пространственными рамками, они не существуют как единицы лексики, но функционируют в исполнительской деятельности при наличии множественных связей с интонационной формой. Жесты разнообразны, изменчивы, среди них есть: модально-психологические, жанровые, предметно-образные, позволившие вывести следующие характеристики жестовых движений: стиль "ритуально-нежный, пластический, чувственный", динамика "широкая, утонченно-чувственно-нежная"; стиль "чувственно-психологический, моторно-изобразитель-

ный", динамика "контрастно-эмоциональная, утонченная"; стиль "картинный", динамика "контрастно-эмоциональная"; стиль "живописно-психологический, печально-нежный", динамика "тихая", "экспрессивная"; стиль "психологический, моторно-волевой", динамика "широкая, эмоционально-утонченная, крешендирующая"; стиль "живописно-воздушный, печально-нежный, пластический", динамика "тихая, утонченно-чувствительная», демонстрируя стиль, динамику, поражающие изяществом и тонкостью суждений, утонченно -изысканным стилем высказываний, язык жестов выполняет следующие функции: аффективно-ком-муникативнную; выражение процессов (перцептивных, мнемических, интеллектуальных); модальную (выражение отношений, установок, оценок, объектов, себя, субъектов); регулятивно-коммуни-кативную, реализуемую в фактических жестах (вступление в контакт); коннатативную (поддержание и усиление контакта); побудительную (акти-вационную), выражающие специфические, индивидуальные, национальные моменты интонирования.

Заключение. В этнокультурных традициях, шкале духовных ценностей язык жестов занимал особое место, поскольку нес в себе «знание предков», значимость его в казахской музыке и культуре, как особой субстанции, велика и неоспорима, назрела необходимость осмысления их культурной значимости, при помощи погружения в культуру, расшифровки смысловых кодов. Обладая поразительной устойчивостью, безошибочно «маркируя» этническую принадлежность, язык жестов определял фундаментальные особенности музыки устной традиции, духовные ценности, основы жизненной философии, внося свою лепту в понимание многообразия звучащей материи. Жестовая техника, «немая интонация», «звуковая пластика», обладающая уникальными коммуникативными свойствами, как ритмическое изменение звуковых величин в процессе исполнения произведения здесь, и сейчас, служит для передачи ощущений смысловых гамм чувственных образов, соощущений. Являясь реальностью казахской культуры, культурным типом мышления, кодовым специфическим знаком, концентрируя смыслы, язык жестов, считываемый национальной аудиторией мгновенно, есть способ вхождения в поток звуков, стимулирующих открытие чувств, эмоций живой формы, обладая собственной и особой логикой, подчиненный выразительности, пронизанный и окрашенный ею, он служит для передачи тембровых и образных особенностей.

Список литературы

1. Бонфельд М.Ш. Музыка: язык, речь, мышление. - СПб., 2012. - с. 458.

2.Ершов П.М. Логика страстей и чувств в жестах. - М.: Феникс. - Ч., 2009 2. -533 с

3. Канн Э. Элементы дирижирования. Перевод с англ. - Л.: «Музыка», Ленинградское отделение, 1980. - 216 с.

4. Кларк Е. Понимание психологии исполнения жеста. /Музыкальное исполнение. Кембридж:

издательство Кембриджского университет, 2002. -С. 81-94.

5. Кристева Ю. (2004). Избранные труды: Жест: практика или коммуникация? - М., 2004 -с. 114-135.

6. Ницше. Дионисийская концепция мира. -М., 1870. - 430с.

7. Резников Л.О. Гносеологические вопросы семиотики. - Л.: Изд-во ЛГУ., 1964- 303

8. Фокин М. Против течения. - Л.: Искусство, 1989. - 260 с.

9. Chaffin R. Каждый раз, когда я играю, все по-другому: вариативность в жесте музыкального исполнения. //Music Perception, № 24, 2007- С. 455-472.

ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ СЦЕНЫ В ЛИРИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ Ш. ГУНО «ФАУСТ»

Омельяненко К.

Преподаватель, аспирант кафедры изобразительного искусства, музыковедения и культурологии

Сумского государственного педагогического университета

имени А. С. Макаренка Максименко А.

Старший преподаватель кафедры хореографии и музыкально-инструментального исполнительства

Сумского государственного педагогического университета

имени А.С. Макаренка

CHOREOGRAPHIC SCENES IN THE LYRICAL OPERA BY C. GUNOD "FAUST"

Omelianenko K.,

Lecturer, postgraduate student of the Department of Fine Arts, Musicology and Cultural Studies

Sumy State Pedagogical University named after A.S. Makarenka

Maksymenko A.

Senior Lecturer of the Department of Choreography and Musical and Instrumental Performance

Sumy State Pedagogical University named after A.S. Makarenka

Аннотация

В статье рассматривается и определяется степень значимости хореографических сцен в лирической опере Ш. Гуно «Фауст». Дается сравнительный анализ разных постановочных версий произведения, определяются композиционные особенности и драматургические функции балетных сцен.

Abstract

The article examines and determines the degree of importance of choreographic scenes in the lyric opera "Faust" by Charles Gounod. A comparative analysis of different staged versions of the work is given, compositional features and dramatic functions of ballet scenes are determined.

Ключевые слова: лирическая опера, хореографические сцены, композиция балетной сцены, драматургия балетной сцены.

Keywords: lyric opera, choreographic scenes, composition of the ballet scene, drama of the ballet scene.

Рождение лирической оперы музыковеды относят к пятидесятым годам Х1Х века, а ее образцом по праву считается «Фауст» Шарля Гуно. Сам жанр появился не случайно и вырос не на пустом месте. Лирическая опера стала ответвлением «большой» оперы, которая во Франции считалась ведущим жанром и имела давно укоренившиеся традиции. Одной из этих традиций (ее корни находятся в сценических произведениях Ж. -Б. Люлли) является наличие балета. Истории хорошо известно, что первая сцена Франции не обходилась без хореографических сцен. Их наличие в спектакле было непременным условием постановки. Этой традиции безукоризненно следовали все постановщики Гранд-Опера и композиторы, чьи произведения должны были прозвучать в этом театре.

В Х1Х столетии функции хореографии в опере заметно расширились. Разумеется, презентативный

аспект спектакля не исчез, а скорее напротив, усилился, поскольку в условиях конкуренции публику нужно было каждый раз удивлять, а театру зарабатывать. Многие критики того времени, делясь впечатлениями от постановок «больших» опер, отмечая их роскошь и блеск, утверждали, что парижские завсегдатаи театра сначала смотрят оперу и только потом слушает. По этому поводу П. И. Чайковский писал: «Известно, что для французской публики в опере прежде всего требуется блестящий спектакль с роскошными декорациями, богатой обстановкой, балетом, торжественным или погребальным шествием, требуются также сильные драматические положения, хотя бы и ложные и недостаточно мотивированные; наконец французской публике нужны легко запоминаемые пикантно ритмирован-ные мелодии. Простая, прозрачная гармония и декоративно-грубая, но блестящая инструментовка» [1, с.192]. В театр публика шла, как писали критики