CC BY
57
ISSN 0321-3056
2. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988. С. 9091.
3. Ершов П.М. Искусство толкования: В 2 т. Ч. I. Режиссура как практическая психология. Дубна, 1997. С. 352.
4. См.: Козицкая Е.А. Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте. Тверь, 1999. С. 30-48.
Ставропольский государственный университет
5. Цит. по: Немировская Ю. Ирония - изнанка печали // Литературная газета. 1990. № 28. С. 5.
6. Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 1998. С. 10.
7. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997. С. 134.
8. Библейская энциклопедия. М., 1990. С. 113.
21 июня 2006 г.
© 2006 г. А.А. Чернавина
ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ И ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ РИФМЫ
В РОМАНЕ В.НАБОКОВА «ЛОЛИТА»
Корифей мировой литературы В.Набоков создавал свои тексты не только как смысловую, но и как весьма изощренную паутину звуков, активно используя всевозможные приемы аллитерации и ассонанса, рифмообразующие повторы и ритм. Необходимо помнить, что каждый набоковский шедевр - игровой текст, сложная система с взаимообусловливающими компонентами, особенностью которой является установка на языковую игру. Следовательно, произведения В.Набокова целесообразно рассматривать, характеризуя каждый из компонентов данной системы: фонетическую игру, лексическую игру и игру на уровне грамматических форм. И если второй и третий аспекты достаточно подробно описаны в работах
A.М. Люксембурга [1] и Г.Ф.Рахимкуловой [2], где в качестве специфического среза набоковского стиля исследуется игра слов - каламбуры, то первый аспект - лишь намечен. Таким образом, рассматривая малоизученный пласт идиостиля писателя - выдвижение на первый план звуковой и ритмической организации текста - целесообразно дать определение игры с фонетическим обликом слова.
Игра с фонетическим обликом слова - один из аспектов языковой игры (наряду с лексическим, морфологическим, синтаксическим и т.д.) в структуре постмодернистских текстов экспериментальной литературы новейшего времени, основанной на искусной фонетической организации речи: подборе слов близкого звучания (паронимическая аттракция), повторении одного и того же звука или возможных комбинаций звуков (аллитерация и ассонанс). Сюда же можно отнести эксперименты с ритмом, рифмой (как элементом инструментовки) и графикой.
В фундаментальных работах Ю.М.Тынянова [3],
B.М.Жирмунского [4], М.Л.Гаспарова [5, 6] изучается проблема рифмы, причем ее своеобразие, структурные и семантические особенности освещаются исключительно на примере стихотворных произведений. Одним из аспектов нашего исследования являются рифмованные созвучия в прозаическом тексте В.Набокова «Лолита», поскольку автор неоднократно прибегает к этому необыкновенно выразительному художественному приему в своем романе.
Наиболее последовательно проблема рифмы рассматривается в работе В.М.Жирмунского «Теория стиха» [4]. Исследователя интересуют особенности формы, которые необходимы для анализа и интерпретации (выявления смыслового содержания) всякого поэтического произведения. К числу выразительных
форм поэзии он относит и рифму. Через свое отношение к целому она получает особое значение в системе средств языкового выражения.
Этот автор дает широкое определение понятия рифмы, которое во многом смыкается с понятием инструментовки (поэтому, как нам кажется, является наиболее подходящим при анализе рифмованных созвучий в прозаическом тексте). В этом смысле особое внимание уделяется проблеме внутренней рифмы. Внутренней рифмой он называет созвучие, объединяющее такие ритмические группы, из которых по крайней мере одна (иногда и обе) находится внутри стиха (Струйки вьются, песни льются, Вторит эхо вдалеке). В.М. Жирмунский различает постоянные и случайные внутренние рифмы. Последние относятся к элементам инструментовки и принципиально ничем не отличаются от звуковых повторов внутри стиха. Встречаясь на конце соответствующих слов, эти созвучия, не имея композиционной функции, разбивают стих на отдельные ритмические группы, хотя неравные и непостоянные, однако вполне отчетливые, особенно при условии синтаксического параллелизма.
Как прием инструментовки случайная внутренняя рифма встречается особенно часто в романтической лирике, являясь одним из существенных факторов звукового воздействия поэзии «музыкального» стиля. Значение внутренней рифмы в поэзии романтического стиля подтверждается западными аналогиями. В английских примерах (Кодьридж, Саути, Вальтер Скотт) цезурная рифма, увеличивая рифмовой коэффициент, служит усилению созвучного элемента в стихе. Эдгар По в этом отношении, как и во многих других, был учеником Кольриджа. В эпоху немецкого романтизма случайные внутренние рифмы вводит в употребление Тик в своей лирике музыкально-импрессионистического стиля; он же вводит в моду увлечение сложной рифмовой техникой, в частности -нагромождения рифм средневековых миннезингеров.
Воспринимая рифму как прием инструментовки, т.е. художественное упорядочение качественных элементов звучания, исследователь предлагает рассматривать, с одной стороны, выбор звуков, образующих рифму, с другой - их большее или меньшее соответствие друг другу, т. е. вопрос о точности рифмы. В итоге В.М. Жирмунский предлагает следующую классификацию рифмы:
1. Под точной рифмой обычно понимается акустическое тождество всех звуков стиха, начиная с последнего ударного: кр'ик : пон'ик:
а) богатой рифмой называется созвучие, в котором есть какой-либо добавочный элемент по сравнению с рифмой достаточной, обычно это опорный согласный ударного слога: кр'ая : р'ая, блист'ая : ст'ая;
б) если совпадают в таких созвучиях и предударные гласные, можно говорить о рифмах глубоких, например: об'еда : поб'еда;
в) как бедные рассматриваются мужские рифмы с открытым конечным слогом без дополнительной рифмовки опорных согласных: влон'а : лес'а, топч'у : ид'у;
г) как особый случай выделяются рифмы частично или полностью тавтологические, когда тождество звучания распространяется и на корень слова: будет : забудет, занемог : не мог. В тех случаях, когда слова различного значения совпадают по своей звуковой форме, возникает рифма омонимическая: «А что же делает супруга одна в отсутствии супруга».
2. К приблизительным рифмам относятся сравнительно незначительные отклонения: в оттенках ударного гласного, в неударном вокализме, в чередованиях твердых и мягких, глухих и звонких согласных: георг'ин : бог'инь. Вообще граница приблизительных рифм условна и изменчива.
3. В противоположность приблизительным созвучиям рифмы неточные образуют заметное несоответствие. С точки зрения чисто описательной можно отметить следующие категории неточных рифм:
а) несовпадения в области согласных при одинаковых ударных гласных (ассонанс). В данном случае различают отсечение конечного согласного: ута'ить: сво'и; выпадение одного из внутренних согласных: с'онм: круг'ом; чередование разных согласных на том же месте рифмы: богат'ырь : п'ыль; перестановка, т.е. расположение одинаковых согласных в измененном порядке: 'облако : 'около;
б) несовпадения ударных гласных при одинаковых согласных (консонанс). В «чистой» форме встречается редко: р'озах : ризах;
в) несоответствия в числе слогов рифмы (неравносложные рифмы). Возможны два типа - с выпадением или отсечением неударного гласного: н'агло: н'аголо, гран'иц: цар'ицу;
г) несоответствия в расположении ударений (не-равноударные рифмы). Сравнительно редко встречается простое перенесение ударения: напад'али: 'падали. Основную категорию неравноударных рифм образуют рифмы составные, имеющие слабое ударение на втором элементе: одн'им нам : г'имном.
Возможны чистые типы и смешанные.
Рассматривая взаимосвязь рифмы и смыслового содержания произведения, В.М. Жирмунский отмечает, что весьма существенным фактором поэтического стиля является выбор рифмующих слов и их взаимоотношение с точки зрения значения. Объединяя одинаковым созвучием два разных слова, замыкающих стих, рифма выдвигает эти слова по сравнению с остальными, делает их центром внимания и сопоставляет их в смысловом отношении друг с другом.
Одна из самых последних работ в области рифмы - «Поэтика неожиданного у Пушкина. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии и рифмованные
строки в нерифмованной поэзии» - принадлежит Дж.Т. Шоу [7]. Книга в рамках данного исследования особенно интересна тем, что в одной из глав речь идет о наличии «случайных» рифмованных строк именно в прозаическом тексте (что является непосредственным объектом нашего изучения). Нас особо интересуют примеры, в которых исследователь блестяще продемонстрировал функциональную (семантическую) значимость неожиданных рифм, которые всегда возникают у Пушкина в тематически важных местах.
Интересный пример «случайных» рифм был найден Дж.Т. Шоу в восьмой сцене «Бориса Годунова». Пушкин, подражая Шекспиру, дает в «Борисе Годунове» эту комическую прозаическую сцену, резко противопоставляя ее сценам серьезным, написанным нерифмованным стихом. Весь отрывок из «Бориса Годунова», который рассматривает автор, в оригинале выглядит следующим образом:
В а р л а а м: Что тебе Литва так слюбилась? Вот мы, отец Мисаил да я, грешный, как утекли из монастыря, так ни о чем уж и не думаем. Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: все нам равно, было бы вино... да вот и оно!..
М и с а и л: Складно сказано, отец Варлаам.
Х о з я й к а (входит): Вот вам, отцы мои. Пейте на здоровье.
М и с а и л: Спасибо, родная, бог тебя благослови. (Монахи пьют; Варлаам затягивает песню: Как во городе было во Казани...)
В а р л а а м (Григорию): Что же ты не подтягиваешь, да и не потягиваешь?
Г р и г о р и й: Не хочу.
М и с а и л: Вольному воля...
В а р л а а м : А пьяному рай, отец Мисаил! Выпьем же чарочку за шинкарочку...
Однако, отец Мисаил, когда я пью, так трезвых не люблю; иное дело пьянство, а иное чванство; хочешь жить, как мы, милости просим - нет, так убирайся, проваливай: скоморох попу не товарищ.
Г р и г о р и й: Пей да про себя разумей, отец Варлаам! Видишь: и я порой складно говорить умею <.. .>
В а р л а а м: Эй, товарищ! да ты к хозяйке прису-седился. Знать, не нужна тебе водка, а нужна молодка; дело, брат, дело! у всякого свой обычай; а у нас с отцом Мисаилом одна заботушка: пьем до донушка, выпьем, поворотим и в донушко поколотим [8, т. 2, с. 371-372].
Все рифмы принадлежат Варлааму, кроме одной, произнесенной Григорием. Рифмованные фразы сразу выделяются из нерифмованного текста, привлекают внимание, более того, они достаточно синтаксически самостоятельны, чтобы читаться отдельно. Нерифмованная часть реплик также насыщена пословицами.
Т. Шоу указывает, что рифмованные фразы Вар-лаама, напоминающие пословицы, сходны с другими высказываниями этого персонажа, например, «скоморох попу не товарищ». Последние слова могут означать, что в этой сцене Варлаам преднамеренно говорит рифмами, как скоморох. Пословицу, начатую Ми-саилом, он доканчивает по-своему: «Вольному воля, пьяному рай» (вместо обычного - спасенному рай). Манера речи Варлаама в целом энергичная и выразительная. Григорий также может говорить рифмован-
ными поговорками («Пей, да про себя разумей»). И хотя рифмованные фразы и выделяются в повествовании, они укладываются в общий стиль речи Варлаама и других персонажей. Любопытно, что Пушкин полагал, что фольклорная выразительность его времени может удовлетворительно передавать народный язык времени Годунова, а современный Пушкину сказовый стих настоятеля монастыря может охарактеризовать беглых монахов Варлаама и Мисаила в драме.
Что касается художественного использования рифм, то автор говорит следующее. В рифмованных строчках Варлаама переплетаются темы вина, женщин и пения, хотя большинство рифм Варлаама так или иначе связаны с его любовью выпить. Он не разделяет интереса Григория к Литве, ему безразлично, в Литве он или на Руси, если есть вино.
Из сцены неясно, знают ли Варлаам и Мисаил о том, что Григорий раньше был в монастыре. Варлаам, как мы помним, недоволен тем, что Григорий не пьет и не поет с ними («Что же ты не подтягиваешь, да не потягиваешь?»). Варлаам успокаивается, когда по ошибке истолковывает разговор Григория с хозяйкой корчмы как ухаживание, перекликающееся с темой песни одной из песен («Знать, не нужна тебе водка, а нужна молодка»). После чего Варлаам снова обращается к теме своей единственной заботушки: «Выпьем, поворотим, да в донушко поколотим».
Пение Варлаама функционально: оно дает возможность Григорию не только узнать о существовании застав на дороге, но и выяснить обходной путь в Литву. Рифмы подчеркивают приподнятое настроение Варлаама до прихода приставов; затем его тон и манера совершенно меняются и рифмы исчезают. В целом сцена получается очень динамичной, включая бегство Григория в конце.
Резюмируя сказанное Дж.Т. Шоу, можно представить следующую функциональную классификацию рифмованных строк в пушкинской драме «Борис Годунов»:
1. Тематическая функция - рифмованными отрывками задаются темы вина, женщин, пения, т.е. темы разгульной жизни.
2. Функция речевой характеристики персонажа (отца Варлаама).
3. Функция подчеркивания определенной атмосферы в тексте - в данном случае атмосферы бесшабашного веселья, разгула.
3. Ироническая (комическая) функция - отец церкви предстает в образе скомороха.
4. Стилистическая функция - использование фольклорной выразительности придает особый колорит языковой фактуре текста.
5. Культурологическая функция - отсылка к опытам Шекспира, который одним из первых начал смешивать рифмованные строки с нерифмованными и который во многих отношениях был для Пушкина образцом для подражания.
Думается, что применительно к непосредственному предмету нашего изучения - роману В.Набокова «Лолита» - можно говорить о проблеме рифмованной прозы. Рифмованная проза - это «художественный прозаический текст, использующий рифмы. Такова речь Кола Брюньона в одноименном романе Р.Роллана. "Во-
первых, я имею себя - это лучшее из всего, - у меня есмь я, Кола Брюньон, старый воробей, бургундских кровей, обширный духом и брюхом, уже не первой молодости, полвека стукнуло, но крепкий, зубы здоровые, глаз свежий, как шпинат, и волос сидит плотно, хотя и седоват". Таков и раешник, использованный Пушкиным в "Сказке о попе и работнике его Балде". В рифмованной прозе произведение не делится на соизмеримые отрезки, не получает вертикальной организации в дополнение к горизонтальной, невозможно в ней предугадать очередную рифму (она остается не членящим, не структурным, а только звуковым орнаментальным украшением текста), т.е. рифмованная проза остается прозой. "Одни исследователи видят в ритмической прозе особый вид художественной прозы, другие относят ее к стиху, третьи признают смешанным промежуточным видом"» [9].
В различных прозаических произведениях В.Набокова встречаются всевозможные виды рифмовки. В качестве примера исследователями наиболее часто упоминается роман В.Набокова «Дар». Однако его любимая книга «Лолита» ничуть не уступает в этом отношении упомянутому набоковскому шедевру. Различные виды рифмы используются, во-первых, в многочисленных стихотворных отрывках (но не во всех): «Свят? Форсит! Когда Долорес Смуглая на мураве Вырезает, раззадорясь, Вздор о кинобожестве» [10, с. 499]. Во-вторых, отдельные прозаические отрывки романа, как уже было показано, легко можно «разбить» на ритмически организованные рифмованные строки: «Она излучала. неизъяснимо-томное влечение, приводившее гаражистов, отельных рассыльных, туристов, хамов в роскошных машинах, терракоттовых идиотов . в состояние припадочной похотливости.» [10, с. 405].
Часто в «Лолите» рифмуются реплики диалогов: «- Ты что-то книжно выражаешься, милый папаша.
- А тебя легко ошарашить?
- Нет. Говори.
- Настойчиво прошу ответить.
- Давай остановимся на тихой боковой дорожке, и я тебе расскажу.
- Ло, я серьезно прошу тебя не дурачиться. Ну?
- Ну - я принимала деятельное участие в лагерной жизни» [10, с.357].
Рифмы организуют и отдельные предложения: «Дам тебе грош, коль не соврешь» [10, с. 459]. «.где утро свалило свой солнечный сор на пустой стол» [10, с. 479].
Рифму можно встретить в повествовании в скобках:
«(Выхватил, верно, небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб)»[10, с. 301]. «Или же ни одно человеческое сердце не вынесло бы свыше двух-трех раз? Иногда (ничего не могу сказать в ответ на вопрос ваш).» [10, с. 441].
Кроме того, рифмоваться могут отдельные слова: «.всякий душеврачитель, как и всякий растлитель,
подтвердит вам.» [10, с. 356];
«... путем жарких, жалких ласк.» [10, с. 318]. Типологическое разнообразие рифм, использованных мастером языковой игры, весьма обширно. В рифмованных отрывках «Лолиты» В.Набокова присутствуют практически все виды рифмовки, выделенные В.М.Жирмунским в поэтических текстах:
1. Точная рифма:
а) собственно точная рифма:
«"Меня всегда поражает", - сказала мисс Пратт, -"как изумительно некоторые иностранцы - или, во всяком случае, натурализованные американцы -пользуются нашим богатым языком"» [10, с. 446].
б) бедная мужская рифма:
«„Если", - повторила она, - „у тебя нет карандаша, но если ты уже умеешь читать и писать, - вот что он хочет сказать, понимаешь теперь, балда?"» [10, с. 412];
в) богатая глубокая рифма:
«Я теперь все жду, что после черного атлета появится жирная котлета» [10, с. 331];
г) тавтологическая рифма: «. повторяет мне,
чтобы я завтра утром принес ей -не могла вспомнить всего, что ей нужно было
в смысле носильных и других вещей» [10, с. 498].
2. Приблизительная рифма:
«... сквозь разноцветные слои света глядя на нее,
собирая в фокус свое вожделение и чуть покачиваясь под прикрытием газеты...» [10, с.326].
3. Неточная рифма:
а) ассонанс (чередование): «с кретоном и коленкором» [10, с. 319];
б) ассонанс (отсечение):
«- Ты что-то книжно выражаешься, милый папаша.
- А тебя легко ошарашить?» [10, с. 357];
в) неравноударная рифма: «сам'а д'ама»;
г) неравносложная рифма: «- Что-то жуткое?
- Нет, с желудком» [10, с. 355].
4. Среди всех видов рифм преобладают рифмы смешанных типов:
«ощущение раздутости. Проклятие, как называют это ирландки. Иносказательно» [10, с. 286].
«Начнем сначала: Алиса Адамс?
- Нет - не из моего класса» [10, с. 477].
Как уже было доказано в ряде работ (В.М. Жирмунский, Дж.Т. Шоу), рифма несет на себе важную семантическую нагрузку. В условиях экспериментальной литературы новейшего времени, нацеленной на интеллектуальную игру с читателем, рифма приобретает ряд специфических функций:
1. Функция свидетельства искусственности творимого текста, возможной недостоверности повествования, его туманности, иллюзорности и, следовательно, указания на постоянное присутствие в тексте самого творца (автора), степень его контроля над произведением. В одном из эпизодов он, играя с читателем, открыто указывает на это:
«А еще был залапанный снимок Пропавшей Девочки: четырнадцать лет, юбка в клетку и, в рифму, берет, обращаться к шерифу Фишеру, Фишерифу, Фишерифму» [10, с. 474].
2. Конструктивно-композиционная функция. Рифма охватывает разнообразные прозаические отрывки из романа - начиная от простых сочетаний слов и заканчивая репликами диалога и повествованием в скобках (см. выше), что создает ощущение его композиционной целостности и законченности.
3. Орнаментальная функция, придающая дополнительное формальное изящество тексту. Особую выразительность рифма приобретает в сочетании с ритмом (для большей наглядности прозаический текст иногда можно «разбить» на подобие стихотворных строк):
«... не ввозит ли он фруктов
или растительных продуктов,
и на этих пунктах, бывало,
инспектор так пристально всматривался в нас,
что бедное мое сердце давало
перебой.» [10, с. 406];
«Не принимали бы ни сластей от чужих,
ни предложения «прокатиться».
Записывали бы номер
автомобиля, подобравшего их...» [10, с. 412]; «Хорошо-с. Благородное похоронное бюро. Нет, рано.
Ах, вот: Аптеки и молочные бары...» [10, с. 477].
4.Функция показа психо-эмоционального состояния героя. Гумберт Гумберт начинает каламбурить и говорить в рифму, находясь в прекрасном расположении духа, например, когда делает покупки для своей Долли:
«Полюбил я Лолиту, как Вирджинию - По, И как Данте - свою Беатриче; Закружились девчонки, раздувая юбчонки: Панталончики - верх неприличия! Ласковые голоса спрашивали меня, что именно я желал бы видеть?
Купальные костюмы? Они у нас имеются во всех тонах: розовая греза, матовый аквамарин, лиловая головка, красный тюльпан, черный кан-кан» [10, с. 350].
Сочинять рифмы Гумберт может и в мрачные моменты своей жизни:
«Мне думается, что эта бедная девочка со злыми глазами считала, что. ей удастся. добраться до Бродвея или Голливуда - или до мерзкой кухни придорожного ресторана (Нужна Подавальщица) в мрачнейшем степном штате, где дует ветер и мигают звезды над амбарами, фарами, барами, парами и все вокруг - мразь, гниль, смерть» [10, с. 432].
5. Функция сопровождения, подчеркивания иронии/самоиронии. При виде четы Скиллеров, т.е. Лолиты и ее глухого мужа, Гумберт язвительно отмечает про себя: «семейная картина на рекламе пива» [10, с.529]. При мысли о том, что нужно быть радушным с друзьями Долли мужского пола, герой с горечью иронизирует: «Входи-ка, Том, в мой публичный дом!» [10, с. 433].
6. Каламбурообразующая функция: «... остановился немного позади нас, у какого-то кафе или бара с
идиотской вывеской: "ТУРНЮРЫ", а пониже: "Протанцуйте тур сНюрой"« [10, с.469].
7. Интертекстуальная функция, с одной стороны, рифмованные эпизоды «Лолиты» - это пародирование В.Набоковым стиля немецких романтиков, так трепетно относившихся к эмоциональной выразительности звучащей речи (Новалис, Тик), а также отсылка к творчеству Шекспира, который одним из первых начал смешивать стихи и прозу, с другой - разнообразие рифмовки, большое количество рифм приблизительных - это интертекстуальная отсылка к поэтическим опытам отечественных поэтов начала ХХ в. (Блок, Брюсов).
8. Дифференциальная функция - апеллируя к накопленному культурному опыту воспринимающего субъекта, различные языковые техники, в т.ч. и рифма, дифференцируют читателей на тех, кто способен актуализировать семантический потенциал упомянутых приемов, и на тех, для кого они сохраняют лишь свое формальное значение [11, с. 206-298].
Необходимо отметить, что функциональная классификация рифмы в произведении В.Набокова во многом совпадает с классификацией функций ритма и инструментовки. Это свидетельствует о том, что ритмический и фонетический узоры тесно переплетаются в повествовании с узором рифмы, во многом обусловливают друг друга. В совокупности они являются
Ростовский государственный университет
равноправным аспектом языковой игры (наряду с лексическим, морфологическим, синтаксическим), органичными элементами единого целого - набокови-анского игрового постмодернистского текста.
Литература
1. Люксембург А.М., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Ви-виан Ван Бок. Ростов н/Д, 1996.
2. Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса. Ростов н/Д, 2003.
3. Тынянов Ю.М. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965.
4. Жирмунский В.М. Теория стиха. М., 1975.
5. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984.
6. Гаспаров М.Л. Рифма // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
7. Шоу Дж.Т. Поэтика неожиданного у Пушкина. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии и рифмованные строки в нерифмованной поэзии. М., 2002.
8. Пушкин А.С. Соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1986.
9. Шилин В. Словарь литературоведческих терминов. М1р//п1та.сот.ги/и1;о-32.Ь1т1
10. Набоков В. Машенька. Камера-обскура. Лолита. Ростов н/Д,1990.
11. Насрутдинова Л.Х. Функции цитат и культурологических ассоциаций в прозе «нового реализма» // Языковая семантика и образ мира: Тез. Междунар. науч. конф., по-свящ. 200-летию Казанск. гос. ун-та. Казань, 1997. Кн. 2.
4 сентября 2006 г.
© 2006 г. Н.Ю. Мазаева
ЯЗЫКОВАЯ И КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ КАРТИНЫ МИРА (К ТЕОРИИ ВОПРОСА)
Главным мерилом ценности реалий окружающей действительности является человек - его тело, чувства, состояния, потребности и интересы. Мир, существующий вокруг себя, он воспринимает как созданный по «образу и подобию своему». Человек как субъект познания является носителем определенной системы знаний, представлений, мнений об объективной действительности. Эта система в разных науках имеет свое название (картина мира, концептуальная система мира, модель мира, образ мира) и рассматривается в разных аспектах.
Понятие «картина мира» выражает специфику человека и его бытия, характеризует взаимоотношения его с миром, описывает важнейшие условия его существования в мире. Картина мира человека формируется разными путями - как с помощью простого восприятия действительности, процессов соприкосновения с реальностью на протяжении всего жизненного пути, так и в ходе осуществления предметно-познавательной и практической деятельности, а главное, в процессах осмысления испытываемых ощущений о мире, в ходе размышлений об увиденном, пережитом, прочувствованном и т.д.
Термин «картина мира» был выдвинут в конце XIX - начале XX вв. Одним из первых стал употреблять этот термин Г.Геру применительно к физической картине мира. «Модель мира первоначально определялась как образ мира, получаемый в результате перекодирования первичных данных» [1].
Картина мира понимается современными лингвистами как исходный глобальный образ мира, лежащий в основе мировидения человека, репрезентирующий
сущностные свойства мира в понимании ее носителей и являющийся результатом всей духовной активности человека. Мир - это человек и среда в их взаимодействии; картина мира - результат переработки информации о среде и человеке. Э.Фромм отмечает, что без организованной и внутренне связанной картины мира и нашего места в нем люди не были бы способны к целенаправленным и последовательным действиям, без нее невозможно было бы ориентироваться в окружающей действительности [2].
М. Хайдеггер рассматривает картину мира «как сущностное понятие, означающее не картину, которая изображает мир, а мир, понятый как картина» [3].
Мы выделяем три основных аспекта в определении картины мира. Во-первых, картина мира есть реальность, производная от некоторой системы знаний, результат духовно-практической деятельности человека. Во-вторых, картина мира существует не только в виде следов практической деятельности человека, но и как ценностно-познавательное единство, она не только отражает мир в сознании, но и выступает элементом продуктивного мышления. В-третьих, картина мира есть синтез знания, который задает его композиционное строение, обусловливающее соотношение главных и второстепенных элементов.
Картину мира можно представить с помощью пространственных, временных, количественных, этических и других параметров. На ее формирование влияют язык, традиции, природа, воспитание, обучение и другие социальные факторы.
