CC BY
101
К.В. ПОЛЯКОВА
кандидат филологических наук, доцент кафедры музейного дела и охраны памятников Ульяновского государственного педагогического университета имени И.Н. Ульянова E-mail: [email protected] Тел. 8 (908) 487 30 58
ФУНКЦИИ ПОДЗАГОЛОВКА «ФАНТАЗИЯ» В РУССКОЙ ПРОЗЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВВ.1
В статье анализируются функции подзаголовка «фантазия» в русской прозе второй половины XIX -первой трети ХХ вв., рассматриваются предпосылки распространения в русской литературе данного периода прозаических произведений с жанровым подзаголовком «фантазия» и их типологические черты (в частности, типичные для них темы, проблемы, специфика главного героя и образности в целом, своеобразие стиля).
Ключевые слова: жанровый подзаголовок, фантазия, жанр, русская проза, фантастика, И.С. Тургенев.
Подзаголовок2 «фантазия» - явление, весьма заметное в русской прозе второй половины XIX
- первой трети ХХ вв.3 Произведения, имеющие подобную характеристику, не равнозначны ни в эстетическом, ни в проблемно-тематическом плане (что-то является классикой, что-то беллетристикой, известной только историкам литературы). Различны они и в жанровом аспекте (здесь и рассказы, и повести, и романы), но стремление авторов обозначить жанр именно таким образом показательно, потому что, как установлено, жанр указывается в подзаголовках в тех случаях, когда «автор находит заглавие не самодостаточным для выражения жанровой структуры произведения, указание на которую для него принципиально» [17, с. 4]. Что же сближает эти «фантазии» друг с другом? Имеются ли у них точки соприкосновения, в том числе с их аналогами в лирике4 и драме5?
Прежде чем приступить непосредственно к анализу, отметим, что все выявленные прозаические произведения с подзаголовком «фантазия» можно условно разделить на несколько тематических групп:
1. Политические, содержащие критику существующей власти, строя, общественных порядков и предлагающие возможный вариант переустройства (показывающие неотвратимость социальных изменений): [3], [8], [18], [24], [25], [26], [32], [33], [37], [38], [39].
2. Мистические, связанные с традициями готической и романтической литературы: [1], [4], [5].
3. Философские или лирико-философские: [15], [22], [35].
4. Научно-фантастические, связанные с традициями жюльверновского приключенческого рома-
на: [6], [28], [30], [31], [36].
С точки зрения хронологии, первой в ряду эпических произведений с подзаголовком «фантазия» стоит повесть И.С. Тургенева «Призраки» (1864). Подзаголовок «фантазия» у «Призраков» Тургенева был плодом долгих поисков жанрового определения6. Как пишет исследователь, слово «“Фантазия” <...> указывает на субъективный характер произведения <...>» [23, с. 188], в котором, однако, писатель сосредоточивается на осмыслении коренных проблем философии и психологии личности. «Личностное» отношение к этим проблемам определило лирический пафос повести и её специфическую жанровую структуру. Принцип субъективности, столь важный и для романтических «фантазий», господствует здесь на самых разных уровнях повести. По характеру повествования это произведение в форме 1сЬегааЫип§, герой выступает носителем авторского сознания, выражает авторское отношение к изображаемому. «Фантазия» имеет «лирический» сюжет, построенный на «сопряжении картин в сложной логике их сцеплений и взаимопереходов» [23, с. 196], характеризующийся ритмом, задаваемым чередованием контрастных картин. Прослеживается (также традиционная для многих романтических «фантазий») соотнесенность с музыкой7. Можно выделить главную партию (Эллис) и побочную (рассказчик), заметить кристаллизацию тем, своеобразный мажорно-минорный лад, репризность (или повторы). Музыкальность повести обусловлена и звуковой организацией текста (аллитерацией).8 Определяя характер зрительных картин, звуки создают эмоционально-экспрессивный фон. Одно из ярких проявлений музыкальности «Призраков» -
© К.В. Полякова
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
это звуковые образы, в структуру которых входит не только пластическое (видимое), но и звучащее (слышимое) начало.
Подзаголовок «фантазия» соотносится также с фантастическим колоритом повести. Мотивы и образы, основанные на звуковых впечатлениях, выступают маркером иррационального, явленного в фантастической форме (так, появлению загадочной Эллис сопутствуют таинственные звуки, мысли о смерти сопровождаются мучительными содроганиями и музыкальными ассоциациями). В свою очередь, фантастическое позволяет организовать материал по законам авторского миросозерцания, художественно выразить отношение к универсальным и иррациональным основам мироздания. Подзаголовок повести, как и эпиграф «Миг один и нет волшебной сказки...», можно воспринимать как указание на то, что фантастика - подчеркнуто условный прием, не претендующий на создание у читателя доверия к особой реальности фантастического вымысла. Фантастические видения мотивированы мистическим настроем героя-рассказчика, пытающегося найти объяснение таинственным событиям. Видения из прошлого изображаются как плоды его воображения (фантазии), и вместе с тем многие факты подтверждают реальность происходящего (возвращения героя домой только под утро, развитие у него анемии от общения с призраком-вампиром).
Повесть-фантазия И. С. Тургенева не только хронологически открывает литературный ряд русских прозаических «фантазий», но и с точки зрения структуры, поэтики, стиля выступает в этом ряду самым ярким, совершенным образцом, черты которого будут в большей или меньшей мере обнаруживаться и в последующих произведениях этого типа.
Так, например, в рассказах А.В. Амфитеатрова «Белый охотник. Летняя фантазия» (1886) и «Он. Фантазия» (1891), как и в «Призраках», повествование ведется от первого лица. В первом произведении герой-рассказчик представлен более развернуто, нежели герой «Призраков», однако преимущественно сквозь призму таких его психофизиологических особенностей, которые позволяют объяснить возможность видения. У него «странная» наследственность (говорится о дружбе его предков с магами, об их одаренности ясновидением и магнетической силой [1, с. 140- 141]) и психические изъяны (галлюцинации зрения и слуха), богатое воображение, сочетающееся с материалистическим воспитанием, чуткие нервы и, наконец, патология зрительного аппарата [1, с. 141]. Активность воображения главного героя мотивирована также беседой о медиумических явлениях и духовидении, достаточным
количеством выпитого вина, пребыванием в душных комнатах, медленной ходьбой и однообразной белизной сырого воздуха, ночной одинокой дорогой через лес, блужданием по местам, которые традиционно, по поверьям, считаются «скверными» (болото, овраг). Мистический настрой персонажа автор усиливает также тем, что привязывает действие к моменту июльского полнолуния 1883 года, активизируя тем самым ассоциации с купальской ночью и чудесами, случающимися, по поверьям, в это время. О возможности такой хронологической ассоциации свидетельствует примыкающий к ключевому слову подзаголовка эпитет «летняя», а также контекст творчества А.В. Амфитеатрова9.
В рассказе «Он» подзаголовок «фантазия» также намекает на психическую природу явлений, положенных в основу сюжета. Именно расстроенное воображение и психика героини рождают фантастический образ незнакомца, в котором угадываются черты существа, подобного призрачной Эллис из «фантазии» И.С. Тургенева «Призраки», а в поэтике рассказа в целом легко выделяются черты готической литературы. В частности, местом действия являются окрестности богатого и запущенного старинного замка, первая встреча с Ним происходит на старом кладбище на закате, когда «большое багровое солнце плыло над западными холмами» [4, с. 327], подчеркивается особый магнетизм взгляда странного человека, героине слышатся переливы торжественной музыки, под звуки которой она грезит в объятиях демонического героя [5, с. 336], у неё, как и у героя «Призраков», начинается малокровие после встреч с Ним.
В другой «фантазии» А. В. Амфитеатрова -«Кровавый царь» (1919) - воссоздается образ беспомощного, равнодушного и недалекого правителя, прячущегося от реальности за глухими стенами своего дворца. Сюжетообразующими являются мотивы сна и его отсутствия: неотвратимо надвигающееся недовольство народа погружает вечно спящего царя в состояние бессоницы. Как и в предыдущих «фантазиях», подчеркивается особенное психическое состояние героя, характеризующееся «расстроенным» [3, с. 4], «встревоженным» [3, с. 8] воображением, которое и рисует правителю страшные картины его будущего. Повествование ведется от третьего лица, но стиль проникнут лиризмом, ко -торый передан при помощи обилия риторических вопросов, прерываемых многоточиями фраз, анафорических конструкций, инверсий. Большая роль в создании неопределенных образов страшного будущего царя и его государства принадлежит звуковым впечатлениям10.
Критикой отживающего института монар-
ФИЛОЛОГИЯ
хии проникнута и «фантазия» И.А. Куприна «Королевский парк» (1911), изображающая картину далекого счастливого будущего, в котором короли станут музейными экспонатами и наконец-то сами осознают себя просто людьми, добровольно отказавшись от своей власти. Рассказ тяготеет к жанру утопии [12, с. 341], но по своей стилистике он близок именно к той группе произведений русской литературы, которую именуют «фантазиями»: автор активно прибегает к тем фигурам речи и синтаксису, которые придают повествованию напевность, лиричность (в частности, один из главных приемов, на котором держится рассказ, - синтаксический параллелизм): «Они брезговали прибегнуть к самоубийству <...>. Они ни за что не соглашались (курсив здесь и далее наш. - К.П.) омрачить сияние своих старинных гербов недостойным браком <. > И вот, собранные в одно место, предоставленные самим себе и своей бездеятельности, они медленно разрушаются телом и опускаются душою в общественной богадельне. Они еще хранят в своей наружности отблеск былого величия. Их породистые лица, утонченные и облагороженные строгим подбором в течение сотен поколений, по-прежнему отличаются своими покатыми лбами, орлиными носами и крутыми подбородками, годными для медальных профилей. Их руки и ноги, как и раньше, малы и изящны. Их движения остались величественными, а улыбки очаровательными. Но это только на народе, перед посетителями парка...» [18, с. 273]. Правда, стоит отметить, что с лирической, ностальгической интонацией здесь говорится о явлениях, заслуживающих критики и осуждения. Так входит в «фантазию» А.И. Куприна ирония.
В другом произведении кануна революции - «Экспресс. Сибирская фантазия» (1916) А.К. Гастева - представлена своего рода романтикосоциалистическая утопия о преобразовании Земли с помощью титанических механизмов, созданных руками рабочих. В центре авторского внимания -будущее Сибири, увиденное глазами пассажира транссибирского экспресса. «Экспресс» можно назвать своеобразным стихотворением в прозе: хотя его ритм не организован до степени стихотворного, рифмы нет, да и написано оно в форме прозаических отрывков, «однако установка на лирическую выразительность, особая организация синтаксиса, повторяемость периодов» [21], насыщенность гиперболическими образами - все это приближает данную «фантазию» по типу к произведениям стихотворным11.
«Ночной поход. Фантазия» В.Г. Тана (Богораза) условно распадается на две части. Первая выдержана в форме очерка, в котором читатель знакомится
с героями, их жизнью. Вторая - представляет сновидение героя, наполненное фантастическими образами. Именно для второй части в первую очередь и характерны те черты, которые чаще всего присущи «фантазии», а именно фантастика и лиризм. Центральный герой - пастух Антон Брылкин, в миропонимании которого после смерти брата, убитого за участие в бунте, и четырех месяцев тюрьмы происходят радикальные изменения: «Антон просидел в тюрьме четыре месяца, ел, пил, спал, скучал мало, все больше думал. Временем про брата вспоминал и хмурился: «Убили Егора!». И мысли, которые думал Егор в последние дни перед смертью и никому не успел даже рассказать об них, как будто перескочили в Антонову голову, и он додумывал их и доводил до конца. Душа его расширилась и страх соскочил с неё. Теперь он тоже никого не боялся, ни Бога, ни начальства» [33, с. 91]. В момент видения Антон предстает как «хромой и оборванный странник» [33, с. 93], измотанный долгой дорогой и голодом, спящим «среди чистого поля под открытым небом» [33, с. 93]. Подобно сказочным героям, «он припадает ухом к земле и слушает» [33, с. 94]. Из реальных звуковых впечатлений («ветер ли то шуршит <...>, или кровь в висках переливает, или, может быть, это топот подходящего стада» [33, с. 94]) возникает образ фантастического войска - «без счета, без конца идет мертвое воинство прямо на Антона», а во главе него генерал в облике черного скелета на черном высоком коне, то есть сама Смерть. Вся вторая глава проникнута лиризмом русских народных песен. Картина народного страдания то и дело прерывается вопросами и причитаниями Антона, которые звучат как песенный рефрен12.
Подзаголовок «фантазия» дан целому
ряду произведений массовой литературы конца XIX - начала ХХ вв. (например [6], [30], [31], [28]), которые написаны с опорой на традицию фантастико-приключенческих романов (в частности, Ж. Верна). И подзаголовок, по-видимому, маркирует обращенность авторов именно к технической (научной) фантастике, которая в начале ХХ века в России только начинает выделяться в самостоятельную ветвь литературы. В данных произведениях не приходится говорить ни о музыкальности слога, ни о лиризме, так как в центре внимания некое (некие) научно-технические изобретение (-ия) (поиски), ко -торые и описываются, как правило, предельно подробно. Достижения научно-технического прогресса нередко используются героями в своекорыстных целях, во вред человечеству (какому-либо государству). Подзаголовок «фантазия» служит в этих произведениях также оправданием авторскому вы-
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
мыслу, опирающемуся на данные современной науки и техники: «Конечно, на эту тему можно было бы фантазировать сколько угодно и заполнить бесчисленное количество страниц, но я позволю себе счесть свою задачу выполненной, если кто-нибудь, прочтя эти заметки, задумается хотя на минуту над прочитанным; если же мне возразят, что все это утопии, никогда не осуществимые ... то что же, в оправдание останется сказать: ведь это пока только моя фантазия» [6, с. 141]. Обратим внимание на то, что в одном ряду в данной цитате стоят слова «утопия» и «фантазия», которая является неотъемлемой частью первой13. Не случайно поэтому подзаголовок «фантазия» в конце XIX - начале XX вв. дается русскими авторами произведениям, которые являются ничем иным, как утопиями (см. серию «политических фантазий» 1907 г. Льва Семенова (С.Ф. Шарапова) [37], [38], [39]14).
К группе «фантазий», примыкающих к традиции приключенческой фантастической литературы, по всей видимости, близок и небольшой рассказ Л. Черского «На дне моря. Фантазия» (1896) [36]. Его заглавие буквально дублирует название рассказа Ж. Верна «На дне океана» [7], опубликованного несколькими годами ранее (в 1893-94). Однако в рассказе Жюля Верна композиция сюжета подчинена задаче знакомства читателя с пока ещё кажущимся фантастическим техническим проектом подводного тоннеля, соединяющего Америку с Европой. И потому он насыщен технологическими подробностями, описанием того, как устроены механизмы, управляющие поездами в этом тоннеле. Используется стандартный для подобного рода литературы прием введения фантастического - мотив сна. Герой оказывается в лаборатории инженера, придумавшего соорудить тоннель, слушает его объяснения по поводу того, как тот устроен, и вместе с ним оправляется в путешествие. Прорыв тоннеля под давлением воды оказывается на самом деле каплей дождя, который застигает героя-рассказчика в саду на скамейке, где тот, читая в газете статью о фантастическом проекте, заснул и во сне увидел этот проект осуществившимся.
В рассказе-«фантазии» Л. Черского описывается спуск в глубины океана, но не с целью его изучения. И хотя технические подробности (описание снаряжения водолаза, спуска под воду) и изображение подводного мира с его обитателями даются автором, но не столь подробно, как это бывает у Ж. Верна, так как не они находятся в центре его внимания. Тоска по умершему человеку, утонувшему во время кораблекрушения, - вот организующий композиционный мотив данного произведения. И спуск в море изображается прежде всего как спуск
и погружение в мир смерти. Главный герой здесь -носитель типичных для героев русских «фантазий» (всех литературных родов) черт (состояний): человек в состоянии сильного эмоционального потрясения, производящий на окружающих «впечатление не то лунатика, не то помешанного» [36, с. 331], решившийся под влиянием горя на спуск в такие глу -бины, на которые не решались сойти даже самые отчаянные водолазы. Для стиля рассказа, описывающего в первую очередь чувства героя, характерны, что также типично для «фантазий», взволнованные интонации, передающиеся при помощи особенностей синтаксиса (в частности, повторяющихся периодов): «Ещё давно, во дни своего детства и отрочества, целые дни проводя на берегу моря и с жадным любопытством прислушиваясь к немолчному говору его волн, - ещё тогда он думал о том, какой богатый мир, полный таинственной привлекательности, встретит он на дне его.» [36, с. 331]. Здесь использованы и анафорические повторы (Ещё давно.- ещё тогда.), и инверсии (встретит он на дне его). Таким образом, подзаголовок «фантазия» становится маркером связи произведения не столько с приключенческой фантастикой, с которой произведение невольно сравниваешь в связи с совпадением названия с заголовком рассказа Жюля Верна, сколько с традициями русской лирической прозы, настраивая читателя на определенный круг ожиданий.
На пересечении традиций утопии, технической фантастики и романтических «фантазий» находится небольшой рассказ М. Сковронской «666. РаШш81е сарпаеше» (1882) [32]. Выпив «усыпительной жидкости», героиня повести просыпается в 3666 году в черством и бездушном машинном мире. В основе сюжета рассказа - традиционные для фантастической литературы мотивы сна и путешествия во времени. Изображение мира будущего строится по типичной для фантастической (как научной, так и утопической) литературы схеме: описание города, технических достижений, порядков, языка людей будущего. Все это раскрывается не только через непосредственное созерцание героини, но и беседу с проводником (человеком будущего), который объясняет смысл увиденного и сам в свою очередь знакомится с явлениями, проблемами русского общества конца XIX века. Ближе к финалу звучит представляющий собой звуковую кокофонию гимн техногенному миру в исполнении новоизобретенного музыкального инструмента (ср. венчающие тургеневскую повесть-фантазию «Призраки» «звуки гармоники») [32, с.16]. Но связь с романтической традицией, в отличие от рассмотренной выше повести И. С. Тургенева, довольно механическая
ФИЛОЛОГИЯ
(ограничивается введением мотива музыки, изобличающей бездуховность общества будущего). В рассказе отсутствует та музыкальность, на которую указывает подзаголовок «фантазия» в тургеневских «Призраках».
Однако в целом сюжетная схема «фантазии» М. Скворонской активно используется в произведениях-«фантазиях» и другими беллетристами начала ХХ века, в частности Г. Ольшанским. В его «фантазии» под названием «В астральном мире» [24] герой перед сном читает книгу по оккультизму, в момент засыпания к нему является госпожа Блаватская, которая и становится его проводником по астральному миру, растолковывая ему непонятные явления. Изображение астрального мира служит средством критики общества конца XIX века. Путешествие обрывается пробуждением героя. Таким образом, все произошедшее предстает как плод фантазии героя - рассказчика.
По той же модели строится и другая «фантазия» этого же автора - «День золотого века». Поздней ночью герой, утомленный проблемами дня, засыпает и видит сон о том, как он просыпается в этой же комнате, но только все проблемы (от бытовых до государственных), благодаря помощи св. Николая-Угодника, остались «в прошедшем кровавом веке» [25, с. 146]. Заканчивается «день золотого века», как и в предыдущих случаях, пробуждением героя под воздействием импульсов из внешнего мира.
Как «фантазия в письмах» охарактеризован рассказ Г. Ольшанского «Огарки» [26], в котором автор в форме доверительной дружеской переписки сатирически изображает идеологические увлечения и общественную деятельность русской провинциальной интеллигенции. В финале сам герой - рассказчик признается приятелю, что все написанное
- не более чем мистификация: «Все же мои письма к тебе не больше как плод моей широкой фантазии, записанной частью для шутки, в отместку за неуместное любопытство; но главным образом, для того чтобы испытать свои силы в литературе, к которой, как известно тебе, я давно чувствую неодолимую склонность» [26, с. 125]. Из приведенных примеров видно, что подзаголовок «фантазия» в целом ряде произведений русской беллетристики выражает стремление автора подчеркнуть условность изображенного в произведении, настроить читателя на восприятие не скрываемого автором вымысла.
Рассказ Н. Морозова «Эры жизни» (1910) обозначен как «научная полуфантазия» из цикла «На границах неведомого (научные полуфантазии)». В отличие от всех предыдущих «фантазий», данное произведение - это прерываемый время от времени авторским словом лирический монолог одного
героя, который, будучи биографическим в основе, так же как и сам автор, является ученым с особым (научным) складом мышления. Вместе с тем этот персонаж явно романтизируется - он изображается как энтузиаст науки и своего дела, как экзальтированный человек в пограничном состоянии.
Здесь и традиционный для романтических поэтических «фантазий» стиль, проникнутый лиризмом. Рассказ начинается и заканчивается описанием мрачной январской ночи 1864 года, образ которой обретает символический смысл. Картины мрака и тускло освещаемой одиночной камеры Петропавловской крепости чередуются с яркими образами отдаленного прошлого и будущего человечества, возникающими в воображении героя. Речь автора и героя очень эмоциональна, взволнована, на что указывают восклицательные интонации, риторические вопросы, анафорические конструкции15.
Подзаголовок, точнее одна из составляющих его ключевого слова «-фантазия», соотносится с прихотливостью, ассоциативностью мысли героя16. Другая составляющая (полу-) вместе с эпитетом «научная» подчеркивает особую природу возникающих в воображении героя образов. Автор утверждает возможности научного воображения в процессе познания универсальных законов, чем и объясняется противопоставление «света науки и истинного знания» «уродливым фантомам и диким призракам невежества и суеверия, ещё наполняющим головы людей и заслоняющим от их глаз весь чудный бесконечный мир» [22, с.11]. Таким образом, автор поэтизирует научную фантазию.
Ореолом чудесного овеяно «особенное знание» героя, мотивированное вполне традиционно: «Чудно и странно было это знание, не то первое откровение грядущей истины, не то первые симптомы начинающегося сумасшествия» [22, с. 11]. Чувство негодования по поводу существующего порядка вещей и жажда выжить активизируют работу воображения героя, при этом постоянно подчеркивается интеллектуальный оттенок фантазии: «воображаемое пространство», «мысленное созерцание», «мысль полетела в новом направлении». Мысль героя ассоциативна, чревата неожиданными выводами, но развивается из предположений, базирующихся на данных, которым придан статус
17
научных .
Подзаголовок «фантазия» имеет и небольшой рассказ В.Г. Короленко «Тени» (1889 - 1890). В октябре 1889 года Короленко писал жене: «Вчера вечером и сегодня утром набросал небольшой рассказец совершенно фантастический <...>»18. Таким образом, подзаголовок вместе с заглавием сразу же настраивает на то, что речь пойдет о чем-то не
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
вполне реальном, фантастическом, вымышленном. Действительно, В.Г. Короленко, реконструируя фрагмент греческой истории, связанный с жизнью и смертью великого философа Сократа, и проявляя хорошую осведомленность в этом вопросе, тем не менее сочетает факты с очевидным вымыслом, принимающим форму художественной условности и помогающим писателю выразить собственную точку зрения на глубокие философские вопросы,
19
поставленные в произведении19, то есть в рассматриваемом примере подзаголовок «фантазия» предполагает право автора на субъективность трактовки материала, положенного в основу сюжета.
Кроме того, обозначение рассказа как «фантазия» включает его в контекст традиции русской литературы, определяющей некоторые особенности, которые должны присутствовать в подобном произведении. Это, во-первых, герой, сквозь призму сознания которого и изображается великий философ. Им является ученик Сократа, «пылкий» юноша Ктезипп, погруженный в горестные переживания по поводу гибели учителя и нигде не находящий успокоения: «Он пошел к морю. Но здесь его тоска стала ещё тяжелее. Казалось, под покровами из тумана опечаленные дочери Нерея метались и бились о берег, оплакивая лучшего из афинян и самый город, ослепленный безумием. Волны летели одна за другой, волны плескались о каменные скалы с непрерывным жалобным рокотом, который раздавался в ушах Ктезиппа, как траурное, намогильное пение» [15, с. 334]. Как видно из приведенной цитаты, настроению героя вторит пейзаж, точнее пейзаж дан глазами погруженного в скорбь героя, пронизан его настроением. Ещё более выразительно характеризуют состояние персонажа следующие слова: «Тогда он отвернулся и пошел от берега все прямо, не глядя перед собой и не заботясь даже о дороге. Мрачная скорбь затемнила его сознание и нависла над ним, как темная туча. Он забыл о времени, о пространстве, о собственном существовании и весь полон был одною гнетущую мыслью о Сократе.», «Прошло много часов, прежде чем Ктезипп вздумал оглянуться, куда привели его шаги, не управляемые сознанием. Когда же он оглянулся, то темный ужас охватил его душу» [15, с. 335], «Был ли это сон, была ли это действительность, было ли это откровение неведомого божества, но только Ктезипп чувствовал, что ещё одна минута - и грань жизни будет перейдена, и душа его растворится в этом океане беспредельного, бесформенного ужаса, как дождевая капля в волне седого океана в темную и бурую ночь. Но в эту минуту он услышал вдруг голоса, показавшиеся ему знакомыми, и глаза его различили при свете зарницы человеческие формы»
[15, с. 336]. Таким образом, из процитированных отрывков видно, что герой «фантазии», как ему и полагается по традиции, - это герой в состоянии измененного/потрясенного/затемненного созна-
ния20, в котором и возникают яркие фантастические картины царства теней, составляющие главное содержание «фантазии». В данном случае именно в сознании Ктезиппа и разворачивается диалог мертвых (Сократа и афинского ремесленника Елпидия), завершающийся беседой философа с верховным божеством Кронидом. И Короленко подчеркивает специфику точки зрения: «И две тени пошли дальше, а душа Ктезиппа, исторгнутая сном из тленной оболочки, понеслась им в след, жадно внимая звукам ясной Сократовой речи.» [15, с. 337].
Завершается сон-видение героя пробуждением, которое изображается не только и не столько как событие внешней жизни, сколько внутренней, причем прозрение новой истины совершается под звуковое сопровождение (мотив, характерный для многих «фантазий»): «Гром загремел, но короткий, отрывистый, как будто эгид выпал из ослабевшей руки громовержца. Голоса бури, колеблясь, ринулись по уступам гор, прошумели в теснинах и, удаляясь, замирали в ущельях. И на их месте слышались иные, неведомые, чудные звуки. Когда Ктезипп открыл изумленные глаза, перед ним встало невиданное зрелище. Ночь уходила, тучи рассеялись. Тени богов быстро неслись по лазури, точно золотой узор на краях чьей-то ризы <.> Ктезипп ясно чувствовал, что вся природа до последней былинки проникнута биением единой таинственной жизни» [15, с. 353], «Мгновение - и все исчезло, и сияние обыкновенного дня показалось проснувшейся душе Ктезиппа жалкими сумерками в сравнении с улетевшим ощущением природы, проникнутой веянием единой неведомой жизни» [15, с. 353-354].
Заканчивается «фантазия» сообщением о том, что все сказанное следует воспринимать как пересказ Ктезиппом своего сна, и призывом Платона исследовать - исследовать сон и его значение.
Итак, функции подзаголовка «фантазия» в русской прозе XIX - первой трети ХХ века весьма многообразны. Прежде всего благодаря этому подзаголовку произведение оказывается включенным в историко-литературный контекст, что создаёт у читателя определенные ожидания, касающиеся тематических, композиционных, стилевых особенностей, которые традиционно присущи данной разновидности произведений в русской и зарубежной литературе.
В частности, прозаическим произведениям второй половины XIX века, имеющим в подзаголовке данный музыкальный термин, присущ более или
ФИЛОЛОГИЯ
менее ярко выраженный лиризм, проявляющийся в своеобразии мотивной организации, в повышенной эмоциональности, взволнованности повествования, в музыкальности, реализующейся, как и в случае с поэтическими «фантазиями», на уровне фонетической организации текста, композиции, структуры некоторых образов.
Во-вторых, для прозаических «фантазий», как, впрочем, для драматических и лирических, характерен особый тип героев, от лица которых нередко и ведется повествование. Даже если повествование
- в форме третьего лица, герой продолжает оставаться носителем авторского взгляда на мир. Это, с одной стороны, личности эмоциональные, с богатым и активным воображением, часто с болезненными склонностями (с расстроенными нервами, здоровьем), с другой - рефлексирующие, философски настроенные мыслители. Именно их сознание и рождает причудливые «фантазии».
Отсюда присущий в той или иной степени всем рассмотренным «фантазиям» элемент необычайного, чудесного, фантастического. Он может входить в произведение в форме включающих фантастические образы сновидений, грез, видений, мечтаний героя. Мотивировки введения фантастического элемента могут быть различны (пограничное состояние психики, мистические настроения,
мечтательность, экзальтированность и т.п., т.е. фантастическое как правило локализуется в сфере воображения рассказчика и его психики). В некоторых случаях («Королевский парк» А.И. Куприна, утопии Л. Семенова («Диктатор») подзаголовок «фантазия» прямо указывает на условность изображаемого, его нереальность, полную зависимости от произвола авторского воображения и субъективность понимания осмысляемых явлений. Перестав быть произведением об искусстве и судьбе художника, как это было у западноевропейских романтиков, русские прозаические «фантазии» второй половины XIX - первой трети XX вв. становятся произведениями о несуществующем в реальности, но желаемом и при определенных условиях возможном (фантастико-приключенческие «фантазии», утопии Льва Семенова, «Королевский парк» А.И. Куприна), также они могут быть обращены к осмыслению необычайного, неведомого, непознанного, иррационального как важного элемента мироздания и жизни человека и общества. Именно в прозе, особенно на рубеже XIX - ХХ вв., когда русское общество было увлечено западноевропейской фантастической литературой и новыми научными открытиями, подзаголовок «фантазия» все чаще выступает маркером жанра, обращенного к фантастике.
Примечание
1. Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках целевого конкурса поддержки молодых ученых РГНФ, проект № 11-34-00710м «’’Фантазия” как жанровая форма в русской прозе второй половины XIX - первой трети ХХ века».
2. Подзаголовок, как и заглавие, - важнейший рамочный компонент, несущий информацию о разнообразных свойствах основного текста. Если заглавие - «первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге» [20, с. 96], то подзаголовок «выполняет функцию носителя уточняющей информации о художественном произведении; о его жанровых, тематических, стилистических и других особенностях. Подзаголовок является своеобразным предтекстом и участвует в формировании предпони-мания...художественного произведения. По своему семантическому и функциональному значению подзаголовок практически равен заглавию произведения (синсемантичен и синфункционален)» [13, с. 234- 235]. Основной функцией подзаголовков, таким образом, является «способность дать читателю дополнительное к названию представление: о стиле, жанре, композиции и тональности художественного текста - о тех смысловых кодах, которые следует активизировать в читательском сознании для полного восприятия художественного произведения. <...> Подзаголовок несет в основном информацию об организации художественного текста и его восприятия» [14, с. 8].
3. В то время как в русской лирике и драме подобные факты часто встречаются в эпоху романтизма (ср. с европейской романтической литературой, где «фантазии» были распространены прежде всего в прозе: «Фантазии об искусстве» В. Ваккенродера, «Фантазии в манере Калло» Э.Т.А. Гофмана, «Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембранта и Калло» А. Бертрана). Об этом подробнее см. [19], [27].
4. Подробнее см. [19].
5. Подробнее см. [27].
6. Подробнее о этом см. [23, с. 187 -188].
7. Здесь же отметим, что эпиграф обозначает связь тургеневской повести с лирикой, а именно с поэтической «Фантазией» А.А. Фета, в которой романтические традиции ещё более ощутимы, как очевидна и музыкальность всей структуры этого стихотворения.
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
8. Мелодичность слога достигается в «Призраках» благодаря использованию звуков [л] и [н] [9, с. 109]. В качестве примера А. Гозенпуд приводит сцену первого появления Эллис, когда рассказчику «почудилось, как будто в комнате слабо и жалобно прозвенела струна. Я приподнял голову. Луна стояла низко на небе и прямо глянула мне в глаза. Белый как мел лежал её свет на полу ... Явственно повторился странный звук» [35, с. 77].
9. Данный рассказ с небольшими изменениями вошел в мистический роман «Жар-Цвет» (1895), название которому дал материал, который положен в его основу: «легенды о “цветке жизни”, сверкающей тайне молниеносного папоротника.» [2, с. IX], «Миф о “цветке жизни”, перенесенный в современную обстановку.» [2, с. X].
10. См., например: «Царь всё прислушивался. Уловив вдруг едва слышный сквозь толстые стены, неясный гул, царь вскочил с кровати. Перед ним закружились в вихре страшные картины последнего времени.» [3, с. 10], «Шум все также явственно доносился до него. Маленький, глухой, он вдруг рос, густел, потом прерывался. опять увеличивался. И было похоже на то, будто бежит волна, ударяется о порог, умолкает, и опять вдруг бежит дальше, бежит уже непрерывно, питается всё новыми водами. И царю уже казалось, что он слышит отдельные голоса, восклицания, крики. Ему казалось уже, что он видит её, эту чудовищную толпу, злорадно открывающую свою черную, зияющую пасть и выбрасывающую в воздух какие-то страшные, бессмысленные слова.» [3, с. 11].
11. См., например: «Экспресс весь земной, весь человеческий. Он бурлит, он просит неслыханного стального топота, взмаха подземных кипящих морей, дыхания лавы. Ох, он хочет прорезать всю землю, облить её своим жарким дыханием, отдать ей всю огненную страсть свою; он хочет вселить в неё беса холода и беса жара и заставить их вечно биться; он хочет утопить человека в металле, расплавить маленькие души и сотворить одну большую; он хочет заразить камни человеческим говором, заставить мёрзлую землю петь гимны огню» [8, с. 10-11].
12. «Их все больше, они идут, им нет счета. Как овцы, побитые бурей, они проходят мимо Антона и смотрят ему в лицо так жалобно- жалобно.
- А моего брата нет,- думает Антон, и кажется ему, что все это его братья. Щемит сердце у Антона.
- Голубчики,- шепчет он засохшими губами. - Русская кровь. За что побили вас?
Жалко Антону солдатиков.
- За что побили вас? - шепчет он и слезы льются из его глаз» [33, с. 95].
13. См., например, толкование утопии в словаре Брокгауза и Ефрона [10, с. 76- 77].
14. См. подробнее [12, с. 333].
15. «Что такое он знал? Он знал очень многое <.> он знал, что .Он знал, что.» [22, с. 11]; «В эту ночь он долго думал о загадках вечности и мировой жизни. Он думал об.» [22, с. 12].
16. «Но вот его мысль полетела в новом направлении» [22, с. 17]; «Вот он, остаток прежней жизни!
- повторил он, пораженный неожиданностью своего вывода» [22, с. 22]; «Быстро врывались в его взволнованный мозг все новые и новые аналогии.. ,»[22, с. 24]; «Снова длинной вереницей потянулись в его воображении периодические океаны .» [22, с. 29].
17. В других произведениях, вошедших в этот сборник вымышленные ситуации, например, полет в кос -мос сопровождаются математическими выкладками, расчетами, схемами. См., например, «Путешествие по четвертому измерению пространства (Письма к товарищам по заключению)», Письмо III [22, с. 64].
18. Цит. по [16, с. 471].
19. «<.>Короленко не ставил перед собой задачи точного воспроизведения фактов греческой истории или философско-политических идей Сократа. «Тени»- отражение его собственных исканий и размышлений, что обусловило и довольно заметные отступления от источников» [29, с. 388].
20. Ср. с героями лирических и драматических «фантазий» [19], [27].
Библиографический список
1. Амфитеатров А.В. Белый охотник. Летняя фантазия. Амфитеатров А. В. Людмила Верховская. Роман. Фантастические рассказы. М.: Типография А.И. Мамонтова и К, 1890. С. 135 - 149.
2. Амфитеатров А.В. Жар-цвет. Фантастический роман. Амфитеатров А.В. Собрание сочинений. Т.2. СПб.: Типо-литография Товарищества Просвещение, 1911. (Всемирная библиотека. Собрания сочинений знаменитых русских и иностранных писателей).
3. Амфитеатров А.В. Кровавый царь. (Фантазия). Нью-Йорк: Русский голос, 1919. 21 с.
4. Амфитеатров А.В. Он. Фантазия. Ребус. 1891. Т.Х. № 39. С. 326 - 328.
5. Амфитеатров А.В. Он. Фантазия. Ребус. 1891. Т.Х. № 40. С. 335 - 336.
ФИЛОЛОГИЯ
6. Бекнев С.А. Гибель воздушного флота. В мире новых ощущений. СПб.: Издательство учебных пособий и занятий; типография «Наш век», 1911. С. 125 - 141.
7. Верн Ж. На дне океана (пер. М. Круковского). Природа и люди. 1893 - 1894. № 1. С. 14 - 15.
8. ГастевА.К. (Дозоров) Экспресс (Сибирская фантазия). Сибирские записки. №1. 1916. Красноярск: Типография
б. М.И. Абалакова. С. 3 - 12.
9. Гозенпуд А. И.С. Тургенев: исследование. СПб.: Композитор, 1994. (Musica et literature).
10. Дживилегов А. Утопии. Энциклопедический словарь. Книга 69. Т. XXXV. СПб.: Брокгауз - Ефрон, 1902. С. 76 - 77.
11. Дорошевич В.М. Премьер. Завтрашняя быль (Фантазия). М.: Тов-во И.Д. Сытина, 1907.
12. ЕгоровБ.Ф. Российские утопии: Исторический путеводитель. Спб: Искусство СПБ, 2007. 416 с.
13. Жирунов П. Функции подзаголовков в поздних рассказах Н.С. Лескова (1880 - 1890-е гг). Поэтика заглавия: Сб. науч.тр. М.; Тверь: Лилия Принт, 2005. С. 234 - 238.
14. Кожина Н.А. Заглавие худжественного произведения: структура, функции, типология (на материале русской прозы XIX - XX вв.). Автореф.дис. ...к.филол.н. М.: АН СССР, Ин-т рус.яз., 1986.
15. Короленко В.Г. Тени. Фантазия. Короленко В.Г. Собрание сочинений в 10 т. Т.2. М.: Художественная литература, 1954. С. 329 - 354.
16. Короленко С.Л., Короленко - Ляхович Н.В. Примечания. Собрание сочинений в 10 томах. Том 2. Повести и рассказы. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1954. С. 471.
17. Кривушина Е.С. Полифункциональность заглавия. Поэтика заглавия художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. Ульяновск: УГПИ им. И.Н. Ульянова, 1991. С. 3 - 18.
18. КупринА.И. Королевский парк. Фантазия. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 5. М.: Художественная литература, 1972. С. 272 - 277.
19. ЛазареваК.В. Русские поэтические «фантазии» (на материале произведений поэтов XIX - начала XX вв.).Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. 2009. № 4 (12). С. 85 - 92.
20. Ламзина А.В. Заглавие. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.: Высшая школа, Академия, 1999. С. 94 - 107.
21. Малахов С. Гастев [Электронный ресурс]. Литературная энциклопедия/ Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. В 11 т. Т.2. М.: Издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. 1929-1939. Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop.
22. МорозовН.А. На границе неведомого. Научные полфантазии. М.: Звено, 1910.
23. НовиковаЕ.Г. «Лирические» повести И.С. Тургенева «Призраки» и «Довольно» (к проблеме жанра). Проблемы метода и жанра. Вып. 12. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1986. С. 186 - 206.
24. Ольшанский Г. В астральном мире. Фантазия. Ольшанский Г. Независимая сатира. Фантастические рассказы. СПБ., 1907.С. 55 - 91.
25. Ольшанский Г. День золотого века. Фантазия. Независимая сатира. Фантастические рассказы. СПБ., 1907. С. 142- 163.
26. Ольшанский Г. Огарки. Фантазия в письмах. Независимая сатира. Фантастические рассказы. СПБ., 1907. С. 92 - 125.
27. Полякова (Лазарева) К.В. Жанр драматической фантазии в русской литературе XIX века (на материале произведений Н.В. Кукольника, А.В. Тимофеева, Н.М. Сатина, Н.А. Некрасова). Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Социальные и гуманитарные науки. 2011. № 1 (39). С. 197 - 205.
28. РяпасовИ.Г. Гроза мира: Фантазия для юношества. СПб.: Типография М.М. Стасюлевича, 1914.
29. Селиванова С., Тюнькин, К. Примечания. Короленко В.Г. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 6. М.: Правда. С. 388 - 390.
30. Семенов В. Царица мира. Роман - фантазия. М. СПб.: Типография М.О. Вольф, 1908.
31. Семенов В. Цари воздуха. Роман-фантазия. М.СПб.: Типография М.О. Вольф, 1909.
32. СковронскаяМ. 666. Fantaisie capricieuse. Друг женщин. 1982. С. 3- 21.
33. Тан (Богораз) В.Г. Ночной поход Фантазия. Современный мир. 1907. № 2. С. 88 - 99.
34. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. Письма в 13-ти томах. Т. V. М.-Л.: Наука.
1960-1968.
35. Тургенев И.С. Призраки. Фантазия [Текст]/ И.С. Тургенев // Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. Сочинения в 15-ти томах. М.-Л.: Наука. 1960-1968, Т. IX. С. 77 - 109.
36. Черский Л. На дне моря. Фантазия. Вокруг света. 1986. № 21. С. 331 - 332.
37. Шарапов С.Ф. Диктатор. Политическая фантазия.Типография газеты «Русская земля» А. Суворина, 1907.
38. Шарапов С.Ф. Иванов 16-й и Соколов 18-й. Политическая фантазия. Типография газеты «Русская земля» А. Суворина, 1907.
39. Шарапов С.Ф. У очага хищений. Политическая фантазия. Типография газеты «Русская земля» А. Суворина, 1907.
K.V. POLAKOVA
THE FUNCTIONS OF SUBTITLE «FANTASIA» IN RUSSIAN PROSE OF THE SECOND HALF THE XIXTH FIRST THIRD OF THE XXTH CENTURY
The article is devoted to Functions of subtitle «fantasia» in Russian prose of the second half the XlXth - first third of the XXth century. The preconditions of prevalence of prose works with genry subtitle «fantasia» in Russian literature of this period and theire typical signes are revealed in this article, in particular, typical for their themes, problems, originality of main character and images as a whole, originality of style.
Key words: genry subtitle, fantasia, genre, Russian prose, fantastic, I.S. Turgenev.
