CC BY
107
СОВРЕМЕННАЯ ТЕОРИЯ ЯЗЫКА
Н.В. ПЕСТОВА (Екатеринбург)
ФУНКЦИИ НЕСОБСТВЕННОПРЯМОЙ РЕЧИ В РЕАЛИЗАЦИИ КОНЦЕПТА «СМЕШЕНИЕ» Ф. КАФКИ
На материале произведений Ф. Кафки «Превращение» и «Приговор» исследуются смыслообразующая и структурообразующая функции несобственно-прямой речи, которая характеризуется сверхинформативностью, символическими смыслами и придает произведениям особый психологизм и глубину.
Ключевые слова: концепт, контрастивная концептология, форма речи, форма смысла, несобственно-прямая речь, смыслообразующая и структурообразующая функции, принцип «смешения».
Венский симпозиум 1983 г., посвященный творчеству Ф. Кафки, констатировал: несмотря на практически необозримое число существующих интерпретаций, складывается впечатление, что «мы так и не сумели приблизиться к ядру сущности его произведений» [9, с. 156]. Российские исследователи, подчеркивая «гениальность классика XX века», отмечают, что она продолжает оставаться загадкой [4, с. 5]. Материалом для нашего комментария неоднозначности интерпретации произведений Ф. Кафки послужили текстовые фрагменты с несобственно-прямой речью (далее НПР) из его новелл «Приговор» и «Превращение». Количественный анализ показал, что конструкции с НПр составляют от одной пятой части до одной трети (от 18 до 29 %) произведений писателя [1]. Исследуемые функции несобственно-прямой речи как результата смешения авторской речи и речи героя приобретают наиболее отчетливые очертания в рамках концепта «смешение», который выделяется в подсистеме Автор^Произведение [5, с. 98]. Этот концепт обретает конкретные очертания при синтезе результатов дискурсивного анали-
за с элементами контрастивной концепто-логии; читательского понимания, нередко блуждающего в поисках разгадки сцепления многочисленных символов; внутритекстовой материи, особой «кафкианской» организации, которой посвящены целые библиотеки (ср.: [9]). В дискурсивном анализе огромную роль играет «пражская почва» и биографическая основа произведения: у Ф. Кафки она совершенно особым образом спаяна с сюжетом [6; 2; 4].
Принцип смешения пронизывает все творчество писателя, т.к. в нем смешиваются различные смысловые и жанровые сферы [4, с. 6]. Из специфических внутритекстовых черт отметим лишь две наиболее значимые для формирования обсуждаемого концепта. Ф. Кафка сумел сделать трагедию разума «конкретной», придав трагическому содержанию «обыденные и умеренные формы» - таков, по определению
А. Камю, жуткий «натурализм Кафки», порождающий «сакраментальный ужас» [6, с. 131]. В его противоречиях между обыденным и нереальным и в полном отсутствии удивления по поводу этих противоречий узнаваем роман абсурда. Другой характерной особенностью авторского стиля признана поэтика «мнимых величин», связанная с разыменовением, деноминацией. Этот процесс предстает то как утрата имен, то как их смешение, что всегда ведет к нарушению коммуникации, невозможности диалога в мире героев Ф. Кафки [5, с. 97]. Сохранившееся благодаря М. Броду наследие писателя позволяет судить о его «сверхъестественной тревоге» (А. Камю) по отношению ко времени жестоких исторических изломов начала XX в. Это время Н.А. Бердяев чрезвычайно метко назвал «новым средневековьем» и охарактеризовал его как «час смешения», «час тоски невыразимой» [3, с. 409]. По определению Т. Манна, Ф. Кафка явился «сейсмографом Европы» этого периода, который трудно охарактеризовать лучше, чем это сделано русским философом: «Индивидуализм, атомизация общества, безудержная похоть жизни, неограниченные рост наро-
© Пестова Н.В., 2010
донаселения и неограниченный рост потребностей, упадок веры, ослабление духовной жизни - все это привело к созданию индустриально-капиталистической системы, которая изменила весь характер человеческой жизни, весь стиль ее, оторвав жизнь человеческую от ритма природы. Машина, техника, та власть, которую она с собой приносит, та быстрота движения, которую она порождает, создают химеры и фантазмы, направляют жизнь человеческую к фикциям, которые производят впечатление наиреальнейших реальностей» [3, с. 423]. Как следует из анализа культурно-исторического, философского и художественного дискурсов, два философа, А. Камю и Н. Бердяев, оказываются близки в понимании характерной для этого периода «наивысшей абсурдности бытия», заключающейся в «наиреальнейшей реальности химер и фантазмов» и «естественности всего неестественного», что и происходит с героями исследуемых произведений Ф. Кафки: «Парадокс заключается в том, что чем удивительнее приключения героя, тем естественнее воспринимается повествование» [6, с. 130].
Контрастивная концептология открывает возможности широких сопоставлений. Так, Н.А. Бердяев в характеристике «нового средневековья» обращается к Ф.И. Тютчеву, который, по мнению философа, «глубже, чем думают. Он - вещее явление. он предшественник ночной исторической эпохи, провидец ее» [3, с. 412]. М. Брод также называл Ф. Кафку «пророком XX века» и «узником абсолюта» [2], что подтвердилось всем дальнейшим развитием литературы, и не только европейской. Пользуясь «сумеречной метафорикой» Ф.И. Тютчева, русский философ сравнивает переломную эпоху с сумерками, когда теряются ясность очертаний, твердость границ: «Тени сизые смесились | Цвет поблекнул, звук уснул...| Человек, как сирота бездомный, | Стоит теперь и немощен и гол, | Лицом к лицу пред этой бездной темной...» (цит. по: [3, с. 113]). Два знаковых произведения, концептуализирующих идею сумерек переломной эпохи и связанных между собой, - «сумерки идолов» Ф. Ницше (1888) и антология экспрессионистской лирики «сумерки человечества» (1920) - обрамляют тот культурноисторический и литературный контекст, в котором, как правило, рассматривается творчество писателя. В кафкианской вер-
сии восприятия этой «сумеречной эпохи» смешение дня и ночи, света и тьмы, причины и следствия, сновидения и яви предстает «мрачной фантазией на тему этики ясности» [6, с. 131]. Именно такое наступление со стороны Ф. Кафки на «этику ясности» за счет смешения обыденного и парадоксального и дает возможность присвоить исследуемому концепту имя «смешение». Как утверждает А. Камю, тайна Кафки - именно в этой «непоколебимой двусмысленности», в балансировании между индивидуальным и всеобщим, обычным и противоестественным, абсурдным и логическим, трагическим и обыденным.
Имя литературного концепта, как правило, не является для него «ключевым словом» в понимании А. Вежбицкой, оно не входит и в «словообразовательные гнезда» (В. Караулов), сцепляющие текстовую ткань. Оно может быть вовсе не представлено в словаре писателя данной лексической единицей, что мы и наблюдаем в исследуемых произведениях Ф. Кафки. Как говорит А. Камю, «лексику словаря соответствий между миром идей и миром впечатлений выявить нелегко» [6, с. 113]. Исследователь, осознавая наличие двух миров, «становится на путь тайны их взаимного отражения». Концепт «смешение» в творчестве Ф. Кафки признан одним из системообразующих и самых сложных, он носит калейдоскопический характер и складывается из множества составляющих. Это семантика неопределенности (которая входит также и в другие концепты, например время, пространство, или в такие логико-семантические категории, как персональность, локальность, тем-поральность: везде-нигде-где-то; сейчас-никогда-всегда-когда-нибудь; некто, кто-то, кто-нибудь); разыменовение или смешение имен; «двулинейность», или «двусмысленность», как нерасчленимое сплетение голосов героя и автора/повествователя (несобственно-прямая речь); порождение специфических кафкианских «кентавров» и «киборгов»: человек/животное (насекомое), человек/машина, душа/отчужденное тело, машинерия власти; неразличимость как очеловечивание/анимализация или овеществление/опредмечивание духовного. В центре нашего внимания -только функционирование НПр, входящей в концепт «смешение» в качестве одной из ведущих текстовых категорий, и выявление
у неё особых символических значений. Можно предположить, что НПР в произведениях писателя обладает сверхинформативностью (термин Ю.М. Лотмана), которая инициирует новые семантические отношения. Сверхинформативность НПР образует многоплановый подтекст и служит для автора не просто приемом передачи чужого высказывания и ведения авторского повествования, но выполняет смыслообразующую и структурообразующую функции и принимает самое непосредственное участие в формировании концепта «смешение».
Как считает Н.С. Павлова, НПР в творчестве писателя позволяет измерить глубину романа, т.к. она является не просто формой речи, но раскрывает «трудно уловимый, шатающийся смысл его произведений» [8, с. 148], т.е. является «формой смысла» [7]. Преподавательский опыт показывает, что читатели произведений Ф. Кафки часто не видят в НПР ее полифункциональности, которая заключается в раскрытии внутреннего, эмоционального мира персонажа (т.е. выполнение НПР смыслообразующей функции) и в варьировании степени участия голоса персонажа и автора (т.е. выполнение НПР структурообразующей функции). В результате реализации этих двух функций создается особая психологическая глубина произведения: не случайно по-немецки НПР обозначается термином erlebte Rede - «пережитая речь».
С самого начала «Превращения», шокирующего своей фантасмагоричностью, читатель напряженно наблюдает за метаморфозами Грегора Замзы: Грегора-человека и Грегора-нечеловека. На протяжении всего произведения, несмотря на то, что Грегор внешне уже превратился в некое существо, паразита (Ungeziefer), человеческое сознание, эмоции и чувства не покидают его, и этот «человеческий план» искусно передан автором при помощи НПР. В намерениях героя, связанных со службой, отчетливо слышен озабоченный «человеческий» голос: «А что если сказаться больным?». В многочисленных фрагментах новеллы НПР всякий раз безошибочно указывает на то, что Грегор еще человек с богатым внутренним миром, ироничный, ответственный, заботливый: это жукоподобное существо, это странное «оно», способно размышлять, строить планы и даже говорить. Пусть это «говорение» и воспри-
нимается окружающими как писк, но сам Грегор слышит его внутренним слухом как вполне членораздельное, осмысленное говорение. Если движения Грегора как жукоподобного существа в начале новеллы неуклюжи и плохо контролируемы, то его мысли остаются логичными, последовательными. Автор мастерски показывает двойственность этого существа, которое по-прежнему переживает за семью, и это переживание воплощается в конструкциях с НПр: «А что если этому покою, благополучию, довольству пришел теперь ужасный конец?».
По мере развития событий насекомое в новом существе постепенно одерживает верх, и чем меньше в Грегоре остается человеческого, чем меньше он «рассуждает», тем приглушеннее становится НПР и тем реже она встречается в повествовании. К финалу «оно» постепенно вытесняет в Грегоре человека, его зрение ослабевает, голос исчезает, он чувствует себя уютно лишь под диваном, а свежая человеческая пища вызывает отвращение. Но и в существе, уже без имени, еще не угасли окончательно человеческая чувствительность, сомнения и озабоченность. Когда выяснилось, что семья обманывала Грегора, и деньги, которые он приносил домой, «образовали пусть небольшое, но состояние, а ведь он мог бы этими лишними деньгами погасить часть отцовского долга и отказаться от своей службы», вновь отмечается всплеск эмоций и размышлений, переданных НПР. Изменения от человеческого к нечеловеческому отчетливо проявляются в структурном плане новеллы: если в первой части можно выделить 16 крупных фрагментов с НПР, то во второй их только 13, а в последней - лишь 6. Со смертью Грегора НПР полностью исчезает из повествования. При описании семьи Грегора, управляющего или постояльцев Ф. Кафка использует только авторскую речь, тем самым структурируя свою новеллу как противостояние полярных явлений и сущностей: на одном полюсе Грегор - человек с внешностью насекомого, но богатым внутренним миром, на другом - семья - люди в человеческом облике, но с паразитическим, жестоким, предательским внутренним миром; управляющий, который олицетворяет бездушность, глухоту и слепоту окружающего мира; постояльцы-роботы, механические создания, вовсе не имеющие
никакого внутреннего мира. Таким образом, смыслообразующая функция НПР заключается в языковой (грамматической) манифестации метаморфозы: «Грегор-
человек» - «Грегор-нечеловек», в передаче в особой форме речи душевного состояния героя новеллы, его переживаний, беспокойств и в постепенном исчезновении этого внутреннего плана вместе с исчезновением НПР.
Структурообразующая функция НПР этой новеллы проявляется в двух аспектах. Во-первых, степень ее более или менее высокой концентрации задает внутреннюю динамику повествования. В ее доминировании в начале (когда Грегор не только думает, но и ведет себя еще как человек), в постепенном уменьшении ее доли и в полном исчезновении к концу новеллы просматривается весь драматизм ситуации, обернувшийся победой <^» над человеком, тихим угасанием сознания, а вместе с ним и самой жизни Грегора. Во-вторых, наличие НПР структурирует новеллу таким образом, что она четко поляризует мир духовности, труда, ответственности и мир, паразитирующий за счет первого.
В новелле «Приговор» смыслообразующая и структурообразующая функции НПР также представлены очень ярко, хотя проявляются и соотносятся они несколько иначе, чем в «Превращении». Их сложное переплетение в значительной степени влияет на многообразие интерпретаторских решений и схем анализа новеллы. Структурообразующая функция НПР сказывается в особом рамочном построении произведения, которое обеспечивает такой принцип, как «новелла в новелле». Повествование начинается с описания неких «реальных» событий: времени года, суток, природы, места действия. В финале голос автора возвращает читателя к той же картине: река, берег и мост, которые были видны из окна в первой сцене и к которым устремляется главный герой Георг Бенде-ман, приговоренный отцом к «казни водой». При описании этих фактов действительности Ф. Кафка использует только авторскую и прямую речь. Эти «реалистичные» зачин и концовка, маркированные полным отсутствием НПР, составляют яркий контраст тому, что разворачивается внутри этого обрамления. Граница, проходящая между повествованием без НПР и повествованием в форме НПР, является одновремен-
но границей между «понятным» и «непонятным», «очевидным» и «кажущимся».
от описания внешних событий в начале новеллы автор переходит к описанию внутреннего, субъективного мира персонажа, его размышлений о друге юности, которому он только что написал письмо, переданных НПР. Все дальнейшее повествование, излагаемое преимущественно в НПР, представляет собой ряд противоречивых, не объясненных как следует читателю фактов и событий, которые произошли с Бендеманом. Не ясно, кем был друг из Петербурга и был ли он действительно. Георг пишет ему письмо, но отец почему-то отрицает его существование, хотя тут же утверждает, что прекрасно его знает и представляет его интересы. Из текста новеллы невозможно «вычитать» и однозначно определить характер отношений отца с сыном: Георг и его старый отец ведут сообща хозяйство, ежедневно встречаются в магазине и обедают в ресторане, но они находятся там «не вместе», а просто едят «в одном месте»; отец дряхлеет, но сын не появляется на его половине несколько месяцев, а придя «по случаю», словно впервые замечает, что отец состарился и нуждается в серьезной заботе. После смерти матери, как утверждает отец, происходят какие-то «нехорошие дела», а Георг каким-то образом «оскверняет» ее память, однако эта тревожная линия далее никак не проясняется, не обрастает деталями. Георг долго скрывает от петербургского друга свою помолвку с невестой, «девушкой из состоятельной семьи», полагая, что друг непременно должен позавидовать его счастью и поэтому никак не приедет на свадьбу. Отец, который, казалось бы, не может не быть заинтересован в появлении в доме хозяйки, высказывается о ней самым уничижительным образом, не имея для неприязни, если судить только по тексту новеллы, никаких реальных оснований. Абсолютно немотивированным, на первый взгляд, кажется приговор отца сыну - «казнь водой», и еще большей загадкой представляется беспрекословное послушание сына, который, как казалось, только что передразнивал отца, отмечал его старческую нелепость, высмеивал его глупую ребячливость и неуместные высказывания, но вот уже «добровольно» мчится к месту исполнения приговора и казнит себя.
В.Г. Зусман отмечает, что в «Приговоре» есть «момент перебоя, не просто умол-
чания или невыразимости, а некоей прозаической неповествуемости, которую очень трудно определить» [4, с. 97]. Языковым маркером такой «неповествуемости» становится НПР, которая и позволяет «говорить» недомолвками, намеками, загадками, аллюзиями, в полном объеме реализуя свою потенциальную гиперинформативность и символичность. Смыслообразующая функция НПР в этой новелле проявляется, таким образом, в своем обратном воздействии, а именно в том, что она уводит этот смысл от быстрого и легкого понимания, или в формировании минус-смысла. А. Камю очень точно охарактеризовал проблему, с которой сталкивается исследователь, переводчик или читатель произведений автора: «Мастерство Франца Кафки состоит в том, что он заставляет читателя перечитывать свои произведения. Развязки его сюжетов подсказывают объяснение, но оно не обнаруживается сразу, для его обоснования произведение должно быть перечитано под иным углом зрения» [6, с. 129]. Двойственность, или полифункциональность НПР становится в контексте этой новеллы основным языковым средством реализации принципа «смешения», при этом психологизирующие свойства исследуемого феномена следует признать практически неисчерпаемыми: всякий исследователь не может не согласиться с А. Камю, который в «Мифе о Сизифе» говорит, что детальная интерпретация Кафки невозможна: «Сколь бы точным ни был перевод, с его помощью передается лишь общее направление движения: буквальный перевод символа невозможен» [6, с. 93].
Литература
1. Бровина А.В. Несобственно-прямая речь как ведущая текстовая категория авторского стиля Ф. Кафки // Germaшstische Studien : сб. науч. тр. каф. немецкой филологии / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2007. Вып. 1. С. 5 - 13.
2. Брод М. Франц Кафка: узник абсолюта. М. : Центрполиграф, 2003.
3. Бердяев Н.А. Русская идея. М. : ЭКС-МО ; СПб. : МИДГАРД, 2005.
4. Зусман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза : монография / Нижегор. гос. ун-т. Н. Новгород, 1996.
5. Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе: литература и музыка. Н. Новгород : ДЕКОМ, 2001.
6. Камю А. Бунтующий человек: философия, политика / пер. с фр. ; под общ. ред. А.М. Руткевича. М. : Политиздат, 1990.
7. Павлова Н.С. Форма речи как форма смысла // Вопр. лит. 2003. С. 167 - 182.
8. Павлова Н.С. Природа реальности в австрийской литературе. М. : Яз. славянской культуры, 2005.
The function of non-personal direct speech in the concept “confusion” of Franz Kafka
There are studied sense-forming and structure-forming functions of non-personal speech in “The Metamorphosis” and “The Judgment” by Franz Kafka. This speech is characterized by super information value and symbolic meaning and it gives the texts special psychological insight and deepness.
Key words: concept, contrastive concept studies, speech form, meaning form, non-personal direct speech, sense-forming and structure-forming functions, “confusion”principle.
К.Г. ГОЛУБЕВА (Нижний Новгород)
ИССЛЕДОВАНИЕ КУЛЬТУРНОГО КОНТЕКСТА КАК ОСНОВА ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕНИЯ СМЫСЛОВЫХ СОСТАВЛЯЮЩИХ КОНЦЕПТА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (на материале романа В. Скотта «Вейверли»)
Исследована структура культурного контекста, которая включает роль автора в передаче культурно значимой информации и культурную традицию этноса. На примере художественного текста выявлена роль культурного контекста в определении смысловых доминант концепта.
Ключевые слова: культурный контекст, текст, концепт, интерпретация, культурный стереотип.
Если принять тот постулат, что концепт структурирует информацию об определенном объекте действительности, то в этом случае целесообразно рассмотреть
© Голубева К.Г., 2010
