CC BY
336выплыл в Атлантический океан, основал Лиссабон (Улиссин) и погиб в бурю у западного берега Африки» [Лозинский 1967: 579]. «Переработка» Данте состоит в частности в том, что у него Одиссей непосредственно от Кирки-Цирцеи отправляется в своё последнее плавание, о чём и сообщает, начиная свой рассказ со слов: «Когда / Расстался я с Цирцеей, год скрывавшей / Меня вблизи Гаэты <...>» [Данте 1967: 187].
7 Весьма экстравагантный перевод этого латинского фрагмента, не учитывающий латинскую грамматику, даёт Г. Сингх: «Spring once more, the harmonious song, / Spring once more». [Singh 1988: 65]
8 Иногда Паунд употребляет очень редкие грецизмы, например, слово апелиота, правильнее - афелиота
- «восточный ветер»: Is Zephyrus more light on the bough, Apeliota / more light on the almond branch? (Canto XLVII).
9 По словам комментатора, 93-й «стих плохо сохранился. Диона - мать Афродиты; упоминание ее здесь не вполне понятно: правда, она может разделять горе дочери» [Грабарь-Пассек 1958: 318]. В 134-ом стихе I Идиллии Феокрита «Афродита хотела бы воскресить Дафниса, с которым она враждовала при жизни, но Мойры уже перерезали нить его жизни. Здесь автор прибегает к гиперболе - даже Мойры, властительницы судьбы, хотели бы вернуть Адониса, но и их заклинания бессильны перед волей Персефоны - Коры, царицы Аида» [Грабарь-Пассек 1958: 318].
10 Ниже снова следует обращение к Одиссею: То the cave art thou called, Odysseus (Canto XLVII).
"Оригсн. например, сообщает: «<...> говорят, тот, кто называется у эллинов Адонисом, у евреев и сарматов называется Таммузом» (Orig. Select, in Ezech. Vol. 13. P. 797. lin. 53-54; Cm.: Patrologiae cursus completos).
12 О фонариках, дрейфующих в заводи, говорилось выше: The small lamps drift in the bay /And the sea's claw gathers them. /<...> The red flame going seaward. /<...> From the long boats they have set lights in the water, / The sea's claw gathers them outward (Canto XLVII). Очевидно, это намек на японский праздник поминовения усопших Бон, отмечаемый с 13 по 15 июля. В последний день празднования вечером по реке, озеру или морю пускают множество небольших лодок, в которых, как считается, духи умерших, приходившие на время праздника к своим семьям, отправляются обратно в загробный мир. На носу каяедой лодки горит фонарик, освещающий путь туда.
Список литературы Pound Е. The Cantos of Ezra Poud: Cantos of Ezra Pound. New York, 1989.
Бион Плач об Адонисе // Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы / Пер. и комментарий М.Е.-Грабарь-Пассек. М., 1958.
Гомер. Одиссея/Пер. В.А.Жуковского. М., 1959. Данте А. Божественная комедия / пер. М. Лозинского // Данте А. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967.
Грабарь-Пассек М.Е. Комментарий // Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы / Пер. и комментарий М. Е. Грабарь-Пассек. М., 1958.
Грейвс Р. Мифы древней Греции. Кн. 2. М., 2001.
Лозинский М. Примечания // Данте А. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967.
Маттисен Ф.О. Поэзия // Литературная история Соединенных Штатов Америки. М., 1979.
Паунд Э. Zweck, или Цель // Паунд. Э Путеводитель по культуре. М., 2000.
Пробштейн Я. Вечный бунтарь // Паунд. Э Стихотворения и избранные Cantos. СПб., 2003.
Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / пер. М. К. Рыклина. М., 2003.
Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант / пер. А.М.Зверева // Элиот Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев, 1996.
A Greek-English Lexicon (compiled by H.G.Liddell and R. Scott, revised and augmented throughout by H.S.Jones. Oxford, 1996.
Kenner H. Pound and Homer // Ezra Pound among the Poets. Chicago, 1985. P. 1-12.
Patrologiae cursus completos. Series Graeca / ed. Т.-P. Migne.
Read F.Jr. A Man of No Fortune // Motive and Method in The Cantos of Ezra Pound. New York, 1969. P. 101-123.
Redman T. Ezra Pound and Italian Fascism. Chicago, 1987.
Simpson L. Three on the Tower. The Lives and Works of Ezra Pound, T. S. Eliot and William Carlos Williams. New York, 1975.
Singh G. Transcultoral poetics. Delhi, 1988.
Surette L. A Light from Eleusis. Oxford, 1979.
Witemeyer H. Clothing the American Adam // Ezra Pound among the Poets. Chicago, 1985. P. 91-103.
Н.Ф.Брыкина (Волгоград)
ФУНКЦИИ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В ПОЭМЕ ВЕН.ЕРОФЕЕВА «МОСКВА - ПЕТУШКИ»
Без сомнения, самое яркое свойство постмодернистской поэтики - интертекстуальность. Интертекст - особое пространство соединения и взаимодействия бесконечного множества цитатных осколков разных культурных эпох. Теоретики постструктурализма обосновали эту категорию как всеобщий закон литературного творчества. Так, например, Ролан Барт писал: «Всякий текст есть интер-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение: всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек» [Барт 1989:418]. Такое понимание интертекстуальности имеет самое прямое отношение к постмодернизму, в котором это свойство стало осознанным приемом.
Однако, говорить об осознанности и специальности использования интертекста как приема по отно-
© Н.Ф.Брыкина, 2008
шению к автору поэмы «Москва-Петушки» было бы несправедливо. Вряд ли на момент написания поэмы автор мог владеть аспектами постмодернистской поэтики. Венедикт Ерофеев - человек необыкновенной начитанности, редкого музыкального слуха, феноменальной памяти и большого жизненного опыта. Он, филолог по жизненному призванию, предстает настоящим виртуозом художественной речи в поэме «Москва - Петушки». Его чуткое ухо и цепкая память позволили создать потрясающей красоты и интеллектуальности мозаику, состоящую из литературы и культуры всего мира.
И, хотя у писателя обращение к литературному контексту еще не носило характера подлинно постмодернистской интертекстуальности, оно обнаруживало и предугадывало ее беспредельные возможности.
Поэма «Москва - Петушки» вводится в ряд текстов культуры и сама становится списком таких текстов -т.е. гипертекстом. С.Гайсер-Шнитман отмечала, что в поэме «в глаза бросаются явные, скрытые и ложные цитаты, реминисценции, аллюзии, пародии, травести, мистификации, широко использованные ресурсы устной речи: пословицы, поговорки, «крылатые слова», анекдоты, песни...» [Гайсер-Шнитман 1984:34]. На страницах книги встречается более 100 имен русских и зарубежных писателей, философов, композиторов, политиков, артистов, литературных и библейских персонажей. Названия произведений искусства - книг, опер, картин, фильмов, а также исторические события образуют группу более чем из 70 наименований.
Если систематизировать представленные в тексте цитаты, то выяснятся целые ряды заимствований: античная мифология, Библия, русский фольклор, литературные произведения, работы и высказывания классиков марксизма-ленинизма, советская печать и официальная культура, всевозможные философские, исторические, музыкальные источники.
С Библией поэму Ерофеева связывают ассоциации на уровне мотивов (смерть, воскресение, исцеление, просветление, страдание, искушение и др.), а также схожесть героя поэмы с Христом. Сквозь все произведение проходит тема смерти и воскресения, отчетливо ориентированная на Евангелие. Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству самого писателя, помогли ему «выблевать» из собственной души «духовную пищу», которой пичкал людей тоталитаризм и от которой его тошнило. Хотя сам писатель и отрицал (всерьез или чтобы, как всегда, всех и во всем запутать) христианство и в конце жизни принял католичество.
С легкостью автор цитирует и пародирует советскую действительность; работы и высказывания классиков марксизма-ленинизма, советская печать, партийные и государственные документы, официальная культура - вот неполный перечень авторского развенчивания мифов тоталитарной культурной системы в поэме «Москва - Петушки». Веничка
вместе со своим другом Тихоновым весьма сочувственно (как будто) цитируют известные политические лозунги, с младенчества внедренные в сознание советских людей как нечто неоспоримое, само собой разумеющееся, а на самом деле - потешаются над ними, состязаясь в остроумии. Карнавальная революция, снившаяся Веничке, также снижает мифы и романтику большевистской революции. Стилизованная компиляция цитат, заимствованных у большевиков, Плеханова и Ленина, пародирует революционную стратегию: « - Значит, ты считаешь, что ситуация назрела?- А кто ее знает? Я, как немножко выпью, мне кажется, что назрела; а как начинает хмель проходить - нет, думаю, еще не назрела, рано еще браться за оружие...» [Ерофеев 2001:88].
В завуалированном виде в тексте приводятся извлечения из работ Ленина «Империализм, как высшая стадия капитализма», «Крах II Интернационала», «Философские тетради», «Апрельские тезисы», «Марксизм и восстание», цитируется его «Речь на III съезде комсомола». В комическом ключе писатель цитирует вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни. Нередко для этого Веничка использует табуированный пласт русского языка. И хотя появление нецензурной лексики ошеломляет, нельзя не признать ее уместности, и даже органичности в поэме. Используя этот сильнейший рычаг воздействия на читателя, в то же время автор щадит его эстетическое чувство.
Из литературных источников в поэме, в том или ином виде, цитируются и упоминаются: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Л.Толстой, Достоевский, Грибоедов, Тургенев, Тютчев, Шекспир, Рабле, Дж. Лондон, Сент-Экзюпери, Гёте, Гейне, Корнель, Байрон, А.Островский, Герцен, Чернышевский, Некрасов, Лесков, Чехов, Блок, Горький, Бунин, Розанов, Маяковский, Есенин, Пастернак, Ходасевич, Булгаков, Шолохов, Мандельштам и др. Больше всего цитируются Пушкин («Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери») и Достоевский («Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Двойник», «Идиот»),
Для собственного, своего слова Ерофеев «оставляет» крайне малое пространство. Нецитатный слой текста включает в себя очень немногое - собственно биографические (автобиографические) факты, собственные субъективно окрашенные наблюдения, сужения и оценки, замечания и комментарии «по ходу» и «по поводу», несколько рецептов коктейлей, и, в общем-то, все.
Автор-повествователь легко опирается на классические (художественные, философские, религиозные, музыкальные, фольклорные и т.д.) образцы, использует знакомые и привычные формулы и цитаты, стилевые и языковые штампы и клише, но при этом как бы вынимает их из «закрепленного за ними» контекста и погружает в иной, несвойственный им как по духу, так и по стилю контекст, тем самым десемантизируя их, придавая им новое, неожиданно-парадоксальное звучание и смысл. Как
отмечает И. Скоропанова, «посредством поэтики намека, аллюзии, ассоциации, реминисценции, цитации или «ссылки на источник» писатель невероятно расширяет пространство текста и углубляет подтекст, пробуждая в сознании хрестоматийные идеи и образы, достигая множественности их интерпретации» [Скоропанова 2000:160].
Цитирование является основным элементом, организующим смысловую и формальную структуру книги. Особенность языка поэмы заключается именно в потоке вольной речи, как бы рождающемся на наших глазах: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос», - замечает сам герой. «Логос» в исконном смысле - это одновременно слово и смысл слова. Следовательно, поэма творит новые смыслы.
Текст поэмы имеет тот уровень декодирования, который реализует и предвосхищает горизонты ожидания элитарного читателя, когда он способен пролонгировать действие, мысль, знание на несколько шагов вперед и при этом вступить в интеллектуальную игру с текстом, и с самим собой, реализовать посредством текста свое видение мира.
Небывалая словесная материя играет с цитатами и идиомами, вынося на поверхность, сталкивая и сдвигая различные культурные коды. К примеру: «От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда - можешь ли шагнуть <...> в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?» [Ерофеев 2001:115]. На языковом уровне как христианские, так и идеологические, бюрократические и литературные реминисценции обыгрываются как правило одинаково: по принципу снижающего сведения к нетрезвой реальности. Примером может служить отсылка к роману Н.Островского «Как закалялась сталь»: «Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах» (после чего Веничка дает рецепт коктейля «Сучий потрох») [Ерофеев 2001:138].
«Единый» текст Ерофеева, таким образом, формируется на пересечении различных источни-ков-текстов, различных мнений и суждений, различных стилей и языков - рождается из сплетения и наложения, пересечения и вытеснения, соединения и заслонения невозможного, несоединимого, недопустимого.
Интертекстуальность, представляющая собой основу поэмы «Москва - Петушки», создает:
- множественность прочтения текста;
- стилевое многоголосие, насыщенность цитатами, аллюзиями и реминисценциями;
- иллюзию относительности любого утверждения или отрицания;
- возможность взаимодействия мировой литературы и культуры в рамках одного произведения.
В.Ерофеев стремится воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозможно исчерпать. К этой цели он и идет путем создания нового языка. В своей основе это язык цитации, но все привычные связи в нем разорваны и заменены новыми, и, в сущности, все соединяется со всем, приобретает пародийно-ироническую трактовку. Эго нарушает автоматизм ожида-
ния, дает непривычный взгляд на привычное, перестраивает сознание читателя.
Список литературы
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. -М.: Прогресс, 1994.
Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев «Москва-Петушки», или «The Rest is Silence». - Bern, Frankfurt am Main, New York, Paris, 1984.
Ерофеев В. Собр. соч.: в 2 т. - М.: Вагриус, 2001.
Т.1
Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. -М.: Флинта, 2000.
Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. [Электрон, ресурс]. Режим доступа: http ://www .lib .ua-ru. net/content/7171. html
Е.Г.Бурова (Гпазов) А.ФЕТ - ПЕРЕВОДЧИК НЕМЕЦКИХ РОМАНТИКОВ
Среди немногих известных писателей второй половины XIX в., занимавшихся переводами немецкой романтической лирики, отдельное место принадлежит Афанасию Фету. Особенность его творчества выражалась в смелых подходах к литературной деятельности: Фет был строго верен принципам «чистого искусства» в оригинальном творчестве и являлся сторонником буквализма в переводном.
Парадоксально, что Фет, активно занимавшийся переводом, исходил из идеи непереводимости. Он скептически относился к переводу, подчеркивая принципиальную невозможность адекватной передачи иноязычного подлинника, поскольку считал бездну между языками непреодолимой.
Такие взгляды он, вероятно, воспринял из немецкой переводческой традиции начала XIX в. В Герма-нии в это время были популярны скептические афоризмы В.Гумбольдта и А.Шлегеля, утверждавших невыполнимость основной цели перевода. В.Гумбольдт, в частности, в письме к А.Шлегелю от 23 июля 1796 г. отмечал, что «каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо же своеобразия собственного народа за счет своего подлинника». Шлегель же уподоблял перевод смертельному поединку, в котором неизбежно погибает либо переводимый автор, либо переводчик [Федоров 1983:103].
Именно поэтому возможный выход из этого Фет видел в буквальности. Основным принципом переводческой работы было для Фета стремление к максимальной точности передачи подлинника: «Счастлив переводчик, которому удалось хотя отчасти достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением... Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода: как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на новой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала...» [Ювенал 1985:6]. Об этом он говорил и в письме к Я.Полонекому от 23 января 1888 г.: «В
О Е.Г.Бурова, 2008
