CC BY
54
https://doi.org/10.29013/EJA-20-3-145-150
Piriyev Oleksandr Valeriyovych, Master of Music, Lecturer, Department of Bowed String Instruments,
PhD Student, Music Theory Department, Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, Kyiv, Ukraine
E-mail: alexander.piriyev@gmail.com
FUGUE IN THE STRUCTURE OF MAX REGER'S POLYPHONIC DIPTYCH
Abstract. The article examines the solo violin pieces of Max Reger during the later period of his life. The analysis of Op. 131 a showed that Max Reger payed a special attention to the fugue which is the substantial peak of the cycle. Thus, his Preludes and Fugues have fundamental bonds with Bachian traditions of polyphonic diptych formation.
Keywords: fugue, polyphonic diptych, cyclic form, solo violin, Jena period of M. Reger's work, baroque tradition.
Пириев Александр Валерьевич, магистр музыкального искусства, преподаватель кафедры струнно-смычковых инструментов, соискатель кафедры теории музыки НМАУ имени П. И. Чайковского Киев, Украина
E-mail: alexander.piriyev@gmail.com
ФУГА В СТРУКТУРЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО ДИПТИХА МАКСА РЕГЕРА
Аннотация. Статья посвящена исследованию произведений для скрипки соло М. Регера позднего периода его жизни. Анализ ор.131а показал, что композитор особое внимание уделил фуге, как содержательной вершине цикла. В итоге Прелюдии и фуги обретают глубинные связи с баховскими традициями организации полифонического диптиха.
Ключевые слова: фуга, полифонический диптих, инструментальный цикл, скрипка соло, Йенский период творчества М. Регера, барочные традиции.
В камерно-инструментальном творчестве Барочная традиция в организации инструмен-
Макса Регера скрипка занимает главенствую- тального цикла ярко выражена в произведениях
щее место. Недаром именно Соната для скрипки для скрипки соло, относящихся к позднему пери-
и фортепиано ре-минор оp. № 1 (1890) является оду творчества М. Регера, которому сам компози-
первым произведением этой жанровой области тор дал определение «Йенский».
творчества композитора, а одним из его послед- Предметом исследования данной статьи явля-
них сочинений стала Соната для скрипки № 9 до- ются структурные закономерности полифониче-
минор (1915), оp. № 139. ского диптиха, представленные в оp. 131 (1915 г.).
Он состоит из 4 отдельных циклов, где наряду с циклом сюит для альта соло (ор. 131 b) и циклом сюит для виолончели соло (ор. 131 с) М. Регер создаёт два отдельных цикла для скрипки: ор. 131 b -Три дуэта (Каноны и фуги) в старинном стиле для двух скрипок соло и ор. 131 a - Шесть прелюдий и фуг для скрипки соло, являющегося наиболее показательным для анализа и демонстрации эволюции полифонического диптиха.
Именно в ор. 131 a прослеживается не только значение этих произведений в эволюции стиля композитора, но и своего рода энциклопедичность в вопросе переосмысления и сохранения барочных традиций немецкой композиторской школы, в основу которой положено наследие И. С. Баха. Для М. Регера именно личность И. С. Баха и его творчество становятся символом полифонического искусства XVIII в. Знаковым произведением в творчестве М. Регера, воплощающим преклонение перед творчеством Лейпцигского кантора является органная Фантазия и фуга на тему BACH op. 46 (1900). О б этом свидетельствует высказывание самого Макса Регера: «Никакая органная музыка без глубокой связи с Бахом не может существовать. Наших английских и французских органных композиторов, чистейших «антиподов» Баха, я совершенно не признаю» [4, С. 17]. Эту наследственную связь с творчеством Баха М. Регер не раз подчеркивал в течение своего творческого пути, демонстрируя глубочайшее внутреннее единство барочного и романтического искусства в свойственном ему творческом методе.
В ор. 131 a важнейшей составляющей в наследовании М. Регером барочной традиции в организации полифонического диптиха является выбор фуги в качестве жанрового центра. И этот выбор очевиден, ведь рассматривать камерно-инструментальное творчество М. Регера в контексте упомянутой энциклопедичности наследования отечественной композиторской школы невозможно без понимания ее исторической реконструкции в возрождении искусства Герма-
нии от позднего Романтизма в конце XIX века, к наследию венских классиков и возвращению к эпохе Барокко. М. Михайлов, рассматривая предшествующий творчеству М. Регеру период в истории музыки отмечал: «культивирование старой музыки становится на протяжении XIX века одной из характерных черт европейской музыкальной культуры, образуя особый, неуклонно развивающийся процесс, протекающий параллельно процессу эволюции современного творчества» [6, С. 196].
Жанр фуги, как известно, достиг своего совершенства в творчестве И. С. Баха, которое ознаменовало собой венец эпохи Барокко. У композиторов эпохи Классицизма фуга, продолжая сохранять профессиональный престиж, постепенно начала утрачивать свои позиции. И хотя, с одной стороны ее авторитет значительно сократился, с другой - эволюция продолжилась, о чем свидетельствует и внимание к данному жанру многих композиторов того времени.
В диссертации «Фуга XIX века в стилевом контексте музыкального романтизма (на примере произведений Ф. Мендельсона и М. Регера)» [3] С. Коробейников указывал: «В баховское столетие были сформулированы базисные свойства фуги, образующие ядро её семантической программы. Эпохе романтизма же было суждено -при существенно ослабленной интенсивности обращения к фуге - не просто выйти за пределы этого ядра, а расширить «семантическое поле формы» (Здесь автор использует терминологию В. В. Задерацкого) [2, С. 418] в максимально возможной степени. Естественно, что поэтика фуги, испытывая мощное давление новых образно-драматургических задач, не могла не трансформироваться» [3, С. 4].
Тот факт, что М. Регер наглядно демонстрировал принадлежность к национальной культуре, подчёркивает его первостепенную значимость, именно как немецкого музыканта в истории фуги. Следует отметить, что во всем творчестве
М. Регера его важнейшей задачей стало раскрытие методов и способов обновления внутреннего облика фуги, основанных на сохранении семантического инварианта классической барочной фуги и отказа от радикальных новаций. М. Регер сознательно ставил перед собой задачу возрождения типа баховской фуги. В то же время композитор активно провозглашал необходимость её творческого развития. Творчество М. Регера позволяет выявить на выбранном музыкальном материале судьбу барочной концепции фуги, которая волновала многих композиторов XIX в., но именно у М. Регера получила многогранную трактовку. Для композитора фуга не была формой одной жанровой ветви, которая демонстрировала локальный интерес в определённый период. Он указывал: «другие делают фуги, я же могу только жить в них» [5, С. 204].
Рассматривая камерно-инструментальное творчество М. Регера как важнейшую веху в наследовании барочных традиций, важно отметить общую ситуацию и отношение к фуге, которое сложилась к началу XIX в. Е. Доможирова в диссертации «Фуга в немецкой инструментальной музыке XIX века» [1] отмечала, что композиторы XIX в. выбирали жанр фуги в своих многочисленных произведениях по нескольким причинам. Путь обучения композитора начинался с занятий контрапунктом (сначала в строгом, а затем в свободном стиле) и длился до завершения работой над фугой. Для некоторых композиторов того периода эта причина к ее сочинению так и осталась единственной. Однако овладение техникой написания фуги имело и более глубокие основания, чем просто освоение полифонического письма. Э. Рихтер писал: «построение больших художественных форм и главным образом внутреннее значение каждого сочинения находится в зависимости от уровня развития композитора, которое может достигнуть высшей степени лишь с помощью тщательного изучения канонических форм и фуги» [7, С. 197].
Вторая причина обращения к фуге в XIX в., по мнению Е. Доможировой,-неподдельный интерес к выразительным возможностям этой формы. Он был вызван, с одной стороны, индивидуализацией художественных замыслов в сфере фугированной формы, с другой - экспериментаторскими идеями относительно нее, с третьей - попытками преемственности продолжения баховских традиций, которые ярчайшим образом проявились в произведениях М. Регера. Ключевым фактором воспроизведения барочной традиций в камерно-инструментальном творчестве композитора стал факт его профессиональной деятельности как органиста и преподавателя. Ведь в XIX в., прежде всего в Германии, музыка оставалась неотъемлемой составляющей культа церкви, а фуга - одной из ее традиционных музыкальных форм.
Наследование М. Регером барочной традиции рассматривается как историческая непрерывность в парадигме истории музыки, позволяющая на примере фуги получить наиболее полное представление о процессах, происходящих с этой формой. М. Регер, как и его предшественники - композиторы Германии XIX в., ориентируясь на барочные традиции, использовал баховский тип фуги.
В организации полифонического диптиха Макса Регера для скрипки соло барочная традиция становится определяющей. В контексте исторического процесса наследственности, избранного композитором, данному типу фуги следует дать определение как немецкий тип.
Решением проблемы контекста для выбранной полифонической формы в результате обращения М. Регера к жанру фуги стала реализация еще одной важной задачи. Актуальность ее «среды обитания» является очевидной именно благодаря бесконечной вариативности композиторских решений: фуги могли существовать, как самостоятельные пьесы: в макроциклах - в формате циклов вариаций, в сюитах, сонатах, и камерно-инструментальных ансамблях, а также микроцикле - вместе с прелюдией, который на примере
op. 131 а и является яркой демонстрацией воплощения барочной традиции организации инструментального цикла в произведениях для скрипки соло М. Регера.
В цикле Шесть прелюдий и фуг для скрипки соло М. Регера (ор. 131 а) наследование барочной традиции прослеживается с факта их количества - шесть. И это не случайно. Определенные параллели мы находим в творчестве композиторов эпохи Барокко: Шесть сюит для виолончели соло, Шесть Бранденбургских концертов, Шесть французских и английских сюит, органных сонат И. С. Баха; Шесть Concerti grossi (ор. 3), Шесть фугетт, Шесть Больших фуг для клавира Г. Ф. Генделя; Шесть прелюдий, фуг и фантазий Г. Ф. Телемана. Для этой эпохи цикличность пьес и малых циклов по шесть была типична. Такая шестерка позволила по-разному группировать пьесы: три раза по два, или дважды по три, что добавляло удобство автору в построении общей композиции цикла.
Позднее, в творчестве венских классиков наблюдаем отдельные примеры использования этой символики: у Й. Гайдна - Шесть поздних месс; у Л. Ван Бетховена - Шесть квартетов (ор.18).
У композиторов эпохи Романтизма, предшественников М. Регера, число шесть встречается уже реже. Здесь следует выделить Шесть фуг на тему BACH Р. Шумана (ор. 60), Шесть фугетт К. М. Вебера (ор. 1), Шесть органных сонат (ор. 65) Ф. Мендельсона.
Именно в ор. 131, который объединил в четырех циклах три солирующие струнно-смычковые инструменты (скрипку - альт - виолончель), первый из них ор. 131 а для скрипки соло выделяется тем, что к каждой фуге в них добавлена прелюдия. Таким образом, М. Регер обращается не только к самому барочному жанру фуги, но и к формату малого цикла. Для удобства используем более точное название микроцикл - прелюдия-фуга (полифонический диптих), который достиг своей вершины и утвердился именно в творчестве И. С. Баха, в частности, в Хорошо темперированном клавире.
В ор. 131 а важно отметить размещение М. Ре-гером частей в определенной последовательности, пример которой известен еще со времен Средневековья, вспомним хотя бы Magnificat octi toni. Эти принципы составления цикла распространились и в дальнейшем уже на примере других жанров и форм. Здесь, помимо Хорошо темперированного клавира, уместно вспомнить о схожем размещении произведений и в инвенциях И. С. Баха. Обратим внимание и на его большие циклы, так называемые макроциклы: Гольдберг-вариации, «Искусство фуги», а также Бранденбургские концерты и многое другое.
На первый взгляд, тональности прелюдий и фуг в ор. 131 a не объедены привычным способом циклизации: здесь нет квинтового движения от одного микроцикла к следующему, а также отсутствует традиционное хроматическое движение. Но анализируя, мы обнаруживаем определенный порядок в отборе и последовательности тональностей (a / d / G / g / D / e), отмечая несколько принципов:
Первый: чередование однотональных мажорного и минорного микроциклов в двух тройках демонстрирует их общую системную периодичность.
Второй: группировка диезных и бемольных тональностей разделяет все шесть микроциклов на три двойки. Отметим, что в двух микроциклах, которые размещены в центральной оси всего опуса, присутствует однотональный строй, а в третьей паре (первый и последний микроциклы из шести) приключевой знак имеется только в последнем из микроциклов. И в вопросе тональной логики именно он три пары прелюдий и фуг в цикле превращает в две равнозначные половины по три прелюдии и фуги, таким образом поддерживая всю шестерку сразу в двух плоскостях. С первым микроциклом (ля-минор) он образует квинтовый строй, а с последним (третьим) микроциклом из первой тройки (соль-мажор) образует параллельный минор. И напоследок, ладовый строй обеих троек образуют общее тональное развитие всей
шестерки от первого цикла без ключевых знаков с эволюцией к их постепенному увеличению, усложнению и последующему завершению.
Третий: две из трех пар микроцикла, находящихся в середине шестерки, демонстрируют квартовое тональное соотношение с последующим зеркальным отражением. В то же время именно третья пара, которая является обрамляющей, демонстрирует характерное движение квинтовым интервалом (ля минор - ми минор).
Располагая тональности в соответствии с высотой регистра и руководствуясь первыми вступлениями тем в фугах, выделяем две фигуры, которые образуют симметрию с зеркально-противоположными соотношениями: параллельные тональности расположены в центре опуса, а тональности «без пары» - по краям всего цикла.
В тональном плане опуса 131 а также можно выявить соотношение двух микроциклов, которые образуют дополнительную специфическую ось: четыре центральные микроциклы содержат характерные параллели: минорные циклы являются бемольными, а мажорные, наоборот, диезными.
Таким образом, в опусе 131а обнаруживается закономерность в тональном расположении микроциклов:
- сквозная-поочередная (ладовые наклонения);
- оппозиционно-разделительная (диезная/ бемольная);
- инверсионная (расположение параллельных и непараллельных тональностей, интервальные соотношения).
Таким образом, сочетание прелюдии с фугой отчетливо проявляется в рамках всего опуса и представляет собой единую структуру. Учитывая жанровую последовательность, расположение прелюдий носит центробежный характер. Именно в центре цикла композитор поместил наиболее виртуозные и жанрово колористические пьесы. Другие же, с менее выраженными жанровыми признаками, приближаются по характеру к ро-
мансу или Lied (что дословно в переводе с немецкого - песня). Они располагаются в начале и в конце общего цикла. Кроме того, в опусе 131 а, третья и четвертая прелюдии содержат канонические вступления голосов и приемы контрапункта.
Порядок фуг, учитывая их эмоциональную составляющую, закономерен: от пьес более объективных, спокойных и неторопливых к действенным, моторным; от пьес, близких по своим признакам к барочной фуге - до характерной пьесы XIX в.
Выводы. В результате анализа опуса 131 а делаем выводы о том, что М. Регер использует известные принципы организации инструментального цикла, характерные для эпохи Барокко. На примере Шести прелюдий и фуг для скрипки соло ор. 131 а М. Регера выводим следующую закономерность: ключевым жанром цикла композитор избирает фугу. Помимо внедрения фуги, характерной чертой опуса является системная периодичность в чередовании однотональных мажорного и минорного полифонических диптихов; квартовое тональное соотношение с последующим зеркальным отражением частей цикла. Введение фуги в сюитный цикл для мелодического инструмента (скрипки), безусловно, является новаторским достижением И. С. Баха, на много веков опередившего свое время. И хотя М. Регер был достаточно консервативен в наследовании творчества Лейпцигского кантора, ор. 131 а, как одно из знаковых произведений композитора позднего периода, демонстрирует новый этап эволюции инструментального полифонического диптиха, сформировавшийся на рубеже
XIX - XX вв. В процессе развития европейской музыкальной культуры XVII - XX вв. фуга была созданием коллективного музыкального гения, но именно М. Регер сумел преобразовать романтический этап её эволюции путём создания новаторских и художественно убедительных концепций в единую структуру, раскрыв её богатейшие возможности, которыми сполна воспользовался
XX век.
Список литературы:
1. Доможирова Е. Фуга в немецкой инструментальной музыке: дис... на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: 17.00.02 музыкальное искусство.- Петрозаводск, 2003.- 201 с.
2. Задерацкий В. Музыкальная форма.- М., 1995.- Вып. 1.- 542 с.
3. Коробейников С. С. Фуга XIX века в стилевом контексте музыкального романтизма (на примере произведений Ф. Мендельсона и М. Регера): дис. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: 17.00.02 музыкальное искусство.- Новосибирск, 2001.- 161 с.
4. Крейнина Ю. Макс Регер: Жизнь и творчество.- М.: Музыка, 1991.- 207 с.
5. Крейнина Ю. Макс Регер // История зарубежной музыки.- М., 1988.- Вып. 5.- С. 203-219.
6. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследования.- Л.: Музыка, 1981.- 261 с.
7. Рихтер Э. Ф. Учебник фуги: руководство к сочинению фуги: к подготовительным упражнениям в подражаниях и канонах для Лейпцигской музыкальной консерватории / - С.- Петербург: А. Бит-нер, 1873.- 202 с.
