CC BY
51ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
УДК 7.071.1, 7.072.2, 792.8
ФРЕДЕРИК АШТОН - АНГЛИЙСКИЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР: ОЧЕРК ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
Дудина М. К1 2
1 Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, ул. Глинки, д. 2, литер «А» Санкт-Петербург, 190000, Россия.
2 Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, ул. Зодчего Росси, д. 2, Санкт-Петербург 191023, Россия.
Статья является обзором жизни и творчества выдающегося английского балетмейстера XX века Фредерика Аштона. Автор выявляет общие закономерности развития балетмейстерского стиля хореографа, описывает биографию Аштона, события жизни и творчества, нетипичные для профессионального балетмейстера, многолетний период службы в армии, отсутствие музыкального образования, что не помешало созданию безупречно музыкальных хореографических спектаклей, утонченно образных, устойчиво жизнеспособных. В статье речь идет и о влиянии Анны Павловой на жизнь и творчество балетмейстера.
Ключевые слова: Фредерик Аштон, английский балет, Анна Павлова, «Шаг Фреда», классический танец, Мари Рамбер, Нинетт де Валуа, Бронислава Нижинская.
FREDERICK ASHTON - ENGLISH CHOREOGRAPHER: ESSAY ON THE LIFE AND WORK
Dudina M. K.1- 2
1 Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, 2, liter A Glinki St., Saint Petersburg, 190000, Russian Federation.
2 Vaganova Ballet Academy, Rossi St., 2, Saint-Petersburg, 191023, Russian Federation.
This article is an observation of life and work of Frederick Ashton, an outstanding English choreographer of the 20th century. The author identify
patterns of the development of the ballet master's choreographic style, describes Ashton's biography from birth to death and events of the life which are unusual for a professional choreographer: lack of the special education, long-term Military service, creation of impeccably musical masterpieces despite of absence of the musical education, and ballets which are sophisticated, imaginative and viable. The impact of Anna Pavlova on the life and work of Frederick Ashton is also pointed out in the article.
Keywords: Frederick Ashton, English ballet, Anna Pavlova, The Fred Step, classical ballet, Marie Rambert, Ninette de Valois, Bronislava Nijinska.
Сэр Фредерик Уильям Мелландейн Аштон родился семнадцатого сентября 1904 года в городке Гуаякиль (Эквадор) в семье преуспевающего английского бизнесмена Джорджа Аштона и его жены Джорджианны (урожденной Фулчер). Фредерик стал четвертым сыном. Три года спустя семейство перебралось в Лиму (Перу), где будущий балетмейстер и провел свое детство и юность. Как и любой британский ребенок в колонии, он посещал английскую школу, англиканскую церковь и воспитывался согласно своему положению, наслаждаясь праздной жизнью, развлечениями и удовольствиями курортного тихоокеанского города.
В качестве таких развлечений нередко выступали концерты и спектакли приезжих артистов. Так в 1917 году в Лиму на гастроли приехала Анна Павлова. Благородное семейство, в котором тогда жил Аштон (его родители вернулись в Эквадор и он был оставлен на попечение знакомых), чинно отправилось в театр и вежливо рукоплескало мировой звезде. Все остались вполне довольны вечером, кроме четырнадцатилетнего Фредерика, для которого этот спектакль стал поворотным моментом в жизни. Много лет спустя он скажет о Павловой: «Она была духом, она была пламенем, но только не человеком <...> Она заразила меня своим ядом, и с этого вечера я хотел исключительно танцевать» [1, p. 1]. Как-то впоследствии танцовщик Роберт Хелп-ман указал Аштону, что любая из созданных им балеринских партий отлично подошла бы Анне Павловой. На что балетмейстер ответил: «Так и есть, она была бы великолепна. Я думаю о ней, когда сочиняю новую роль» [2, p. 124].
В 1919 году Джордж Аштон отправил своего сына в Лондон, где молодому человеку предстояло учиться в Доверском колледже, а затем присоединиться к коммерческой компании в Лондонском Сити. Чужой в этом деловом обществе, с неистребимым испанским акцентом и абсолютно нерациональным мышлением, юный Аштон был глубоко несчастен. Кроме того, в 1924 году его отец покончил с собой, оставив семью в крайней нужде. Миссис Аштон вместе с младшей дочерью переехала в Англию, и теперь на плечи двадцати-
летнего Фредерика легла материальная ответственность за мать и сестру.
Вынужденный продолжать работу в конторе, Аштон все же надеялся воплотить свою мечту о карьере танцовщика, несмотря на неодобрение семьи. Он тайно подал заявку в класс Леонида Мясина, который в 1924 году набирал учеников в Лондоне, и в возрасте двадцати лет впервые попал в балетный зал.
В этот период судьба сводит будущего хореографа со многими выдающимися деятелями искусства. Он учился у Мясина, а после его отъезда из Англии попал в класс Мари Рамбер, «чья маленькая балетная школа вскоре перерастет в плодотворный питомник английских танцовщиков и хореографов» [3]. Еще в колледже он посещал выступления Айседоры Дункан. «Не уверен, что мне понравилось, — вспоминал Аштон, — но я точно был пленен ею. <...> Эта невероятно сильная личность, просто проходя по рампе, удерживала внимание зрителей и подчиняла их полностью» [4, р. 45]. Благодаря связям Мари Рамбер Аштону удавалось смотреть все спектакли Дягилевской антрепризы в Лондоне. А в 1928 году он присоединился к труппе Иды Рубинштейн в Париже, где хореографом в тот момент была Бронислава Нижинская.
Позднее сам Аштон напишет: «Балетмейстера невозможно научить, но вот что ему по-настоящему необходимо — это умение видеть. Ему приходится учиться глазами, <...> и лучший для того способ — работать под началом другого балетмейстера» [1, р. 93-94]. В этом смысле более подходящего ментора, чем Нижинская, Аштону и пожелать было нельзя. Прекрасно образованная, наделенная недюжинным талантом и работоспособностью, она уже давно вышла из тени знаменитого брата и заявила о себе как самостоятельный смелый хореограф-экспериментатор и отличный педагог.
В письме к Мари Рамберт Аштон так описывал свою работу в труппе Рубинштейн: «Компания очень большая, и ощущается острая конкуренция. Но мне беспокоиться не о чем — я, безусловно, самый худший танцовщик. <...> Нижинская — чудесная женщина, даже более чудесная, чем я мог себе представить. Ее продуктивность ошеломляет, глубина ее знаний, энергия в работе — нечеловеческая и вдохновляющая. Она дает блестящий класс, очень сложный и никогда не скучный, <...> прекрасная танцовщица, она стоит выше всех своих несовершенств» [1, р. 91].
Школу Аштон прошел суровую: в девять утра начинался класс, после которого шли репетиции; с двумя перерывами на обед и ужин они заканчивались к двенадцати ночи. Нижинская всегда требовала работы в полную силу, заставляла повторять элементы десятки раз. Дисциплина стояла железная, танцовщикам не позволялось отвлекаться ни на секунду, даже если они не были заняты в сцене. Столкнувшись с труппой, набранной на скорую руку из неопытных танцоров со всего света, Бронислава Нижинская, «эта чудесная женщина», вынуждена была применять воистину драконовские методы и буквально дресси-
ровать исполнителей, чтобы в сжатые сроки получить хоть какое-то подобие однородного коллектива, который бы справился с ее хореографией.
Но больше всего Аштон почерпнул, наблюдая за постановочной работой. «Он беспрестанно наблюдал за Нижинской: как она может оживить классическую линию, просто согнув локоть или запястье; как лепит новые формы из тел танцовщиков; как ясно она выстраивает сюжет и как манипулирует большими группами исполнителей, словно безличными архитектурными конфигурациями в пространстве» [1, р. 93]. Нижинская отмечала внимание Аштона и выделяла его среди танцовщиков. Он был единственным, кому дозволялось присутствовать на всех репетициях, независимо от того, был он занят в балете или нет.
«Аштон отдавал дань Нижинской на протяжении всей своей жизни. <...> Следы ее движенческих теорий, стилистические особенности хореографического языка, классной работы и композиции можно найти в его танцах. <...> Свой долг ей он отдал, когда перенес две ее наиболее прославленные работы в репертуар Королевского балета (сначала, в 1964 году, "Лани", а затем, в 1966 году, "Свадебку"). Это не только вернуло постановки Нижинской на большую балетную сцену, но и возродило интерес к ее хореографии в целом» [5, р. 59].
За год, проведенный в труппе, Аштон значительно вырос как танцовщик, и как балетмейстер также времени даром не терял. В этом «полуголодном европейском турне» (жалование было настолько малым, что танцовщики могли себе позволить есть не более двух раз в день), Аштон, как губка, впитывал новые впечатления и культурные веяния: заснеженная Вена и весенний Неаполь, блистательный Париж, юг Франции и Монте-Карло — труппа Иды Рубинштейн гастролировала на лучших оперных сценах Европы, и Аштон пребывал в некоей эйфории, осознавая это. Кроме того, он умудрялся выкраивать крохи из своей жалкой зарплаты и скупать партитуры — новинки, только что вышедшие из-под пера композиторов (Дебюсси, Сати, Равель, Ро-лан-Манюэль).
В мае 1929 года стало известно, что Нижинская ушла из труппы. Фредерик Аштон принял решение вернуться в Лондон, тем более, что Мари Рамбер настойчиво приглашала его осуществить несколько постановок для ее скромной компании.
Сначала Аштон ставил лишь небольшие «одноразовые» миниатюры для «Балетного клуба» (так называлась труппа Рамберт) и для кинематографа, совмещая роль главного балетмейстера с ролью первого танцовщика. Чуть расширились его возможности с обретением собственной сцены (небольшой театр «Меркьюри» в районе Ноттинг Хилл) и приходом в компанию Алисии Марковой в 1931 году. Периодические постановки Аштона для общества «Камарго»
после премьер нередко входили в репертуар «Балетного клуба» или «Вик-Уэлс балета» (молодой труппы Ниннет де Валуа). Так комедийная зарисовка «Фасад» 1931 года на музыку У. Уолтона попала в репертуар обеих компаний, пережила несколько редакций и продолжает веселить зрителей XXI века.
В начале 1930-х сложились и творческие союзы Аштона с двумя его верными сценографами — Уильямом Чаппелом и Софьей Федорович, а также с композитором Константом Ламбертом. Но чтобы хоть как-то сводить концы с концами, Аштон, как и большинство танцовщиков того времени, вынужден был танцевать в мюзиклах и ревю различных театров Уэст-Энда, так как работа у Мари Рамберт, у Ниннетт де Валуа и в обществе «Камарго» строилась на чистом энтузиазме и никак не оплачивалась.
С 1935 года Аштон по приглашению Ниннетт де Валуа занял пост балетмейстера в «Вик-Уэлс балле», будущем Королевском балете. Ему и раньше приходилось ставить для компании: комическая миниатюра «Регата» («Regatta») 1931 года, балет-дивертисмент «Свидания» («Les Rendez-vous») 1933 года. Сценический успех последнего и послужил поводом для приглашения Аштона в «Вик-Уэлс балле». Балетмейстер получил в свое распоряжение замечательный творческий коллектив и возможность профессионального роста, а английский балет приобрел своего идеального хореографа.
За несколько предвоенных лет Аштон поставил ряд балетов, следуя общему курсу Ниннетт де Валуа (который она привнесла из дягилевской труппы): создание одноактных спектаклей, представляющих собой единство музыки, танца и сценографии, где авторами балета в равной мере могут считаться балетмейстер, композитор и художник. Первым стал «Поцелуй феи» ( «Le baiser de la fée», 1935) И. Стравинского в оформлении С. Федорович, где свою первую сольную партию (Невесты) получила совсем юная Марго Фон-тейн, будущая муза Аштона. В следующем году появился балет «Видения» («Apparitions») на музыку Ф. Листа в аранжировке К. Ламберта и оформлении Сесила Битона. В этой работе наметилась романтическая линия в творчестве Аштона, которая будет отчетливо прослеживаться в дальнейших его балетах.
Вторая важная линия — комические, жанровые балеты — успела проявиться раньше. Ее продолжают блестящая зарисовка «Конькобежцы» ( «Les Patineurs», 1937) на музыку Д. Мейербера, собранную и аранжированную К. Ламбертом, в оформлении У. Чаппела и балет-пантомима «Свадебный букет» ( «A wedding bouquet»), поставленный в том же году по пьесе Гертруды Стайн на музыку лорда Джеральда Бернерса и в его же оформлении.
Последней предвоенной постановкой для компании «Вик-Уэлс» стал «Гороскоп» («Horoscope»). Мистический одноактный балет на музыку К. Ламберта в оформлении С. Федорович пользовался огромным успехом у публики и критиков. Исполнители главных партий Марго Фонтейн и Майкл Сомс ста-
ли «звездами» с момента премьеры 27 января 1938 года. В 1940 году труппа гастролировала в Нидерландах, как раз в тот момент, когда страну оккупировали немцы. «Вик-Уэлс» с огромным трудом пробился на родину, однако партитуры и декорации нескольких балетов, в том числе и «Гороскопа», были утрачены. Сохранилось всего девять музыкальных номеров, и балет, выдержавший двадцать девять представлений, больше не восстанавливали.
Война застала Аштона в Соединенных Штатах Америки, где он работал с Русским балетом Монте-Карло. Неоднократно балетмейстер получал приглашения от крупных зарубежных компаний, но регулярно отказывался от долгосрочных контрактов. Будучи патриотом, и в этот раз, заслышав тревожные вести с родины, Аштон поспешил вернуться. Он, несмотря на тяжелые условия и постоянные призывы на фронт мужчин-танцовщиков, усердно работал в театре «Садлерс Уэллс», как стала называться труппа с 1940 года. Мрачный философский балет «Данте Соната» («Dante Sonata») на музыку Ф. Листа в оформлении С. Федорович выразил гнетущие настроения и тревожные ожидания балетмейстера и публики в это нелегкое время.
Для Аштона война началась в 1941 году. Он был призван в Королевские ВВС в качестве сотрудника разведки. На практике это означало, что он должен был работать с аэрофотоснимками и картами и анализировать данные. Его личная война не была тяжелой и полной лишений, но запомнилась ему как годы вынужденного бездействия и скуки. К настоящей работе он вернулся в 1946 году. С этого времени начался расцвет карьеры балетмейстера.
Отныне и до конца жизни Аштон — признанный лучший британский хореограф. Труппа «Садлерс Уэллс Балле» получила приглашение «поселиться» во вновь открывшемся театре Ковент Гарден. В апреле 1946 года Аштон представил свой новый шедевр «Симфонические вариации» («Symphonic variations») на музыку С. Франка. Звездный состав танцовщиков возглавили Марго Фонтейн и Майкл Сомс, а лаконичное оформление Федорович до сих пор считается классическим и единственно возможным. Однако в обществе назрела потребность в национальном «полнометражном» балете. Концепция дягилевских балетов не то чтобы устарела, но уже не в полной мере удовлетворяла зрительские запросы. Тем более, вновь открывшаяся Королевская Опера словно приглашала погрузиться в атмосферу пышных костюмированных действ и старинных балетов на целый вечер. Измотанным долгой войной людям хотелось праздника и сказки, поэтому неудивительно, что выбор пал на «Золушку». Аштон давно «прислушивался» к музыке С. Прокофьева, и партитура «Золушки» не оставила его равнодушным, а сюжет сказки Ш. Перро, казалось, был создан для послевоенного возвращения к жизни. Таким образом, в 1948 году состоялась премьера первого английского многоактного (трехактного) балета. И как Прокофьев посвятил музыку великому
композитору Чайковскому, так и Аштон своей хореографией отдал дань великому балетмейстеру Петипа.
Балет Аштона — не только история любви Золушки и Принца, но и история воплощения мечты самой героини о балете. Кроме того, и сам балетмейстер реализует здесь свою исполнительскую мечту. Одна из самых запоминающихся и трогательных его ролей — это комическая партия золушкиной Сводной сестрицы. Аштон с неизменным успехом танцевал ее до преклонного возраста.
Следующие многоактные балеты — «Сильвия» (на музыку Л. Делиба) 1952 года и «Ромео и Джульетта» 1955 года (поставленный для Датского Королевского балета) по-настоящему удались Аштону. «Набив руку» на первых двух, балетмейстер, вновь обратившись к музыке Прокофьева, совладал, наконец, с крупной балетной формой и создал одну из лучших хореографических интерпретаций вечного сюжета. Позднее балет был слегка отредактирован и перенесен в 1985 году в Английский Национальный Балет.
«Ундина» («Ondine») 1958 года на музыку Ханса Вернера Хенце принесла настоящий триумф Марго Фонтейн и пользовалась большим успехом у публики. Хореограф продолжал ставить и одноактные балеты, среди которых были «Дафнис и Хлоя», «Вальс» на музыку М. Равеля, «Приношение ко Дню рождения» («Birthday Offering») на музыку А. Глазунова.
В 1960 году Аштон выпустил новый шедевр — балет «Тщетная предосторожность» («La Fille mal gardée»). Прежде чем приступать к работе над своей версией старинного спектакля, балетмейстер тщательно собрал сохранившийся в архиве материал и добился аудиенции у Тамары Карсавиной. Она рассказала ему об исторической уникальности балета и о той «Тщетной», которую она исполняла в свое время в Мариинском театре. По словам балерины, «...весь спектакль должен быть проникнут настроением невинности и очаровывать им. <...> Может быть, в итоге я несколько отдалился от ее видения балета, — пишет Фредерик Аштон, — учитывая, что она — русская балерина, а я перуанский англичанин, никогда не видевший ни одной версии этого спектакля, но где-то по духу они должны были совпадать. Они должны были передавать одну и ту же идею, иначе мой балет не был бы так успешен. <...> А наш успех поразил меня. Я вложил куда больше себя в другие работы, куда с меньшей отдачей» [6, p. 10-11].
Этот светлый, радостный пасторальный балет на музыку Л. Герольда и в оформлении О. Ланкастера, искренне любимый зрителями и артистами, ни разу не выпадал из репертуара Королевского балета и сегодня идет на многих мировых сценах (в том числе он шел в Большом театре в Москве, а затем и Михайловский театр представил его в марте 2014 года).
«Если бы все творчество Фредерика Аштона пришлось охарактеризовать всего двумя работами, ими, безусловно, стали бы "Симфонические вариации"
и "Тщетная предосторожность", однако в 1960-х балетмейстер продолжал творить, и среди его поздних спектаклей можно выделить яркие и выдающиеся» [3], это и «Два голубя» («Le deux Pigeons») композитора Андре Мессаже, и «Сон» ( «The Dream») — интерпретация «Сна в летнюю ночь» Шекспира на музыку Ф. Мендельсона, и «Джазовый календарь» («Jazz Calendar») на музыку Р. Р. Беннетта, и, наконец, «Энигма-вариации» («Enigma Variations»), ставшие очередной вершиной в творчестве Аштона.
Балет «Энигма-вариации» поставлен на музыку одноименного произведения композитора Эдуарда Элгара (Op. 36) и базируется на биографии музыканта. Большое количество положительных отзывов и популярность у зрителей обеспечили спектаклю долгую сценическую жизнь. Вот что пишет критик Джон Персиваль: «Существует множество балетов о любви, но вот дружба как тема спектакля — это редкость. Аштон создал и редкую пластику для него» [7, p. 9]. «Какое удовольствие, после всех балетов со сказочными героями и мелодраматическими ситуациями, увидеть, наконец, убедительные "взрослые" персонажи, как те, что были вчера на сцене Оперы» [8, p. 19].
Шестидесятые годы стали для Аштона и взлетом его административной карьеры. В 1963 году он сменил Ниннетт де Валуа на посту художественного руководителя Королевского Балета (так называется труппа с 1957 года). Несмотря на очевидность выбора его кандидатуры, балетмейстер отнюдь не жаждал власти и всячески сопротивлялся назначению, пока Ниннетт де Валуа не подстраховала его «с флангов» Джоном Хартом, Майклом Сомсом и Джоном Филдом. В итоге за время директорства Аштона компания расцвела и «заработала репутацию труппы прекрасных "доморощенных" танцовщиков и запоминающегося самобытного репертуара» [3].
В 1970 году Аштон помимо своей воли был торжественно уволен на пенсию. Пост художественного руководителя занял Кеннет Макмиллан, а Аштон получил роскошный прощальный концерт, организованный искренне преданными ему коллегами.
В 1971 году на экран вышел фильм «Истории Беатрис Поттер» («The tales of Beatrix Potter»), над созданием которого целый год работал Аштон. Среди прочих забавных танцующих Зверушек была некая Миссис Тигги-Уинкл, в роли которой снялся сам балетмейстер.
Единственной крупномасштабной постановкой этого периода стал «Месяц в деревне» 1976 года. Аштон обратился к пьесе И. С. Тургенева и создал реалистичные, полные драматизма характеры на музыку Ф. Шопена. Балетмейстер продолжил интенсивно работать, но ставил лишь небольшие номера и одноактные балеты. Среди последних выделяется виртуозная «Рапсодия» на музыку Рахманинова, ставшая своего рода испытанием для Михаила Барышникова.
Последнюю работу — одноактный балет «Колыбельная» («Nursery
suite») — мастер создал в 1986 году для учеников Королевской Академии балета. Этот небольшой балет посвящен Королеве-матери и двум ее дочерям — Королеве Елизавете и принцессе Маргарет. Аштон связал «Колыбельную-сюиту» Э. Элгара, (посвященную молодым принцессам в 1930-м году), с собственными воспоминаниями и смог воссоздать атмосферу 1930-х годов, передать характеры и судьбы двух принцесс.
Аштон умер в 1988 году в своем доме, в любимом им графстве Суффолк. В завещании он оставил права на свои балеты танцовщикам и коллегам, с которыми был особенно близок. Судьба балетмейстера сложилась на редкость счастливо и удачно. Он не был непризнанным гением: награжденный множеством почетных званий и орденов, посвященный в рыцари и академики, этот человек был всегда любим и танцовщиками, и публикой, и всеми, кому доводилось иметь с ним дело.
Англичане чтят память родоначальника своего национального балета, нежно и слегка фамильярно зовут его Фредом. В английском балетоведении существует понятие «Fred step». Это последовательность движений, использованная Аштоном во всех его сочинениях (что-то вроде автографа художника в углу полотна). Впервые описанная биографом балетмейстера Дэвидом Воганом, комбинация эта состоит из posé en arabesque, coupé dessous, small développé a la seconde, pas de bourrée dessous, pas de chat.
Аштон использует ее по-разному, поручая то кордебалету, то действующим лицам, выводит на первый план или маскирует. Он почерпнул ее из популярной миниатюры Анны Павловой «Гавот», которую она исполняла с Александром Волининым. Речь идет, вероятно, о «Гавоте» в постановке Ивана Николаевича Хлюстина на музыку Пауля Линке. Эта комбинация — личный талисман Фредерика Аштона (по его собственному признанию). Через нее он все время поддерживал неосязаемую связь с великой русской балериной Анной Павловной Павловой, чье искусство когда-то изменило его жизнь и судьбу всего английского балета.
ЛИТЕРАТУРА / REFERENCES
1. Kavanagh J. Secret Muses. The Life of Frederick Ashton. London: Faber and Faber, 1997. 675 p.
2. Dominic Z., Gilbert J. S. Frederick Ashton: A Choreographer and His Ballets. London: Harrap., 1971. 256 p.
3. Sorley Walker K. Ashton, Sir Frederick William Mallandaine (1904-1988), choreographer and director // Oxford Dictionary of National Biography [Электронный ресурс]: URL: http://www.oxforddnb.com/view/article/39922 (дата обращения: 03.02.2021).
4. Vaughan D. Frederick Ashton and his ballets. London: A. and C. Black, 1977. 522 p.
5. Morris G. Frederick Ashton's ballets: style, performance, choreography. London: Dance books, 2012. 238 p.
6. La fille mal gardee: Famous ballets. London: The dancing times limited, 1960. 71 p.
7. Percival J. Ashton and the quality of friendship // The Times. 1968. 26 October. P. 9.
8. Percival J. Looking at Ashton's Enigma // The Times. 1968. 2 November. P. 9.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Дудина М. К. — аспирант; [email protected]
INFORMATION ABOUT THE AUTHOR
Dudina M. K. — postgraduate student; [email protected]
