CC BY
1о. Е. русинова
Французская королевская Академия художеств середины XVII - XVIII в. К проблеме «искусства» и «ремесла» в скульптуре
Рассматриваются проблемы, связанные с бытованием скульптуры во французской Академии художеств второй половины XVII до середины XVIII в. Высказывания и трактаты мастеров Французской академии, мало изученные в отечественном искусствоведении, подтверждают позднее признание скульптуры в качестве полноценного «свободного искусства», и соответственно, запоздалое (по сравнению с европейскими странами и Россией) формирование способов ее словесной репрезентации. К концу рассматриваемого периода французская скульптура была востребована в различных европейских странах. В то же время она находилась в явном пренебрежении в самой Королевской Академии художеств. Двойственный статус французской академической скульптуры привел к кризису еще до конца «старого режима».
Ключевые слова: скульптура; Французская академия; спор искусств; трактаты; свободные искусства; ремесло; экфрасис; традиция; эстетика.
O. Е. Roussinova
The first century of the French Royal Academy of Arts: To the problem of art and craft in sculpture
The paper examines attitude to the art of sculpture in the French Art Academy from the middle XVII to the middle XVIII . The analysis is based on the treatises of French academicians that were left comparatively unknown in
Russian history of art. Views and opinions of the French Academy reveals that sculpture as the Liberal Art had been recognized late in comparison with painting. The mode of its verbal representation also has been cast too late (comparatively to European countries and Russia). To the end of the period the French sculpture evidently was popular in Europe. In the same time it was often neglected inside the French Academy. The double status of the French academic sculpture resulted in a breakdown in that area even before the end of the Ancien Régime.
Key words: sculpture; French Academy; dispute of arts; treatises; liberal arts; mechanical arts; ekphrasis; tradition; aesthetics.
Взгляды и мнения, существовавшие в Королевской Академии художеств Франции, показывают неожиданно позднее признание скульптуры в качестве полноценного «свободного искусства». В академической иерархии главенствовала живопись, скульптура же считалась на втором месте среди «знатнейших художеств»1. Даже в тот период, когда значение искусства ваяния, казалось, было бесспорным, Виван-Денон писал Наполеону: «Я должен предупредить Ваше Величество, что вкусы нации определенно склоняются скорее к живописи, чем к скульптуре. Я полагаю, что причиной этому - национальный темперамент, любовь к разного рода эмоциям и страстный характер нации»2. Отмеченное предпочтение стало к началу XIX столетия настолько очевидным и явным, что Виван-Денон смог сформулировать словами то, что ранее воспринималось как само собой разумеющееся и не нуждавшееся в объяснениях.
В течение долгого времени скульптура оставалась в тени живописного искусства. Произведения скульптуры мало что говорили зрителю о себе и пребывали почти «невидимыми». В результате в середине XVIII столетия неожиданно выяснилось, что скульптура не имеет собственной специфики и уж тем более - собственных способов словесного представления. В статуарной пластике темы для полемики и обсуждения кардинальных художественных проблем едва намечаются в последние десятилетия «Старого режима» («Ancien Régime»): но до тех пор, пока скульптура чуждается осознания собственных принципов, особенностей и требований, произведения скульптуры в большинстве своем не будут
мыслиться как самоценные произведения искусства. «Пожалуй, лишь человек искусства может отличить в скульптуре прекрасное от посредственного»,- как проницательно и не без иронии замечал Дидро в 1765 г.3
В истоках этого скрытого пренебрежения находилась традиция, почтенная, как Леонардо, которая внушала отвращение к механическим искусствам и ремеслам, то есть,- как поясняет, например, Словарь французской академии (Dictionnaire de L'Académie française) 1694 г., - к искусствам «по большей части, ручной работы» («qui ont principalement besoin du travail de la main»4). Таким образом, скульптор мог считаться ремесленником в значительно большей степени, чем живописец, поскольку имел дело с воском, глиной, гипсом, обработкой мрамора и отливкой бронзы. В этом контексте, кстати, и характеристика, которую Дидро дает скульптору Фальконе, приобретает особый смысл: «...он груб и вместе обходителен, приветлив и мрачен, нежен и суров; он мнет глину и режет мрамор, но не забывает о чтении и размышлении (курсив мой. - О. Р.)...»5 Как видим, в описании Дидро звучат отголоски традиционного разделения на искусства «механические» и «свободные» (которые у него объединились в личности Фальконе).
Не удивительно, что с XVII столетия, когда академия только образовалась, статус скульптуры (на практике, а не в теории) подразумевался весьма невысоким и поддерживался таким почти столетие. Так, в 1667 ректор академии Жерар Ван Опстал (Van Opstal) вынужден был по суду доказывать, что он «не ремесленник, а художник» («n'est pas un simple artisan mais un artiste»). Сюжет, по-видимому, был уникальным ранним случаем борьбы с системой предубеждений. Предрассудки были устойчивы, и не случайно даже спустя почти сто лет, в 1762 г., директор академии Шарль-Никола Кошен (Cochin) упоминает эту историю, ссылаясь на архив выигранных дел, специально составленный другим скульптором Королевской Академии - Франсуа Румье (Roumier) - в 1733. В течение столетия мало что изменилось, так, в середине XVIII в. соответствующее отношение проявилось в отказе наградить скуль-
птора Мишеля-Анжа Слодца (Slodtz) орденом Св. Михаила. Тогда один из подчиненных маркиза Мариньи заявил, что «в скульптуре слишком много ремесленной работы» («qu'il y avoit bien des mécanismes dans la sculpture»). Попытки Кошена отстоять достоинство скульптора оказались безрезультатными6.
Академия художеств во второй половине XVII столетия закрепила эти предубеждения имплицитно и de facto, поскольку для основателей академии теоретические постулаты, которыми определялись Artis Liberalis, были не отвлеченной идеей, но критерием различения художника от ремесленника. Следует учитывать, что художественная практика и программа академии формировалась на фоне постоянной борьбы с гильдией (Maîotrise). В непрекращающемся споре академии и гильдии идея «не-механических художеств»7 была одним из самых сильных политических аргументов в пользу академии, что помогало привлечь благосклонность короля, и, следовательно, финансовую поддержку короны.
Однако этого объяснения явно недостаточно, когда речь заходит о безраздельном господстве живописи. На основании многочисленных монографий, посвященных деятельности академии в XVII и XVIII столетиях, и в процессе изучения трактатов того времени складывается впечатление, что, кроме живописи, не было иного «свободного искусства». Так, Дюфренуа (Du Fresnoy), де Шамбре (Fréart de Chambray), Юниус (Franciscus Junius), Буас-сьер (Samuel Boissière) или Бурдон (Sébastien Bourdon) посвящают свои размышления исключительно живописи и на ее примере обсуждают принципы искусства.
В этом отношении еще более показательны тексты секретаря Академии наук Андре Фелибьена (André Félibien), любителя искусства, весьма причастного также к делам и доктринам Академии художеств в 1660-1690-е гг. Он был автором жизнеописаний французских художников, а также множества сочинений, посвященных общим вопросам искусства, его происхождению, основным принципам и понятиям. Академизм и всеобъемлющая эрудиция Фели-бьена, казалось бы, позволяют надеяться найти у него, среди прочих, и тексты о скульптуре. Однако случаи упоминания «ваянного
искусства» имеют очень специфический характер. Из них явствует, в частности, что скульптура ценилась преимущественно за «превосходную работу», и ее следовало описывать соответствующим языком технологий и материалов.
Так, в его трактате «Основные понятия...» («Des principes...»)8, где он рассматривает искусства с точки зрения «инструментов и механизмов», живописи предшествует раздел, посвященный скульптуре, - в понимании Фелибьена, искусству менее благородному. Трактат был написан в виде «лексикона» и ставил своей целью дать «краткое наставление в искусствах», где нет «... ничего столь необходимого, чтобы судить обо всех видах изображений, как знание того, что означает каждое слово»9. В центре внимания Фелибье-на здесь оказывается терминология и технология, то есть ремесло: «Помимо тех причин, которые дают повод к объяснению терминов Искусств, есть и иная, которая побудила предпринять эту работу. Она заключается в том, чтобы оставить потомкам не только лишь понимание сих слов, но также и множество вещей, до самих Искусств касающихся, каковые суть механизмы, инструменты, орудия, кои сегодня в ходу, и можно сказать, что во Франции они куда разнообразнее, чем в других странах»10. Таким образом, живопись и ее техники, которым посвящен завершающий раздел «наставлений» Фелибьена, оказываются последними на ремесленной шкале, то есть далее всего от «низкого производства». Объяснение иерархии искусств можно найти в другом трактате Фели-бьена, который называется «Понятие о совершенном живописце» («L'Idee du Peintre Parfait»): «В Скульптуре есть немало вещей, кои не приличествуют Живописи, и ... к тому же Живописец может их повторить вслед за Природой более совершенным образом.»11
Пример Фелибьена - один из многих - показывает: если до середины XVIII столетия скульптура описывается словесно, то практически всегда - с точки зрения исполнения. В отличие от описаний живописи, почти никогда не упоминается ее замысел. В эпоху словесности это воспринималось как молчание, и подтверждало ремесленную природу скульптуры в глазах современников. Дидро в «Салоне 1763 года», явно перефразируя Винкельмана, назовет ее
«немногословным искусством», и в этой характеристике буквальный смысл просвечивает сквозь метафору12.
Еще раз процитируем Фелибьена: «.. .Если слова суть как бы мазки кисти, коими изображаются в душах образы вещей, и без этого невозможно их сделать понятными, то нет в Искусствах ничего столь важного, как хорошо говорить.»13 («Понятие о совершенном живописце»). Действительно, в системе Французской академии способы словесной репрезентации того или иного искусства играли чрезвычайно большую роль. Описание придавало ценность художественному предмету, а его способность быть представленным посредством слова считалась главным аргументом в пользу его принадлежности к «свободным искусствам». Нет необходимости уточнять, что скульптура, в отличие от живописи, с трудом удовлетворяла требованиям словесного повествовательного описания, хотя на первых порах пыталась с ней конкурировать.
В этом смысле показательна речь («conference») уже упоминавшегося Ван Опстала, произнесенная в триумфальном для него 1667 г. Так, его коллеги - и первый из них Лебрен - в это время обсуждают идеи Декарта, концепции экспрессии и общие принципы искусства исключительно на примере живописи - картин Пуссена, Рафаэля, Тициана и т.д. Ван Опстал рассуждает об этом на примере скульптурной группы «Лаокоон». Лекцию Ван Опстала часто упоминают как пример того, что он тоже «читал своих Декартов»14. Ван Опстал, действительно, строит свою речь, следуя «авторитетному мнению некоторых философов», освящающему свыше предмет его рассуждений.
Основная часть речи Ван Опстала посвящена экспрессии «Ла-окоона» - и, по-видимому, она была инспирирована Шарлем Лебре-ном, одним из основателей, а впоследствии канцлером академии, который несколько позже Ван Опстала выступит со своим знаменитым «Рассуждением о методе изображения страстей». В своей монографии Дж. Монтагю подробно рассматривает совпадения текстов Ван Опстала и Лебрена, но это совпадение заставляет заключить, что, как только скульптура утверждается «в Искусствах» наравне с живописью, на нее тут же распространяется и определенный способ
словесного представления. Скульптура, так сказать, узаконивается именно посредством этого способа.
Приведем только один, зато очень выразительный пример: «Было бы вероятным, что ужас, страх, печаль, скорбь и отчаяние сочетаются друг с другом и в едином моменте в душе Лаокоона, ибо он ощущает их в состоянии такого несчастия, все эти разные страсти должны быть выражены в его облике. И как почти невозможно видеть в естественном [состоянии] столь странные аффекты все сразу, и трудно их даже вообразить, еще труднее воплотить их с помощью резца...» Однако Ван Опстал в своей лекции не возвращается к этому техническому воплощению, описывая свой предмет так, как если бы «Лаокоон» был изображен на холсте. В 1673 два других скульптора, Мишель Ангийе (Michel Anguier) и Тома Рено-ден (Thomas Regnaudin), посвящают свои рассуждения «Искусству барельефа», что неудивительно, поскольку барельеф - это самый «картинный» и нарративный из всех жанров скульптуры. «Барельеф объединяет живопись и скульптуру, - говорит Реноден, - он ... сочетает плоскостный рисунок скульптора, где формы выступают вперед, с перспективным рисунком живописца, где формы уходят в глубину». Но в их речах специфика барельефа редуцируется до классического «ordonnance» и «dispositio». У Ангийе и Ренодена, как и у Ван Опстала, скульптурная форма, метафорически, дематериализуется в пользу отвлеченных законов «благородного искусства», что они оба подчеркивают. Например, скульптор Ангийе очевидно прибегает к экфрасису вслед за живописцами, когда говорит о «композиции, действии фигур, наконец, об их одеяниях»15.
Итак, если в это время живопись ориентировалась на слово, то скульптура - на живопись. В лучшем случае ее рассматривали как материализованную картину или фрагмент картины - или не замечали вовсе. По инерции такая ситуация продолжалась, по крайней мере, с конца XVII до второй половины XVIII в. В это время о скульптуре начали рассуждать «знатоки», и они также не могли сказать ничего в пользу специфики этого искусства. Здесь, кроме Фелибьена, следует упомянуть имена графа Кайлюса (Comte de Caylus) или Лафона де Сен-Йена (Lafont de Saint-Yenne), посвя-
тившего отдельное сочинение Салону 1747 г. Объемистый многостраничный трактат описывает в основном живописные произведения, а модели статуй и бюсты упоминаются не более чем на одной последней странице.
К середине ХУШ в. французская скульптура по-прежнему далека от осознания своих особенностей и специфики. Она остается незаметной и незамечаемой - не особо почетной профессиональной работой, трудоемким исполнением. Когда в 1760-е Этьен-Морис Фальконе делает скульптуру предметом полемики и теоретических рассуждений, он впервые за все время говорит о ней, исходя из собственных требований этого искусства и его законов (трактаты «Размышления о скульптуре» и «О статуе Марка Аврелия»).
Негативное отношение к механической стороне скульптуры в это время начинает ослабевать, в значительной степени благодаря «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера. Казалось бы, не вполне понятно, что в таком случае вызывает возмущение Фальконе, когда он пользуется любым удобным случаем напомнить, что скульптор - не ремесленник. Объяснение можно найти в следующем пассаже, адресованном дилетантам, которые говорят о скульптуре: «Нельзя рассматривать... скульптора только как ремесленника, лишенного гения, даже если многие с этой идеей согласны. .. .Художнику надлежит обдумывать самому свой сюжет или, если он получил идею от людей, более него образованных, он должен сам выразить ее в совершенстве и подчинить приличиям и потребностям своего искусства»16. Понятие ремесла здесь переоценивается: теперь ремесло означает - отсутствие «гения», или - отсутствие свободы воли. Это почти современное понимание, делающее скульптуру по-настоящему «свободным искусством», хотя в действительности в таком качестве она утвердится ближе к концу ХУШ в. и не во Франции17.
Следует заключить, что мастера Французской академии оказывались в двусмысленном положении. С одной стороны, к концу рассматриваемого периода профессионализм французских скульпторов ценился чрезвычайно высоко, а французская скульптура очевидно была востребована в различных европейских странах.
Мастеров приглашали ко дворам европейских монархов, где они выполняли почетные заказы и преподавали в академиях. По словам Луи Рео (Louis Reau), «французские мастера, по сути, являлись монополистами в области скульптуры. » Художественные концепции, идеи и приемы исполнения, принятые во Французской академии, таким образом, распространялись не только в Центральной Европе, но и в отдаленной Швеции, Испании, России. С другой стороны, высоко оцененная в академиях художеств европейских стран, она находилась в явном пренебрежении в рамках французской академической системы и сильно проигрывала по сравнению с живописью. Таким образом, на протяжении XVII-XVIII вв. сформировался двойственный статус французской скульптуры, неминуемо приведший к кризису еще до конца Ancien Régime.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Этот факт отмечают практически все исследователи скульптуры «старого режима». Здесь и далее оригинальные тексты в переводе автора.
2 Chatelain J. Dominique Vivant-Denon et le Louvre de Napoléon. Paris, 1973. (Rapport à l'empereur sur le Salon de 1810). P. 332. Цит. по: West A. From Pigalle to Préault: Neoclassicism and the Sublime in French Sculpture, 1760-1840. NY., 1998. P. 1.
3 Дидро Д. Салоны. Т. 1. М., 1989. С. 187.
4 Dictionnaire de L'Académie française / 1st еd. Paris, 1694. P. 35. Второе, переносное значение этого слова имело недвусмысленный, резко отрицательный оттенок: «жалкий, пошлый, низкий». В XIX столетии это значение заменилось на «ремесленный», а в XX столетии исчезло вообще.
5 Дидро Д. Салоны. Т. 1. М., 1989. С. 191.
6 Эти и подобные примеры см., например: Guichard Ch. Arts libéraux et arts libres à Paris au XVIIIe siécle: peintres et sculpteurs entre corporation et Académie royale // Revue d'histoire moderne et contemporaine. № 49-3, juillet-septembre. 2002; Levey M. Painting and Sculpture in France: 1700-1789. New Haven, 1995.
7 В строгом смысле, Beaux-Arts различались от Artis Liberalis, «семи свободных художеств». Только в конце XVIII столетия в «искусства»
(Arts) входят «a Peinture, la Sculpture, l'Architecture, la Musique et la Danse». 5-е издание «Словаря Французской академии» 1798 г. поясняет: «Эти последние также называются часто изящными искусствами, связываясь обыкновенно с красноречием и поэзией» («Ces derniers Arts s'appellent aussi souvent Beaux-Arts; on y joint communément l'Éloquence et la Poésie»), тогда как в XVII столетии Arts, Artis Liberalis или Arts Liberaux имеют старинное значение: «Свободными искусствами называются искусства, в которых может упражняться простой свободный человек без инструментов и механизмов. Они противоположны искусствам механическим...» («On appelle, Les Arts liberaux, Les Arts qui peuvent estre pratiquez par un homme de condition libre & ingenuë, & sans instruments & machines. Ils sont opposez aux Arts mechaniques. La Grammaire, la Rhetorique, la Dialectique, l'Arithmetique, la Musique, la Geometrie, l'Astronomie, sont les sept Arts liberaux»). (Dictionnaire de L'Académie française / 1st еd. Paris, 1694. P. 644.)
8 Félibien A. Des principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent; avec un dictionnaire des termes propres а chacun de ces arts / [par A. Félibien] 2 éd. Paris, 1690.
9 Félibien A. Des principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent; avec un dictionnaire des termes propres а chacun de ces arts / [par A. Félibien] 2 éd. Paris, 1690.
10 Félibien A. Des principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent; avec un dictionnaire des termes propres а chacun de ces arts / [par A. Félibien] 2 éd. Paris, 1690.
11 Félibien A. Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes; augmentée des Conférences de l'Académie royale de peinture & de sculpture / par Monsieur Félibien. avec La vie des architectes [de J.-F. Félibien]. Nouv. éd. rev., corr. et augm. T. 6. Trévoux, 1725. P. 24.
12 Заметим, что кризис французской школы связан с появлением иностранных мастеров неоклассицизма Торвальдсена и Кановы, которым была свойственна исключительно лаконичная пластика, тогда как французская скульптура того времени в повествовательности уже не уступала живописи.
13 Félibien A. Des principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent; avec un dictionnaire des termes propres а chacun de ces arts / [par A. Félibien] 2 éd. Paris, 1690.
14 Montague J. The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Brun's "Conférence sur l'expression générale et particulière". New Haven, 1994. P. 75.
15 Сравним: в рассуждении о картине Рафаэля «Битва Св. Михаила с демоном» Лебрен говорит о «композиции», позах персонажей, профилях, действии архангела, карнации, чертах лица, наконец, о летящих одеяниях. Речь Филиппа де Шампеня о картине Тициана «Положение во гроб» начинается с описания композиции, затем он переходит к фигуре Христа, останавливается на позах Св. Иоанна и учеников, Девы Марии, Марии Магдалины, и, наконец, анализирует «выражение чувств». По такому же принципу построены речи Нокре, Миньяра, и т.д.
16 «S'il ne falloit regarder le Peintre & le Sculpteur que comme des ouvriers sans génie, on ne s'en prendrait qu'à celui de qui ils auroient accepté l'idée. Concluons donc, qu'il faut que l'Artiste pense lui-même son sujet, ou que s'il en reçoit la pensée de gens plus instruits que lui, il doit s'en rendre absolument le maître, & l'assujettir aux convenances & aux besoins de son art». Falconet É. M. Euvres d'Étienne Falconet, statuaire; contenant plusieurs écrits relatifs aux beaux arts, dont quelques-uns ont déjà paru, mais fautifs: d'autres sont nouveaux... V. II. Lausanne, 1781. Р. 157-158.
17 Следует отметить, что скульптурный класс Петербургской академии не был отягчен наследством предубеждений, хотя бы потому, что культ статуарной формы появился в России XVIII в. вместе с культом ремесел. Для сравнения, основатель российской Академии художеств И. И. Шувалов уделял скульптурному классу значительное внимание, начиная от приглашения педагогов до пополнения коллекции антиков и отливок. И. И. Бецкой полагал скульптуру делом государственного интереса, когда писал, что монументы «свидетельствуют о цветущем состоянии наук и художеств, ... которых обыкновенно четыре рода бывает: публичные здания, статуи, медали и живопись». Наконец, и в самой системе академии занятия в скульптурном классе шли параллельно обучению в «классе разных мастерств» и в литейной мастерской. По мнению специалистов, неразрывная связь «механических» и «свободных» художеств свидетельствовала о том почете и уважении, какими окружалось искусство скульптуры в «просвещенный век» Екатерины II. См.: Мозговая Е. Б. Скульптурный класс Академии художеств в XVIII веке. СПб, 1999.
БИБЛИОГРАФИЯ
Дидро Д. Салоны. В 2 т. М. : Искусство, 1989.
Мозговая Е. Б. Скульптурный класс Академии художеств в XVIII веке [Текст] / Е. Б. Мозговая. СПб. : Zero-design, 1999. 271 c.
FélibienA. Des principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent; avec un dictionnaire des termes propres а chacun de ces arts [Текст] / A. Félibien. 2e éd. Paris : Veuve de Jean Baptiste Coignard et Jean Baptiste Coignard, fils, 1690. XXIV 797 p.
Félibien A. Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes; augmentée des Conférences de l'Académie royale de peinture & de sculpture / par Monsieur Félibien. avec La vie des architectes [Текст] / А. Félibien. Nouv. éd. rev., corr. et augm. Paris : Trévoux, 1725. 6 vol.
Guichard C. Arts libéraux et arts libres à Paris au XVIIIe siècle: peintres et sculpteurs entre corporation et Académie royale [Текст] / C. Guichard // Revue d'histoire moderne et contemporaine. Société d'histoire moderne et contemporaine. 2002. № 49-3. Juillet-sept. Р. 54-68.
Le Dictionnaire des arts et des sciences / Par M. D. C. de l'Académie française. Paris,1694. 2 vol.
Levey M. Painting and Sculpture in France: 1700-1789 [Текст] / M. Levey; Yale University. New Haven : Yale University Press, 1995. 332 p.
Montague J. The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Brun's "Conférence sur l'expression générale et particulière" [Текст] / J. Montague; Yale University. New Haven : Yale University Press, 1994. 248 p.
West A. From Pigalle to Préault: Neoclassicism and the Sublime in French Sculpture, 1760-1840 [Текст] / A. West; Cambridge University; NY. : Cambridge University Press, 1998. 334 р.
