CC BY-NC
60Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:
Первушина Е.В. — Французская кадриль «на русские темы» // Культура и искусство. - 2021. - № 11. DOI: 10.7256/2454-0625.2021.11.34939 URL: https//nbpublish.com/Hbrary_read_article.php?id=34939
Французская кадриль «на русские темы»
Первушина Елена Владимировна
преподаватель, кафедра Театрально-эстрадного искусства, Столичный профессиональный колледж
109544, Россия, г. Москва, ул. Вековая, 21/1
Статья из рубрики "Культурное наследие, традиции и инновации"
DOI:
10.7256/2454-0625.2021.11.34939
Дата направления статьи в редакцию:
28-01-2021
Аннотация: В статье рассматриваются исторические причины возникновения и бытования Французской кадрили под русские плясовые наигрыши. Прослеживаются бытовавшие строгие правила исполнения Французской кадрили в высшем свете, их постепенные изменения с момента первоначального появления в России до 1917 года. Анализируется постепенный переход Французской кадрили в народные массы, дальнейшее ее развитие и сценическая обработка народной кадрили после революции. Особое внимание уделяется факту появления моды на русские костюмы, пляски и песни в конце XIX — начале XX века на балах Отечества. Автором сравниваются фигуры Французской кадрили и Контрданса с фигурами народной кадрили. Автор приводит примеры изданных сборников русских плясок и Французских кадрилей «на русские темы». В статье прослеживается и особо указывается факт влияния Французской кадрили на появление и формирование целого жанра массовой русской пляски, которая дошла до наших дней. В статье рассматривается вопрос о массовом возникновении плясовой частушки, ее взаимодействие с народной кадрилью и предполагается причина ее популиризации. Автор делает вывод, что именно Французкая кадриль "на русские темы" и фигуры Контрданса повлияли на массовое возникновение и бытование народной кадрили почти во всех регионах России.
Ключевые слова: Французская кадриль, русские темы, бал, хореография, народная кадриль, фольклор, танец, Россия, история кадрили, плясовая частушка
Французская кадриль появилась в России на балах и была весьма популярна более 100
лет (с 1811 до 1917). «В 1811 году на придворных балах появляется новый танец — Французская кадриль. Первое время ее не все умели танцевать» [2, с~ 67].
Популярность кадрили была огромная, ее танцевали часами, много раз повторяя фигуры. Танцевали Французскую кадриль не только в столице, но и на балах крупных городов: Одессы, Тобольска, Оренбурга, Твери, Казани, Пензе, Тамбове, Воронеже, Смоленске, Киеве и Сибири. Харьковский бал, например, был самым «лучшим по обществу» [7, c- 9].
В России Французская кадриль пережила много изменений и переросла постепенно в самостоятельный вид русской народной пляски. Известно, что в XX веке кадриль широко распространилась по России среди всех регионов, и сейчас остается достаточно популярной среди фольклорных и народных коллективов.
Вопрос в том, как за короткий промежуток времени, кадриль стала исполняться в народе под русские плясовые песни и даже частушки? Что послужило мощным толчком преобразования Французской кадрили, с ее сложнейшими классическими Pas и фигурами, под исключительно классическую музыку, пусть даже отечественных композиторов, в русскую веселую народную кадриль, под русские плясовые песни и наигрыши с частушками?
Для решения этого вопроса необходимо было проанализировать исторические факты популяризации русских песен, плясок и русских тем на балах Отечества, с середины XIX до начала XX вв.
Французская кадриль берет свое начало от английского народного Контрданса, который не был заключен в четыре пары и танцевался в колоннах. Исполняющие танец располагались друг против друга в линиях. Во Франции этот танец позже назвали «Guadrille» (кадриль) и изменили «линейное» исполнение на «квадратное» (танцующие пары стоят в квадрате). Фигур было пять: «Панталоны», «Лето», «Пастушка», «Курица»; «Финал». Позже появилась шестая фигура. Практически все перечисленные названия связаны с названием песен. Контрданс бытовал в России одновременно с Французской кадрилью и имел не меньшее влияние на формирование народной формы кадрили. Эти два вида салонного танца танцевали иногда по 30 пар в квадратах. Для них композиторы писали все новую и новую музыку, выполняя заказы почти к каждому балу.
С.Я. Халачев, в своем сборнике «Объяснение французской Кадрили» в 1902 году, указывает на исключительные правила для учеников его школы в исполнении кадрили [20, с' 6]. Французская кадриль в первой половине IX века имела строгие требования к исполнению шагов и фигур. Они часто усложнялись и оттачивались до совершенства
с,119]. Но со временем эти правила менялись, в моду входили и другие салонные танцы, требования к движениям кадрили смягчались. Спустя пол века появился в России Лансье - разновидность Французской кадрили. Это салонный танец, имеющий английское происхождение. Отличался он от Французской кадрили своим спокойным темпом, разнообразием лексических движений и рисунков. Обязательной фигурой в Лансье был «Шен». Исполнять его было возможным не менее, чем четырем парам. Как и Французская кадриль, Лансье до сих пор живет в танцевальном русской народном творчестве.
Не только в России Французская кадриль из элегантного, почти классического танца, со сложными скользящими движениями, стала простым народным массовым танцем [4, с-3021. Широко известны народные кадрили на Украине и в Белоруссии.
Основные изменения, замеченные мной в исполнении французской кадрили в России от первоначальной Французской кадрили, переехавшей из Франции следующие:
1. Сократилось вступление перед Французской кадрилью;
2. Названия фигур чаще всего называли цифрами;
3. Различные сложные французские Pаs заменились простым шагом;
4. Темп кадрили убыстрялся, особенно в последних фигурах;
6. Добавлялись дополнительные фигуры;
7. Допускались кадрили тройками, когда количество кавалеров было меньше, чем дам;
8. Весьма были популярны кадрили «линейные» на манер Контрданса, т. е. построенные в колонну;
9. Выпуск нотных сборников русских композиторов с новыми кадрилями на различные национальные темы, в том числе, на темы русских песен.
Русские композиторы в конце XIX века сочиняли кадрили на темы опер, романсов, военных маршей, немецких, польских, венгерских, украинских, белорусских, цыганских, малороссийских и русских национальных мелодий.
Отдельно следует остановиться на главном вопросе. Какое историческое значение для дальнейшего формирования целого жанра плясовой русской народной хореографии имела Французская кадриль «на русские темы»?
Сочинение кадрили «на русские темы» - это смелая попытка соединить Французскую кадриль с русской песней. Это, скорее, «музыкальное переодевание» Французской кадрили в русскую мелодию. Придворные служащие и простые крестьяне, не имея своих музыкальных инструментов, совершенно беспрепятственно могли воспроизвести такую кадриль под родную, знакомую мелодию у себя в избах, на гуляньях и на «вечерках». Именно этот вид Французской кадрили был «родителем» русской народной кадрили, которая бытует и в наши дни.
Для примера приведу следующие нотные издания с кадрилью «на русские темы»:
1. «Мужичок, кадриль из русских песен», сочиненная Ф. Лобри -Ш^.
2. Аранжировка из русских песен французской кадрили Н.А. Титовым. В фигурах были использованы русские романсы и песни: «Соловей мой, соловей», «Вечер поздно из лесочку», «Как у нас было на улице», «По всей деревне Катенька», «Братцы, нужно
веселую» [3, с- 143].
3. «Кадриль от Волги до Днепра», сочиненная В.К. Нейфом ^^^
4. «Москва - Ночь. Кадриль», написанная И. Лабади
5. «Пушкинский бал: с описанием традиций и подлинными танцами», в содержании имеется Французская кадриль: на 9 русских песен, написанная А. Алябьевым [22, с 11].
Отдельно остановлюсь на творчестве Д.А. Славянского-Агренева. Его первые попытки написать кадриль «из русских песен» была встречена критиками с недовольством.
Редактор «Современных известий» Н.П. Гиляров-Платонов в своей критической статье пишет: «Давать пение без инструментального аккомпанемента храбро, может быть, снисходя к требованиям эффекта, которых нельзя не предположить в публике, господин Славянский нашел нужным ввести эту особенность в свой концерт. То-же, должно быть,
руководило его в составлении кадрили из русских песен» [23, ° 39]. «Для иного кадриль представляет право на почтение, в котором он отказывает русской песне, а артист воображал зарекомендовать русскую песню оказанием способности ее служить фигурой для кадрили» [23, с- 581.
Д.А. Славянский-Агренев был одним из первых, кто начал популяризацию русской народной песни в России во второй половине XIX века. Он гастролировал по России, Европе и Америке. Русские народные песни и романсы имели огромный успех. В Петербурге и Москве концерты Д.А. Славянского-Агренева встретили с интересом. В Московских ведомостях писали: «Было бы лучше, если бы при этом продавались также
песни с нотами для пения и Фортепьяно» [23, с 201.
Д.А. Славянский-Агренев устраивал концерты, в которых имелись песни цыганские, солдатские, великорусские и малороссийские, пение соединялось с пляской и хороводами. Эти концерты были доступны и для народа, также некоторые были благотворительными. В свой народный хор он брал способных к пению девушек и юношей из крестьян. В 1872 году сам Д.А. Славянский-Агренев писал: «Концерты мои полюбились Государыне Императрице, и я не раз давал концерты при дворе» [23, ° 62].
Во второй половине XIX века началась мода на все русское. Все чаще стали появляться в крупных городах «русские» балы, непременным условием которых было обязательным являться только в русских костюмах. В качестве развлечения гостей часто приглашались артисты, например, мог приехать хор из Архангельска [2, с-1731.
Создание хора Митрофаном Пятницким в 1911 году приходится примерно на этот же временной период. В состав хора входили крестьяне, специально выписанные из Воронежской и Рязанской губерний. Русские народные песни исполнялись без музыки и под старинные инструменты.
Во дворце великого князя Владимира Александровича, а также в Зимнем дворце Санкт-Петербурга 11 и 13 февраля в 1903 году прошли костюмированные русские балы, посвященные допетровским временам. Все гости были одеты в русские исторические
русские платья XVI-XVII веков [2, стр-1351.
Русский танец на рубеже веков становился княгиня Елизавета Федоровна и княгиня специально разучивали танцы «Русского», бал. [2, с-1731.
модным и обязательным на балах. Великая Зинаида Юсупова со своими фрейлинами «Хоровод» и «Плясовую» и открывали ими
В высшем свете стали издаваться нотные сборники с русскими песнями и плясками. Изучались русские песни и русские танцы наряду с другими салонными танцами. Приведу примеры некоторых изданных нотных сборников для фортепьяно с русскими плясками:
1 . Де-Коллиньяр, в «Практическом самоучителе бальных танцев для обоего пола», опубликовал «Русскую пляску» и «Камаринского» [6, с. 921.
2. А. Я. Цион в «Грамматике танцевального искусства и хореографии» - танец «Возле
речки, возле моста» [21, с' 53].
3. К.В. Фельдман - «Русский славянский танец»
4. Н. Куликова. с сыновьями в «Собрании Кадриль «От Волги до Днепра» [131.
5. Н.Н. Яковлева
6. Типография Ф.К. Иогансона - сборник учителя, или Книга школа и самоучитель общественных танцев» [10, с- 178"".
новейших танцев» опубликовала «Барыню» и
- «Голубушка» Русская салонная пляска
«Лихой русский танцор и плясун без помощи всех русских плясок и домашних, бальных и
Важную роль в формировании народной кадрили имел еще один салонный танец -Котильон. Исполнялся Котильон в конце бала всеми участниками без исключения. В этот период времени он состоял из: Французской кадрили, Мазурки, Вальса и Польки. До наших дней, например, дошла «Травинская» кадриль (Астраханская область), в которой есть фигуры: «Вальс» и «Полька» [8, с 129].
В Котильоне присутствовали игровые элементы («жмурки», «горелки», «отбой дамы», «сюрприз», «подарки» и др.). До наших дней дошла, например, «Пермская» кадриль, в которой есть фигура «Подарки», а в «Воленской» кадрили (Архангельской области)
фигура «Дары» [8, с 129].
В 1828 году в Санкт-Петербурге вышел сборник «Собрание фигур для Котильона»[17, с'
Указанные здесь фигуры очень интересны по описанию. Точно такие же или похожие часто можно встретить в нашей народной кадрили. Например, фигуры: «Кадриль со звездочкой», «Кадриль с цепью», «Кадриль с шеном», «Кадриль с воротами из двух пар», «Крест дам и крест кавалеров», «Круг дам с замком» на середине зала, «Кадриль с полным вальсом», «Кадриль с кругом и шеном», «Повороты в одной линии с чужими дамами», «Крест» выполняют дамы на середине, «Кадриль с отбоем» (с чужими дамами) танцуют повороты в парах и «Шен», пока не вернуться к своим дамам, «Круг в четыре пары» общий круг с воротами, после которых круг выворачивается на изнанку, «Крест парами», «Хоровод» наборный, «Плетень», «Цепь» и другие. Многие исследователи русского танца утверждали, что именно народные умельцы придумали эти оригинальные фигуры, рисунки и переходы в народной кадрили, но как мы убедились, они многие были подсмотрены еще в начале XIX века в фигурах Котильона.
В сборнике «Собрание фигур для Котильона», в главе «Cjntre dance» указаны следующие интересные фигуры «Хоровод» наборный по парам и «Волны» в колонне пар. Эти фигуры можно встретить в кадрилях Архангельской области. В главе «Фигуры общие» имеются фигуры: «Круг, крест и шен» по порядку, «Общий свод» ворота в колонне, «Суп варить», «Шен из большого круга», «Двойной неподвижный круг», «Подвижные круги на местах» и др. До наших дней дошла пляска с частушками «Суп варить», в которой есть рисунки «Воротца» и «Волна» и исполняется она парами [12, Ci
Можно сделать вывод, что именно Французская кадриль «на русские темы» и фигуры Котильона были перенесены в народные массы и явились тем мощным толчком, который сформировал целый жанр массовой русской пляски - кадриль. Так как балы проходили почти во всех крупных городах, то распространение кадрили происходило равномерно
по всей территории России, от Севера до Сибири. Французская кадриль на балах естественным образом перенималась простым народом. На основании рассказа и практического показа побывавших в крупных городах торговцев и служащих при дворах танцевалась кадриль.
В художественной литературе тоже можно встретить описание Французской кадрили на «русские темы». Например, в сборнике рассказов, очерков, сценок и картинок из городской и сельской жизни «Злоба дня» А.М. Пазухин, в 1883 году пишет в рассказе «Именины у чиновника»: «Миловзоров начинает кадриль из русских песен. Дьякон аккомпанирует ему, оттопырив губы и отбивая такт по коленке. Танцующие становятся в пары. «По улице мостовой шла девица за водой» выделывает гитара, и кавалеры, топнув каблуками, срываются с места и начинают первую фигуру» [15, с. 791.
В сельской народной среде, кадриль быстро полюбилась. Ее с удовольствием танцевала молодежь. Например, в книге «На Севере» изданных в 1890 году, В.Н. Хараузина, описывая свое путешествие по Архангельской губернии, пишет: «Парни предложили сыграть кандрель или ланцьет, занесенный из Петрозаводска под именем игр, кадриль и лансье быстро привились в деревне и вытеснили старинные игры. Стали танцевать кадриль в 4 пары. Танцевали без ошибок. Девушки неуклюже и неграциозно двигались взад и вперед; за то отличались парни. Они выкидывали всевозможные па, приседали,
подскакивали, кубарем вертелись вокруг своих неповоротливых дам» [19, с. 741.
Удивительно, но массовое появление частушек в городах и деревнях России зафиксировано в тот же временной промежуток, в который были зафиксированы и кадрили под русские песни. Возможно, огромная потребность молодежи того времени плясать именно кадрили, плясать их по моде, то есть по правилам высшего света, плясать под плясовые русские песни явилась главной причиной массового возникновения и распространения плясовой частушки. В 1897 году А. Балов пишет в статье «Экскурсы в области народной песни» в 1888 году, что в Ярославской губернии припевки пелись как песни плясовые «на вечерках», иногда вперемешку с протяжными. Они представляют из себя обломки старинных протяжных песен или импровизацию. Пели
обо всем, что только может интересовать молодежь [1, с. 971. Какое именно влияние оказало распространение и бытование кадрилей среди народа в городах и селах России в этот период времени на возникновение и распространение импровизационных частушек, сокращение плясовых песен, соединение частушки с пляской? Ответ ждет своего автора. Одно очевидно, что кадриль, а вместе с ней и Лансье с плясовыми частушками молниеносно распространялась почти по всем регионам России.
Обратимся к толковому словарю русского языка С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведова[14, с.
В народных говорах слово «кадриль» в различных уменьшительно-ласкательных вариантах, как результат общерусских процессов заимствования, были замечены и конкретно указаны на обозначение танца в: Олонецкой, Вологодской, Архангельской, Мурманской, Ленинградская, Новгородской, Псковской, Московской, Курской, Ярославской, Вятской, Пермской, Томской, Иркутской, Свердловской, Челябинской областях.
Конкретное указание на танец Лансье отмечено в: Смоленской, Новгородской, Вологодской, Олонецкой, Архангельской, Пермской, Челябинской, Курганской, Псковской, Тверской, Ярославской.
Пик популярности кадрили в России пришелся на весь XIX век, а активное ее бытование
среди русского населения продлилось вплоть до 1970 года.
Что касается Московских кадрилей советского периода, то в середине XX века, вмешательство хореографов и руководителей советской самодеятельности, не церемонилась с историческими источниками народного творчества. К.Я. Голейзовский писал: «В наше время в московских кадрилях появилось много вихревых фигур и трюков, чередующимися с прежними степенно медленными фигурами. Теперь в ней можно встретить вращение по диагонали, по кругу; быстрые, прямо молниеносные кружения, верчения на одной точке, акробатические шпагаты, мельницы, ножницы, волчки и другие виртуозные коленца, от которых кружится голова и захватывает дыхание» —с—302". Конечно же, кадрили акробатического содержания не имеют ценности для истории народной хореографии, хотя они существовали в данный период времени. И сейчас на фестивалях можно встретить стилизованные кадрили, не имеющие ничего общего с народными кадрилями конца XIX - начала XX века.
В отличии от Французской кадрили, в общих чертах, кадриль, как вид русской народной пляски имела следующие отличительные особенности:
1. Количество фигур могла быть от 3 до 14 и более;
2. Имела несколько видов: квадратная (угловая), круговая (четное количество пар) и линейная (двухрядная);
3. Могло быть нескольких видов в одной фигуре (линейная и круговая, например);
4. Иногда исполнялась не только парами, но и «Тройками» (один парень и две девушки);
5 . Название кадрили чаще зависело от ее содержания («Знакомство», «Подарочек», «Прощальная»), от места обитания («Касимовская», «Клинская», «Давыдовская»), от соединения с пляской под наигрыш («Барыня»; «Подгорная», «Сени»), от определенного рисунка («Звездочка», «Уголочки», «Круг») и от наличия в кадрили других видов танца («Полька», «Вальс», «Ту Степ»), от характера движения («Бешеная», «Вертия», «Крутея»). Иногда фигуру называли «Игрой», «Кадрилью» или «Коленом».
6. Наличие хороводных фигур («Челнок», «Круг в круге», «Улитка»);
7. Наличие пляски («Дробить», «Доказывай», «Топтуша»);
8. Возможностью исполнения кадрили одними девушками;
9. Наличие фигур с поцелуями (чаще в Центральной России «Казенка», «Поцелуйчик»);
10. Фигуры кадрили разделялись не только объявлением, но и дробным ключом, паузой, взмахом платка, ударом в ладоши и т.д.;
11. Обязательное наличие импровизации или вольности;
12. Исполнение фигур «Под частушку», «С частушкой». Иногда частушка сопровождала всю кадриль. Частушки пели все участники одновременно или по очереди, передавая «эстафету» следующему исполнителю;
1 3 . Наличие в каждом районе своих собственных правил исполнения кадрили, как фигур, так и музыкального сопровождения (определенных фигурных наигрышей).
Разнообразие, колорит и манера исполнения кадрили были везде оригинальными. Например, в «Клинской» (Московская область) линейной кадрили участвовали одни
девушки, а в «Шуйской» (Вологодская область) кадрили были особо согнуты руки в локтях, в «Давыдовской» (Астраханская область) кадрили в одной фигуре могли использоваться два наигрыша разных песен ^———1372, в «Брусовской» кадрили (Тверская область) парни в сольных выходах «петушились» - высоко попрыгивали и взмахивали руками [8. стр. 1321, в «Саратовских» кадрилях можно было встретить «хлопушки» и «хлопки в ладоши» [8. стр. 1341.
Богатство русской кадрили бесценно. Каждая отдельно взятая кадриль, определенного региона, определенного периода времени, имеет огромный интерес для фольклористов и этнографов. Важно и услышать местный наигрыш, и увидеть подлинные движения в фигурах кадрили, бытовавшие рисунки и перестроения, шаги и движения, и ознакомиться с частушки местного сочинения. В точности кадриль повторить не возможно, так как импровизация исполнителей была постоянной, как выражение индивидуальности каждого. И хотя в наше время профессиональное сценическое исполнительство является одной из главенствующих форм сохранения народной хореографии, однако атмосфера того времени потеряна, деревня - колыбель русского народного творчества, имеет совершенно иной вид, а сама хореография не сохраняется современными постановщиками в своем первоначальном народном колорите, утрачивается красота и подлинность русского народного танца.
Французская кадриль «на русские темы» прошла долгий путь, она ценна своей формой и разновидностями. В наше время можно увидеть множество сценических обработок и переделок кадрилей, но очень важно сохранить и максимально приблизить подлинность памятника народного хореографического искусства. Необходимо не только исследовать русские кадрили первой половины XX века, но и восстанавливать их, передавая следующим поколениям богатство национальной русской хореографической культуры.
Библиография
1. Балов А.В. Экскурсы в область народной песни //Этнографическое обозрение. 1897. № 2. С. 93-104.
2. Ботова Н.И., Давыдов В.Н., Кузьмина Е.В., Нархова Е.Н., Нархов Д.Ю., Чегодаева Т.А. Культура университетского бала. Екатеринбург: Издательство Уральского университета. 2018.
3. Буланин Д. Бремя развлечений. СПб: Государственный институт искусствознания. 2006. 143 с.
4. Гавликовский Н.Л. Руководство для изучения танцев. СПб: Типо Литография В.А. Вацлика. 1899.
5. Гойлейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. М.: Московская типография. 1964.
6. Де-Коллиньяр. Практический самоучитель бальных танцев для обоего пола. М.: Типография А. Гатцука. 1883.
7. Захарова О.А. Русский бал XVIII — начала XX века. Танцы, костюмы, символика. М.: ЛитРес. 2010.
8. Климов А. Основы русского народного танца. М.: «Искусство». 1981.
9. Лабади И. Москва - Ночью. Кадриль. М.: Издатель А. Гутхейль. 1910.
10. Лихой русский танцор и плясун без помощи учителя или книга-школа и самоучитель всех русских плясок и домашних, бальных и общественных танцев. М.: Типография Ф.К. Иогансон. 1885.
11. Лобри Ф. Мужичок, кадриль из русских песен. СПб: Издатель Матвей Бернард,
поставщик Двора Его Величества. 1880.
12. Методическое пособие. Традиционные народные праздники в образовательных учреждениях / Сост. Е.И. Якубовской. и др. СПб: Каф. истории педагогики. 2005.
13. Нейф В.К. Собрание новейших танцев. М.: Издатель Н. Куликова с сыновьями. 1889.
14. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М. 1995.
15. Пазухин А.М. Злоба дня: Сб. рассказов, очерков, сценок и картинок из гор. и сел. жизни. М.: Тип. А. Гатцука. 1883.
16. Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев. Харьков: Университетская типография. 1825.
17. Собрание фигур для котильона, числом 224, составленные из употреблявшихся прежде и вновь сделанных туров. СПб: Типография департамента народного просвещения. 1828.
18. Фельдман К.В. Русско-Славянский танец. СПб: Ю.Г. Циммерман. 1902.
19. Харузина В.Н. На Севере. М.: Тип. Т-ва А. Левенсон и К. 1890.
20. Холачев С.Я. Объяснение Французской Кадрили. Одесса: Типография К. Де-Морей. 1902.
21. Цорн А.Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии. Одесса: Типография А. Шульце. 1890 г.
22. Энтелис Н.Л. Пушкинский бал: с описанием традиций и подлинными танцами. СПб. 1999.
23. Юркевич М.В. Д.А. Славянский в его четверть - вековой художественной и политической деятельности. М.: Типолитография, высочайше утвержденная Т-ва И.Н. Кушнерев и К. 1889.
24. Яковлев Н.Н. «Голубушка», русская салонная пляска. СПб: издатель Н.Х. Давингоф. 1908—1914 гг.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь. Первая фраза:
Французская кадриль появилась в России на балах и была весьма популярна более 100 лет (с 1811 до 1917). «В 1811 году на придворных балах появляется новый танец — Французская кадриль. Первое время ее не все умели танцевать» [2, с. 67]. Соответственно, и далее предмет исследования преимущественно «подразумевается» в качестве заключенного и очерченного заглавием статьи — что в общем отвечает весьма живому началу публицистического толка, и не слишком — ортодоксально-научному подходу.
Не менее игриво определена и Проблема исследования.
Собственно ее место занято рядом вопросов (автор отчего-то упорно именует их одним). Спрашивается, в частности, о том, «...как за короткий промежуток времени кадриль стала исполняться в народе под русские плясовые песни и даже частушки? Что послужило мощным толчком преобразования Французской кадрили, с ее сложнейшими классическими Pas и фигурами, под исключительно классическую музыку, пусть даже отечественных композиторов, в русскую веселую народную кадриль, под русские плясовые песни и наигрыши с частушками? »
Соответственно, приблизительно в той-же тональности очерчена Методология исследования:
«Для решения этого вопроса (имеется в виду вышеприведенный список) необходимо было проанализировать исторические факты популяризации русских песен, плясок и русских тем на балах Отечества, с середины XIX до начала XX вв. » Сложно, разумеется, посчитать это выверенным очерчиванием методологии. Отбрасывая ригоризм, заметим, что и в рамках публицистики уловить тонкую сущность «анализа исторических фактов популяризации русских песен...» непросто, но следует еще понять, как подобный анализ связан с судьбой французской кадрили (автор именует ее никак не поясняя, заглавной буквой).
Далее, очевидно, следует содержательная часть, в какой связи заметим, что вводная вводит читателя в тему весьма посредственно, никак не определяя актуальности и научной новизны, и сам предмет подавая в веселеньком обрамлении разрозненных пометок (и дело не только в формальных придирках; после прочтения авангардной части достаточно сложно сообразить, на решение какой конкретной проблемы направлены усилия автора). Стиль, структура, содержание
Начало основного текста знаменует следующее сообщение:
«Французская кадриль берет свое начало от английского народного Контрданса, который не был заключен в четыре пары и танцевался в колоннах. Исполняющие танец располагались друг против друга в линиях. »
Далее достаточно подробно излагается история французской кадрили. Что же, написано неплохо. Какую цель преследует автор? Очевидно, общеобразовательную.
В ходе проведения исторической реконструкции предмета автор высказывает
промежуточные замечания.
Например:
«Не только в России Французская кадриль из элегантного, почти классического танца, со сложными скользящими движениями, стала простым народным массовым танцем [4, с.3021. Широко известны народные кадрили на Украине и в Белоруссии. » Способен ли этот факт кого-то удивить? Возможно.
Далее приводится невероятно скрупулезной анализ поэтапного упрощения кадрили на отечественной почве (большая часть опущена):
«Основные изменения, замеченные мной в исполнении французской кадрили в России от первоначальной Французской кадрили, переехавшей из Франции следующие: 1. Сократилось вступление перед Французской кадрилью;
9. Выпуск нотных сборников русских композиторов с новыми кадрилями на различные национальные темы, в том числе, на темы русских песен.»
Очевидно, в пункте 9 что-то опущено (собственно, он вдобавок никак не связан с
изменениями в исполнении кадрили).
После подобного вступления следует ремарка:
«Отдельно следует остановиться на главном вопросе (странным образом этот «главный вопрос» задается несколько внезапно и, очевидно, по наитию автора). Какое историческое значение для дальнейшего формирования целого жанра плясовой русской народной хореографии имела Французская кадриль «на русские темы»? » Не то чтобы рецензент был против, но ряд «главных вопросов» уже озвучен введением. Стоит ли столь распыляться?
Но тут, впрочем, ни промедления, ни сомнения недопустимы. Поставив «главный вопрос», автор ни минуты не колеблясь его разрешает: «Сочинение кадрили «на русские темы» - это смелая попытка соединить Французскую кадриль с русской песней. Это, скорее (?), «музыкальное переодевание» Французской кадрили в русскую мелодию. Придворные служащие и простые крестьяне, не имея своих музыкальных инструментов, совершенно беспрепятственно могли воспроизвести такую кадриль под родную, знакомую мелодию у себя в избах, на гуляньях и на «вечерках». Именно этот вид Французской кадрили был «родителем» русской народной кадрили, которая бытует и в наши дни. »
Что же, подобным образом можно объяснить весьма многое — да по существу, все, что угодно.
Что же мешало «придворным служащим и простым крестьянам» воспроизводить какой-то другой мотив? И т. д.
Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, и это касается ее в целом легкого стиля, прозрачного предмета и прочих моментов, само чтение делающих не то чтобы захватывающим, но по меньшей мере увлекательным. Как следствие, несмотря на некоторые замечания она может быть опубликована.
