CC BY
77
Ю. Стракович
ФРАГМЕНТАЦИЯ КУЛЬТУРЫ В ЦИФРОВУЮ ЭПОХУ: УГРОЗА ИЛИ БЛАГО?
Тот факт, что сегодня культура претерпевает масштабные трансформации, не вызывает сомнений. Целый ряд серьезных технологических изменений последнего времени, получивших обобщенное название цифровой революции, активное вхождение в жизнь современного общества компьютерных и, в частности, сетевых технологий оборачивается для многих социальных и культурных сфер неожиданно серьезными последствиями. Логически следующая за цифровой революцией цифровая эпоха, казалось бы, есть не что иное, как всего лишь прежний мир, несколько преображенный новыми техническими устройствами и предлагаемыми ими возможностями. Между тем на деле плоды цифровой революции вторгаются в глубинные основания вчерашнего мира, провоцируют совершенно новые стратегии поведения людей, новый способ их мышления и, как следствие, формируют новую политическую, социальную, культурную реальность. Одной из важнейших трансформаций именно подобного рода, спровоцированных развитием технологий и при этом претендующих на серьезнейшее влияние на сегодняшний и, главным образом, завтрашний мир, является тенденция к демассификации, фрагментации культуры.
В сущности, о движении культуры к демассификации в связи с развитием технологий, и главным образом технологий, связанных с медиа, заговорили задолго до того, как плоды технического прогресса приобрели свой современный вид. Некоторые наиболее категоричные исследователи, например М. Маклюэн, отсчитывали начало эпохи демассификации от создания радиовещания, а в более глобальном смысле — от самой электрификации. «Радио, — писал Маклюэн, — децентрализующая, плюралистическая сила, что вообще свойственно электроэнергии, и электрическим средствам коммуникации»1. Впрочем, более традиционным является скорее противоположный взгляд: как радио, так и появившееся позднее телевидение принято считать основой глобальной массификации культуры и общества, произошедшей в ХХ веке во многом как раз благодаря становлению «электрических» средств коммуникации. Именно они, получив более широкое распространение, чем любое из прежде существовавших медиа, окончательно сформировали массовую публику и стали тем средством, с помощью которого этой публике культура фактически «спускалась» по вертикали. Схождение культурной информации по медиа-каналам сверху-вниз — от некоего верховного институ-
та (будь то коммерческая медиакорпорация или государственная структура) к широким массам — отчетливо прослеживается в культуре большей части ХХ столетия. Медиа прошлого века, благодаря размерам сконцентрированной вокруг них аудитории и установке на некритическое восприятие, стали средством, способствующим укоренению в общественном сознании как отдельных культурных феноменов, так и целых мировоззрений. Оставались они им, однако, лишь до тех пор, пока их интенсивное развитие не привело к небывалому разнообразию предлагаемых тематик, программ и каналов. Это разнообразие стало первым шагом к фрагментации культуры, признаваемой на этот раз уже довольно широким кругом исследователей. «Кабель демассифицирует аудиторию, разделив ее на множество мини-аудиторий»2, — утверждал Э. Тоффлер, считая демассификацию медиа одной из характерных черт «Третьей волны» — т. е. фактически информационного общества. Отмечая происходящий бум специализированных радио- и телеканалов, мини-журналов и параллельное угасание влияния массовой прессы, радио, телевидения, он писал: «В эпоху второй волны средства массовой информации захватывали все большую и большую власть. Сейчас же происходят разительные перемены. Когда, подобно грозе, нагрянула третья волна, никто не ожидал, что средства массовой информации вместо того, чтобы расправить крылья, будут вынуждены поделиться своим влиянием. Они потерпели поражение сразу на нескольких фронтах от явления, которое я называю «де-массификацией массмедиа»3.
Эта демассификация, по мнению Тоффлера, и ведет, в свою очередь, к общей демассификации культуры, к разделению общества на специализированные мини-аудитории практически везде — в политике, религии, множестве областей социальной жизни. Наблюдениям Тоффлера вторит и Д. Нейсбит, также выделяя движение от массового к специализированному и от централизации к децентрализации в качестве характерных трендов информационной эпохи. «Культурно мы утратили тягу к централизации какого бы то ни было сорта4, — утверждает он, в качестве одного из аспектов общей децентрализации мира отмечая и фрагментацию искусства: ...расцветают тысячи школ и художников, и новых лидеров не появляется»5. Примечательно, что весьма схожим образом описывали ситуацию в искусстве второй половины ХХ века теоретики постмодернизма, хотя и в несколько ином контексте, связывая ее, подобно Ж. Делезу и Ф. Гваттари, не столько с технологиями и процессами в медиа, сколько с общей децентрализованностью, мозаично-стью, «ризоматичностью» постмодернистской культуры6.
Впрочем, вне зависимости от того, связываем ли мы начало фрагментации культуры с формированием информационного общества, либо же с кон-
цепцией постмодерна, надо признать, что компьютерные и сетевые технологии, получившие широкое распространение на пороге XXI столетия, заметно усилили тенденцию к демассификации, сложившуюся прежде. Одной из причин этого является то, что, благодаря развитию Интернета, количество альтернативных информационных потоков чрезвычайно возросло, многократно превзойдя плюрализм кабельного и спутникового телевидения. Другая причина связана с самой внутренней структурой Интернета, одним из сущностных свойств которого является горизонтальное устройство, противящееся любому централизованному управлению, иерархическому воздействию. «Киберпро-странство является делом естества и растет само посредством наших совокупных действий»7, — писал на заре широкого распространения Сети Д. П. Барлоу в знаковом тексте, известном как Декларация независимости киберпростран-ства. Практически неуправляемый сверху, основанный на принципах самоорганизации, преобладании горизонтальных связей, Интернет действительно гораздо более «естествен» и «дикорастущ», чем централизованные медиа ХХ века, и неслучайно он описывается порой как та самая постмодернистская ризома — не имеющая исходного пункта развития, по своей природе децен-трированная и антииерархичная, не подразумевающая, что какая-то ее точка может иметь преимущество перед другой.
Именно ризоматичность интернета во многом предопределила тот факт, что культура, сегодня в самых разных своих проявлениях все активней уходящая в Сеть, постепенно теряет черты массовости. Прежде в пространстве традиционных «электрических» средств коммуникации она в очень значительной степени подчинялась политике иерархических институтов, пользующихся своим верховным положением в медиа-вертикали для того, чтобы манипулировать массовым сознанием, «раскручивать» «звезд», будь то актеры или политики, создавать «хиты», будь то музыкальные композиции или интерпретации событий, потребительские товары или идеи и ценности. В сетевых же медиа цифровой эпохи что-либо намеренно «раскрутить» и навязать стало чрезвычайно непросто, поскольку в их пространстве преобладает не навязанное по вертикали, а стихийное горизонтальное распространение, основанное не на принудительном принципе «ротаций», а на сложных сетевых взаимосвязях, которыми пронизаны интернет-ресурсы. Во многом именно благодаря характерным для этих ресурсов механизмам функционирования на данный момент и утверждается «новая парадигма культуры — гетерогенное, множественное, картографическое пространство, расширять которое можно до бесконечности»8.
Описывая закономерности, характерные для этого пространства, сегодня наиболее часто принято упоминать концепцию «длинного хвоста»,
представленную в 2004 г. Крисом Андерсоном. Теоретически Андерсон мало что добавил к идеям о демассификации культуры, высказанным его предшественниками, однако он чрезвычайно наглядно продемонстрировал как то, что прежде было в основном интеллектуальными моделями, утверждается в качестве неоспоримой реальности, подтвержденной даже статистически. Суть концепции «длинного хвоста» в общих чертах сводится к следующему: сегодня по мере того, как все более доступными становятся средства производства культурных товаров, а современные технологии делают их ассортимент больше не ограниченным физическим пространством магазинных полок, создаются условия бесконечно разнообразного выбора, в которых потребитель культуры — читатель, зритель, слушатель — начинает вести себя совершенно не так, как прежде. Его интерес смещается от общеизвестных культурных явлений к гораздо менее популярным и более специфичным. Человек уже не стремится смотреть, читать и слушать то же, что и все остальные, невероятное культурное разнообразие провоцирует его искать иные явления, большинству окружающих, быть может, неизвестные, но оптимально подходящие именно ему.
Концепцию длинного хвоста наиболее ярко иллюстрируют приводимые Андерсоном графики, изображающие кривую спроса на различные культурные события, явления и товары до и после цифровой революции. В этой кривой Андерсон выделяет две основные части: «голову», концентрирующую в себе относительно небольшое количество «хитов» — культурных явлений, имеющих массовое распространение, и «хвост», содержащий множество явлений узкопопулярных, «нишевых». На до-цифровом этапе, в условиях ограниченности ресурсов, кривая спроса обрывается практически сразу после окончания «головы» — там, где кончается пространство «физических» магазинных полок, эфирное время и пр. Товары, не имеющие достаточно большого потенциального спроса, оказываются за пределами внимания аудитории просто потому, что их разнообразие объективно ограничивает физический мир. В эпоху же всеобщей интернетизации, где виртуальные полки и эфирное время практически бесконечны, на спрос не накладывается уже никаких ограничений — и кривая продолжается очень долго, многократно удлиняя культурный «хвост». Более того, «как только значительно увеличивается разнообразие в предложении <...> кривая спроса разглаживается <...>, хиты становятся менее популярными, а популярность ниш возрастает»9. Статистика, лежащая в основе приводимых Андерсоном графиков, чрезвычайно красноречива. Вот чем, например, оборачивается цифровая революция для музыкальной культуры: если «в традиционной рознице 1 тыс. самых популярных альбомов составляет примерно 80% всего
рынка (в среднем розничном магазине, который предлагает лишь часть доступных дисков, 100 самых популярных альбомов могут привлекать более 90% продаж)»10, то в интернет-пространстве «те же самые альбомы составляют менее трети рынка. Можно сказать, что половина рынка в Сети представлена альбомами, менее популярными, чем первые 5 тыс.»11. Схожая ситуация и на книжном рынке: обычный книжный магазин, как правило, продает не более 100 тыс. самых популярных изданий, в то время как не менее четверти продаж интернет-магазина Amazon приходятся на книги за пределами первых 100 тыс12. Подобное же положение сегодня не в меньшей мере характерно для рынка видеопродукции и компьютерных игр, в ту же модель укладывается статистика популярности информационных ресурсов, разброса политических и даже религиозных предпочтений. Таким образом, в цифровую эпоху востребованными оказываются даже те — и нередко в основном те — явления культуры, которые ориентированы на чрезвычайно узкую целевую группу, и в целом происходит масштабный сдвиг «от массовой культуры к массе параллельных культур»13.
Корни данного сдвига при этом действительно уходят в трансформацию медиасистемы и отчетливо прослеживаются даже при самом поверхностном сопоставлении новых цифровых интернет-медиа с их традиционными офф-лайновыми «коллегами». В основе традиционных медиа, как правило, лежит стремление к максимальному охвату аудитории, в то время как Сеть, сколь бы глобальную аудиторию она ни охватывала, базируется на совершенно ином принципе — предельной специализации. Сетевые сообщества, форумы, блоги в основной своей массе формируются вокруг того или иного довольно узкого интереса. Радиостанции, вещающие в Интернете, практически никогда не претендуют на массовую аудиторию, стремясь вместо этого к удовлетворению нишевых запросов самого разного рода: в диапазоне от radiodismuke.com, вещающего винтажные хиты 1925-1935 годов, до brocopulse.com — образовательного радио для трейдеров. Виде-оподкасты, все больше претендующие на роль телевидения XXI века, также исходят из ориентации на специфические, нишевые интересы.
В конечном итоге задача все усложняющейся специализации — максимально точно удовлетворить потребности каждого человека, а потому неслучайно столь большим успехом пользуются сетевые ресурсы, в частности музыкальные онлайн-радиостанции, такие как, например, imeem.com, Pandora, Last.fm, в которых нишевое деление наиболее радикально и целевая аудитория «эфира» сужена до одного конкретного слушателя. «Наша главная задача — доставить музыку по верному адресу»14, — заявляют по этому поводу создатели Last.fm, самого популярного из подобных проек-
тов. При помощи специального программного обеспечения они анализируют поведение каждого пользователя: какую музыку он предпочитает, какие композиции пропускает, а к каким, наоборот, регулярно возвращается, сопоставляют полученные данные с поведением пользователей со схожими вкусами и в итоге предлагают слушателю индивидуальный адресный аудиопоток, доводя тем самым идею предельной специализации до своего логического завершения. Last.fm, будучи ресурсом, с одной стороны, глобальным, имеющим десятки миллионов пользователей, объединенных сложной системой связей, а с другой — рассчитанным на абсолютную индивидуальность, являет собой ярчайшее воплощение сути перемен, происходящих сегодня. «Мир медиа, — как утверждает М. Кастельс, — сейчас претерпевает грандиозную трансформацию, становясь глокальным (одновременно глобализируясь и практикуя адресное вещание)»15. При этом черты новых медиа отражают ситуацию в культуре в целом, которая также становится глокальной сегодня.
Глокальность культуры — новый виток спирали, принципиально отличный как от глобальности, так и от локальности. К. Андерсон предлагает на него следующий взгляд: прежде — до индустриальной революции — культура была в основном локальной. «Аграрная экономика распределяла население по поверхности земли, расстояния разделяли людей. Культура фрагментировалась — так возникли такие явления, как региональные диалекты и народная музыка... Это была ранняя эпоха нишевых культур, которые определялись географически, а не в соответствии с личными предпочтениями»16. Затем развитие технологий в XIX и особенно XX веке, изобретение радио, телевидения создало базу для массовой, глобальной культуры, породив «эффект кулера», «когда все работники офиса собирались возле кулера с водой, чтобы обсудить общее культурное событие. В 50-х и 60-х годах можно было быть уверенным, что все ваши коллеги предыдущим вечером смотрели то же, что и вы»17. Наконец, информационная эпоха уничтожила примат массового, снова придя к нишевости, но уже на других основаниях: «Люди объединяются в тысячи культурных племен, основанных на интересах, их объединяют увлечения, а не география или рабочее место. Мы покидаем «эпоху кулера», когда большинство из нас слушали, смотрели и читали одно и то же, в основном небольшое количество хитов. Мы вступаем в эру микрокультур, когда все увлекаются разными вещами»18. С позицией Андерсона перекликаются и наблюдения других исследователей, например В. А. Емелина: «В Сети отсутствует фактор конъюнктуры, поэтому, если люди здесь объединяются, то диктуется это не какими-то внешними мотивами, а подлинными потребностями и вле-
чениями. Таким образом, Интернет становится эффективным средством, обеспечивающим его пользователям возможность коммуникации именно с тем фрагментом реальности, который является наиболее близким для их индивидуальностей»19.
Подобное положение вещей в культуре цифровой эпохи, несомненно, имеет серьезные преимущества перед культурной ситуацией XX столетия с доминирующим в ней диктатом массового: в XXI веке ничто больше не вынуждает человека довольствоваться популярной культурой, прежде, как правило, навязанной медиавертикалью. Теперь он может искать и выбирать именно те культурные явления, те произведения искусства, те товары — те ниши, которые близки именно ему, и с их помощью выстраивать свою собственную уникальную идентичность. В XXI веке полностью меняются сами возможности культурного выбора — к примеру, как верно замечает А. Горохов в отношении музыкальной культуры, до цифровой революции «слушатель был зависим от абсолютно непрозрачной системы дистрибью-ции звуконосителей. Если CD нет «в киоске на желдорвокзале», то его нет в принципе... Сегодня, если тебе известно имя Oval, то в течении нескольких минут ты имеешь возможность удостовериться, как звучит передний край электроники... Заинтересовало слово dub? Пожалуйста, от Ямайки до Берлина все в твоем распоряжении. Есть и Штокхаузен, и многое-многое прочее. Не важно, возникает ли любовь с первого взгляда или нет. Важно, что тебе это доступно. А путь распространения пиратских компактов, скажем, из Москвы в Новосибирск и дальше в тайгу становится, наоборот, абсолютно неважным. То есть mp3 ликвидировал посредников, фарцовщиков, пиратов, которые вполне сознательно и узколобо фильтровали музкультуру»20. Примечательно при этом, что, как показывает культурное потребление в Сети, в условиях отсутствия данной фильтрации культурные запросы многих людей трансформируются довольно неожиданным образом. Списки интернет-популярности редко совпадают с офф-лайновыми хит-парадами. В интернет-пространстве меняется порой даже роль целых жанров — весьма показательны в этом отношении статистические данные, приводимые в статье А. Миджетте «Классика в Интернете: многообещающий прогноз». Согласно им, в офф-лайновом мире на академическую музыку приходится около 3-4% мирового музыкального потребления, однако в музыкальном интернет-пространстве эта цифра значительно выше — уже около 12%21.
Таким образом, в цифровую эпоху культура, похоже, на самом деле уходит «от следования за толпами к вершинам хит-парада к поискам собственного стиля, исследованию неизвестного, альтернативного и, назад во времени, классического»22. При этом в ней формируются новые бес-
прецедентные возможности не только для культурного потребления, но и для самого культурного производства и распространения его плодов. Сегодня многочисленные социальные сети и блоги позволяют создать свою страницу каждому, сделав интернет-медиа площадкой свободной самопубликации для всех: журналистов и писателей, режиссеров и музыкантов, художников и философов. При этом сетевые библиотеки позволяют молодому поэту соперничать с Пушкиным и Бродским; видеоподкаст рядового любителя может стоять в одном ряду с интернет-сайтом федерального телеканала; инернет-радиостанции крутят записи никому не известных исполнителей наравне с общепризнанными хитами, а ресурсы, подобные Last.fm, предлагают беспрепятственно загружать свои композиции любому автору — и они попадают в индивидуальные трансляции в соответствии с вкусовыми предпочтениями конкретного слушателя, а вовсе не со степенью популярности. «Пусть расцветают все цветы» — в сущности, именно по этому принципу развивается культура цифровой эпохи, именно в нем ее главное преимущество: она дает любому культурному явлению возможность не быть «хитом», известным и любимым всеми, но при этом все-таки быть. Полноценно существовать, быть замеченным и востребованным своей, пусть и не миллионной, аудиторией.
Фрагментация, поощряя максимальное культурное разнообразие, открывает, таким образом, многообещающие перспективы для развития культуры будущего и потому дает немало поводов для оптимизма. Между тем, даже самые радужные перспективы не отменяют того факта, что сегодня каждая из новых возможностей создает и новые проблемы, серьезность которых порой такова, что способна свести на нет позитивный эффект достижений цифровой революции. Так, отсутствие искусственных ограничений в производстве и распространении культурной продукции, формируя условия беспрецедентно разнообразного выбора, в то же время оборачивается переизбытком, огромным перепроизводством культурной информации. Общедоступные блоги, выполняющие сегодня роль мини-СМИ, исчисляются миллионами, число ежедневно выкладываемых в Сеть литературных, художественных, видеопроизведений самого разного качества не поддается подсчету, а количество музыкальных записей только в период с 2004 по 2005 год «увеличилось на феноменальные 36% <...> в основном благодаря легкости, с которой музыканты сейчас могут записывать и выпускать музыку»23. Изобилие «всех цветов» превращается, таким образом, в дремучие заросли, ориентация в которых становится весьма нетривиальной задачей. При этом отсутствие в медиа цифровой эпохи столь порицаемой «узколобой фильтрации» оборачивается отсутствием фильтрации как
таковой, и в конечном итоге — информационным хаосом, способным уничтожить все преимущества культурной демассификации.
Потенциально проблема культурного перепроизводства должна разрешаться с помощью той самой специализации — все усложняющейся и теоретически имеющей для каждого, даже самого уникального культурного запроса соответствующий ему нишевый ответ. Однако на деле в информационном шуме цифровой эпохи «соответствующие друг другу» производитель и потребитель культурного продукта могут встретиться разве что по счастливому стечению обстоятельств. Там, где невозможно даже обозреть, не говоря уж о «примерить на себя» и сотую долю ниш, существующих сегодня в самых разных культурных областях, в том, кому действительно удастся, а кому нет удовлетворить свои специфические интересы, существует слишком большая доля случайности. К тому же ничем не ограниченное культурное разнообразие провоцирует возникновение ситуации, которую Б. Шварц назвал «парадоксом выбора»24. Шварц, опираясь на ряд экспериментальных исследований, утверждал, что, пересекая определенную количественную черту, выбор перестает стимулировать человека, становясь слишком большим для возможностей его восприятия и в результате лишь парализуя его, демотивируя. Стремление познакомиться с как можно большим количеством предлагаемой информации при физической невозможности впитать ее всю, в конечном итоге притупляет не только остроту восприятия, но и само желание выбирать, вести поиск собственной ниши в безграничном океане культуры цифровой эпохи. Кризис перепроизводства ведет к кризису перепотребления, рискующему обернуться утратой вкуса к культурной жизни как таковой.
Представляется, однако, что проблема информационного хаоса коренится не столько в масштабе культурного разнообразия цифровой эпохи, сколько в отсутствии навигационных механизмов, способных быть внутри этого разнообразия надежным проводником — то есть эффективных инструментов поиска, основанных на той самой специализации. Если рассматривать сложности, создаваемые культурным перепроизводством, под подобным углом, они уже не кажутся непреодолимыми, ведь здесь, безусловно, существует надежда на завтра, на то, что главные особенности медиа цифровой эпохи — сетевая структура, развитые социальные связи, усложняясь и совершенствуясь, смогут наконец достичь того, к чему сейчас активно стремится Last.fm и схожие с ним ресурсы: создать эффективный механизм, который бы помогал соединить ту самую культурную нишу с той самой аудиторией. Создание этого механизма, способного стать новым средством культурной фильтрации — надежно избавляющим от не-
нужных информационных шумов, но при этом принципиально отличным от прежних вертикальных фильтров массовой культуры — одна из основных поставленных цифровой революцией задач. Сегодня над ней трудится множество разработчиков, создавая и совершенствуя самые разнообразные навигационные технологии: от рекомендательных систем, отталкивающихся от формального сходства материала, до механизмов сложной коллаборативной фильтрации25. Между тем все их усилия пока что не дают однозначно успешного результата, и как бы К. Андерсон ни настаивал на том, что проблема навигации решается с помощью новых технологий и «в принципе это вообще не проблема — просто нужны качественные фильтры»26, в действительности на сегодняшний день абсолютно эффективного ее решения не существует. Надо, однако, признать, что и работа над этим решением ведется еще относительно недолгое время, а потому шанс, что в конечном итоге его все же удастся найти, позволив фрагментированной культуре справиться с угрозой информационного хаоса, несомненно, довольно велик.
Между тем, проблема перепроизводства отнюдь не единственная, стоящая перед демассифицированной культурой. Потенциальное преодоление трудностей навигации, сколь бы необходимым оно ни казалось, само по себе несет в себе немалую угрозу культуре XXI столетия, исходящую от базового принципа, заложенного в основу всех современных фильтрационных разработок — принципа предельной адресности, стремления к максимально точному удовлетворению индивидуальных вкусовых запросов. Именно точность предугадывания предпочтений конкретного человека считается сегодня критерием эффективности фильтрационной системы. Подразумевается, что идеальная система не допускает оплошностей, из всей многообразной массы явлений культуры предлагая человеку лишь то, что будет максимально соответствовать его ожиданиям, и отфильтровывая все прочее как ненужный «шум». Такая система действительно способна решить проблему информационного переизбытка, однако в то же время она неизбежно заставляет задуматься — чем способна обернуться подобная стратегия познания культуры и потребления информации? Чем рискует человек в мире предельной специализации и идеально работающих навигационных систем?
У многих критиков вертикали массовых медиа XX века перспектива в скором времени оказаться в таком мире вызывает неподдельный восторг — ведь в нем человек наконец-то будет делать свой культурный выбор сам, не подвергаясь никакому давлению сверху. Однако повод для оптимизма видится здесь столь уж бесспорным отнюдь не всем: ряд исследователей
вполне резонно опасаются того, что в мире специализированной нишевой культуры человек рискует навсегда остаться в рамках того, что уже и так любит, что идеально укладывается в его представления, постоянно получая «культуру по запросу», фактически замыкающую его в пределах себя самого. Идеальная навигация пока что вовсе не создана, но в медиапро-странстве цифровой эпохи уже сегодня правит то, что К. Роузен назвала эго-вещанием27, провоцирующим людей видеть в окружающем мире лишь то, что они хотят увидеть. Подобным образом трактует современную ситуацию и К. Санстейн, в своей получившей широкий резонанс книге Republic 2.028, склонный рассматривать адресность медиацифровой эпохи скорее как зло — зло в первую очередь социальное. Исследуя поведение пользователей новых сетевых, главным образом политических медиа, Санстейн обнаружил примечательную закономерность: новые медиа, предоставляя право голоса всем, демонстрируют самый широкий спектр позиций и взглядов, однако в то же время 91% пользователей совершает переходы по ссылкам только с той информацией, которая подтверждает уже существующую у них позицию, упорно игнорируя все остальные альтернативные мнения. Это подтолкнуло исследователя к неутешительным выводам: предельный плюрализм сетевого пространства, его небывало разнообразные возможности в действительности вовсе не провоцируют человека расширять свой кругозор и искать хоть какого-то разнообразия. Напротив, получив с помощью принципа адресности возможность отворачиваться от всего, что не соответствует его картине мира, человек цифровой эпохи склонен слышать вокруг лишь бесконечное эхо себя самого, что, согласно наблюдениям Санстейна, непосредственно отражается на его поведении, на самой его социальной позиции. Глухота к чужому мнению, отсутствие самокритики в каждой из социальных и культурных ниш — вот следствия такого положения вещей, ведущие, по мнению Санстейна, к предельной экстремизации, поляризации общества. К тому, что Ф. Фукуяма называл укреплением эгоизма малых групп.
Весьма сходные наблюдения можно встретить и среди тех, чей исследовательский интерес направлен не на политику, а на судьбу искусства и его потребления в цифровую эпоху. Экстремизация происходит и здесь, но уже экстремизация вкусов. В новой ситуации люди ничего не желают знать за пределами своей «узкой щели», которую «они оценивают выше всего прочего»29, — пишет по этому поводу А. Горохов. «Когда вкус не стремится понять и оценить многообразие культурного мира, а лишь ищет постоянного подтверждения себя самого, это уже не вкус, это фетиш», — утверждает К. Роузен. Известная формула искусство должно давать человеку не
то, что он думает, что хочет, а то, что он хочет, еще не зная об этом, в мире фрагментированной культуры и «эговещательных» фильтрационных систем рискует потерять свою актуальность, став фактически невоплотимой. При этом само существование проблем восприятия искусства, культурного выбора в условиях фрагментации, межкультурного — то есть в данном случае «межнишевого» — взаимодействия провоцирует немало вопросов, касающихся не только индивидуального сознания человека цифровой эпохи, но и будущего культуры в целом. Не закончится ли вместе с эпохой массовых «хитов» и «звезд» и эпоха великих произведений? Не обернется ли триумф «длинного хвоста» засильем культурных явлений местечкового значения? Не окажется ли прав Ф. Фукуяма, утверждающий, что любые внеиерархичные самоорганизующиеся системы — а значит, и медиа цифровой эпохи — способны породить лишь «культуру с маленькой буквы»30? Сопоставим ли вес общезначимого культурного наследия с суммарным весом наследия множества культурных ниш, каждая из которых имеет ценность лишь для небольшого числа разрозненных индивидов? Да и вообще не означает ли предельная фрагментация культуры конца всего общечеловеческого, в частности общечеловеческих ценностей?
Сегодня этими вопросами обеспокоены многие исследователи, без характерного для апологетов фрагментации энтузиазма констатирующие: «.базовой культуры больше нет. Она, конечно, еще существует, но существует в таких же «обломках» и «кусках», постепенно превращаясь в «субкультуру». Мир выстраивается по схеме множественности индивидуальных культурных миров без логических связок и переходов, без смысло-образующих оппозиций»31. Смыслообразование — вот то, что страдает в отсутствие объединяющей культуры больше всего. Смыслообразование и ощущение обществом своей целостности. Примечательно, что некоторые авторы, например М. Кастельс, в этих условиях возлагают надежды главным образом именно на искусство, утверждая, что оно «всегда являлось строителем мостов между различными, противоречивыми выражениями человеческого опыта» и что «как никогда ранее это может стать его главной ролью в условиях культуры, характеризующейся фрагментацией и потенциальной некоммуникабельностью кодов, культуры, где множественность выражения фактически может положить конец взаимодействию»32. Между тем, сегодня фрагментированным оказывается и само искусство, что делает его едва ли пригодным для этой роли и скорее лишь усугубляющим ситуацию, в которой «отсутствие общего смысла может дать начало широкому распространению процесса взаимного отчуждения людей, когда каждый будет говорить на своем языке, производном от его или ее персонализи-
рованного гипертекста»33. К тому же ориентация на нишевость, по мнению некоторых исследователей, спровоцировала внутри как искусства, так и культуры в целом ситуацию, в которой «движение к высшему, гениальному остановилось на определенной отметке и прекратилось вообще»34, в которой «культура нулит»35. А ведь именно высшее, гениальное в известном смысле и означает — общечеловеческое...
Сегодня едва ли кто-то усомнится в том, что массовая культура никогда не была идеальна, однако многим ли превосходит ее культура де-массифицированная, если ее итог - массовое отчуждение? Пусть система «хитов» и «звезд» на протяжении XX века вызывала множество нареканий, но многим ли лучше ее система «ниш», в которой не идет речи не только о массовом, но и о подлинно великом, смыслообразующем, общезначимом, наконец, гениальном? Когда мы говорим о фрагментированной культуре цифровой эпохи, подобных вопросов не избежать. Однако на каждый из них приходится встречный вопрос. Возможно, демассифицированная культура не стремится к великому и гениальному, но разве предшествующая цифровой революции культура, основанная на централизованной медиа-вертикали и власти культурных индустрий, стремилась пестовать гениев? Разве не индустрии культуры XX столетия первыми покусились на великое, стремясь вытеснить его массовым? Разве не они подменили выдающееся — посредственным, общечеловеческое — среднестатистическим? Разве это не медиа-вертикаль XX века принесла на место той самой силы искусства давать человеку то, что он хочет, еще не зная об этом, предсказуемость поп-культуры и предопределение желаний публики массовыми рекламными манипуляциями?
В сущности, ключевой вопрос, который ставит перед нами фрагменти-рованная культура, один. Что вообще можно считать «общечеловеческим», «общезначимым» — тем, без чего культура лишилась бы самих свои оснований, тем, об утрате чего стоило бы сожалеть? Скрывается ли за «общечеловеческой» культурой нечто, что апеллирует к глубинам, прячущимся в личности каждого, или она есть лишь некая совокупность культурных явлений, «назначаемых» на роль всеобщих ценностей узким кругом профессионалов, а затем навязываемых в этом качестве остальному обществу? Фактически единственное принципиальное изменение, которое принес с собой XXI век с его системой демассифицированных медиа, — невозможность «назначить» культурные ценности, однако в нем по-прежнему существует множество механизмов для того, чтобы к любым ценностям самостоятельно прийти. В сущности, в мире всеобщей сетевой коммуникации, пронизанном сложными социальными связями, легко порождающими эффект
медиа-вируса, этих механизмов даже больше, чем прежде. Таким образом, если общезначимое — это то, что действительно важно для каждого, то в фрагментированной культуре цифровой эпохи не должно остаться места лишь массовому шаблону, лишь навязанному и среднестатистическому, в то время как все действительно общечеловеческое должно остаться при этом с нами. Если же этого не произойдет, возникнет резонный вопрос: действительно ли оно было общечеловеческим? Если в условиях сетевой свободы, где ничто уже не насаждается искусственно медиавертикалью, культурный выбор каждого индивида окажется настолько уникальным, что о единой культуре нельзя будет вести речи, не будет ли это значить, что все считавшееся общезначимым долгое время в действительности никогда не имело общей ценности для всех? Что само понятие «общей» культуры сформировано искусственно, и правы те, кто вслед за В. Кросби утверждает: «Люди не изменились, они всегда были «фрагментированы». Изменяются их привычки в потреблении информации. Они просто удовлетворяют свои специфические интересы, которые были у них всегда... Фрагментов столько же, сколько людей. Так было и будет»36. Быть может, для того, чтобы иметь общую культуру, мы действительно слишком различны?
Однако люди объединялись в общества и создавали свои целостные культуры тысячелетиями, из поколения в поколение они их поддерживали, сохраняли, передавали, очевидно находя для этого некоторые основания в себе самих. Как верно отмечает И. Рамонет, «Никогда еще не было случаев, чтобы целое общество впало в состояние коллективного отчуждения»37. Скорее всего не случится этого и впредь. Просто мир, вероятно, станет несколько иным — возможно, чуть более сложным, ведь в нем уже не будет готовой, предопределенной культурной модели для всех, в нем каждый будет вынужден выстраивать свою идентичность без сторонних подсказок и указаний. Это мир, в котором, как утверждает Э. Тоффлер, «мы не получаем готовую ментальную модель реальности, мы вынуждены постоянно фор-мировть ее и переформировывать». И хотя «это ложится на нас тяжелым грузом, но это же ведет к большей индивидуальности, демассификации как личности, так и культуры»38 — к той демассификации, которая вовсе не обязательно означает тотальную разобщенность, как вовсе не обязательно подлинную общность означала массовость. Эта демассификация, безусловно, таит в себе немало серьезных опасностей, затрагивающих культуру современного мира в самых разных ее проявлениях, и сегодня было бы слишком непредусмотрительным не уделять этим опасностям внимания, недооценивать их. Однако в то же время было бы странным полагать, что некоторые, пусть и довольно серьезные, трансформации, происходящие в
современном мире под влиянием цифровой революции, способны превратить в набор разрозненных атомов человечество, пронесшее свой объединяющий культурный опыт через века.
1 Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.: «Гиперборея», «Кучково поле», 2007. С. 349-350.
2 Тоффлер Э. Третья волна. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 272.
3 Там же. С .266.
4 Нейсбит Д. Мегатренды. М.: ООО «Издательство АСТ»: ЗАО НПП «Ермак», 2003. С. 143.
5 Там же. С. 336.
6 См., например, Deleuze G., Guattari F. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.
7 Барлоу Д. П. Декларация независимости киберпространства//Ин-формацион ное общество: Сб. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 350.
8 Костылева Т. В. По дорогам культуры индивидуальных миров // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации (Сборник статей), М., 1998. С. 102.
9 Андерсон К. Длинный хвост. М.: Вершина, 2008. С. 70.
10 Там же. С. 163.
11 Там же.
12 Там же. С. 36
13 Там же. С. 215.
14 Цит. по: Колесникова Е. Последнее слово за Last fm // Gazetachel.ru, 18.07.2007. Доступно по ссылке — http://www.gazetachel.ru/culture/razdel. php?razdel=7&id=134.
15 Кастельс М. Галактика Интернет: Размышления об Интернете, бизнесе и обществе. Екатеринбург: У Фактория (при участии изд-ва Гуманитарного ун-та), 2004.С. 223.
16 Андерсон К. Длинный хвост. С. 41.
17 Там же. С. 44.
18 Там же. С. 216.
19 Емелин В. А. Киберпанк и сетевой либерализм. Доступно на официальном сайте автора по ссылке — http://emeline.narod.ru/cyberpunk.htm.
20 Горохов А. Интервью для «Музыкальной газеты». Доступно на сайте автора — http://www.muzprosvet.ru/interview.html.
21 Midgette A. Classics on the Internet: A Promising Prognosis // New York Times, February 8, 2006. Доступно на официальном сайте издания — http://www.nytimes.com/2006/02/08/arts/music/08anda.html?_r=1.
22 Андерсон К. Длинный хвост. С. 53.
23 Там же. С. 72.
24 Шварц Б. Парадокс выбора: как мы выбираем и почему «больше» значит «меньше». Добрая книга. 2005.
25 Подробнее об этих разработках см. Terveen L., Hill W. Beyond Recommender Systems: Helping People Help Each Other//HCI in The New Millennium. Addison-Wesley, 2001; Belkin N., Croft B. Information Filtering and Information Retrieval //Comm.ACM, Vol.35, #12, 1992, p.29-37; Cohen W.W. Web-Collaborative Filtering: Recommending Music by Crawling the Web//Proc/ 9th International World Wide Web Conference, 2000 и др. В России в связи с проектами подобного рода наиболее известно имя А. Долгина (см. Долгин А. Экономика символического обмена. Инфра-М, 2006).
26 Андерсон К. Длинный хвост. С. 141.
27 См. Rosen С. The Age of Egocasting//The New Atlantis, №7, Fall 2004 / Winter 2005, pp. 51-72.
28 Sunstein C. Republic.com 2.0. Princeton University Press. 2007.
29 Горохов А. Дыра прикрытая глянцем. М.: OOO «Издательство Ад Маргинем». 2007. С. 31.
30 Фукуяма Ф. Великий разрыв. М.: ООО «Издательство АСТ». 2008. С.
319.
31 Костылева Т. В. По дорогам культуры индивидуальных миров. Ibidem. С. 96.
32 Кастельс М. Галактика Интернет. С. 238-239.
33 Там же. С. 239.
34 Костылева Т. В. По дорогам культуры индивидуальных миров. Ibidem. С. 101.
35 Там же.
36 Цит. по Андерсон К. Длинный хвост. С. 213.
37 Цит. по Иоскевич Я. Б. Новая потребительская ситуация и эволюция худолжественного поля // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации (Сборник статей), М., 1998. С. 244.
38 Тоффлер Э. Третья волна. С. 279.
