CC BY
109
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 008
Н. В. Афанасьевская
соискатель каф. мировой культуры ФГН МГЛУ; преподаватель каф. немецкого и французского языков Дипломатической академии МИД РФ; e-maiL: [email protected]
ФОТОГРАФИЯ В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ДИСКУРСА
Цель статьи - рассмотреть место, которое занимает фотография в культуре постмодерна, особенности функционирования фотографии в ХХ в., ее роль, специфику данного вида искусства. Для этого рассматриваются некоторые особенности постмодернистского дискурса, выявляется, как трактуется фотография в работах Ж. Бодрийяра, Г. М. Маклюэна, Ж.-Ф. Лиотара. На примере фотографий Анри Картье-Брессона прослеживаются некоторые тенденции постмодерна (новая трактовка и иное прочтение знакомых образов, усложнение восприятия, коммуникация и интерпретация как основные функции произведений искусства в эпоху массме-дийной культуры и т. д.), однако вместе с тем выявляются некоторые противоречия в таких вопросах, как фотография и реальность, роль фотографа, фотография и объект фотографирования, процесс восприятия. Рассмотрение теории «Решающего момента» Анри Картье-Брессона помогает прояснить эти спорные моменты, во многом переосмыслить роль фотографии и ее особенностей, что позволяет по-новому интерпретировать фотографию как искусство, в том числе в XXI в.
Ключевые слова: фотография; постмодерн; решающий момент; визуальная коммуникация; искусство фотографии; массовая культура.
N. V. Afanasevskaia
Postgraduate, Department of WorLd CuLture, FacuLty of Humanities, MSLU; Lecturer, Department of German and French Languages, DipLomatic Academy of Russian Foreign Ministry; e-maiL: [email protected]
PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT OF POSTMODERN DISCOURSE
The purpose of the articLe is to consider the pLace that photography occupies in postmodern cuLture, specific features of photography functioning in the XXth
century, its roLe, specifics of this type of art. To achieve this we discuss some features of postmodernist discourse, reveaL the way photography is interpreted in the works of J. BaudriLLard, H. M. McLuhan, J.-F. Lyotard. On the exampLe of Henri Cartier-Bresson's photographs the author shows some postmodern trends (new interpretation and different reading of famiLiar images, compLexity of perception, communication and interpretation as the main functions of works of art in the era of mass media cuLture, etc.), but at the same time the articLe reveaLs some contradictions in such matters as photography and reaLity, the roLe of the photographer, photography and the object of photography, the process of perception. Consideration of the theory of "Decisive moment" by Henri Cartier-Bresson heLps to cLarify these controversiaL issues, LargeLy rethink the roLe of photography and its specific features. It offers a new interpretation of photography as an art, in particuLar in the XXI century.
Key words: photography; postmodern; decisive moment; visuaL communication; art of photography; mass cuLture.
Как известно, постмодерн - широкое понятие, охватывающее ряд тенденций в искусстве, литературе, философии, образе жизни, сложившихся во второй половине - конце XX в. Появившись как течение в архитектуре, противопоставлялось модерну или модернизму (1919-1945), что проявлялось обилием заимствований, цитат, отсылок к прошлому, иногда подвергающемуся переосмыслению, новому прочтению. Для постмодерна характерно смешивание стилей, как классических, так и современных.
Приставка «пост» означает нечто вроде переориентации: новое направление сменяет прежнее [Лиотар 2008, с. 105].
Постмодерн связывают с духом времени, эпохой, развитием современной мысли, подчеркивают связь с постиндустриальным обществом, быстрыми переменами в жизни людей, образе жизни и мыслей, развитием средств массовой информации, появлением телевидения, переходными, отчасти кризисными, явлениями в науке, культуре, жизни общества. Иногда эти процессы видят довольно пессимистично. Так, исследователь Ю. Г. Голубь описывает эпоху постмодерна как кризисное явление: «...кризис идентичности представляет собой социокультурный феномен эпохи постмодерна, заключающийся в разрушении целостного восприятия индивидом самого себя как самотождественной личности, болезненном переживании данного процесса и его социальных последствиях» [Голубь 2009, с. 131].
Действительно, принятие обществом новых идей, как и всего непривычного и необычного, иногда происходит болезненно.
Эпиграфом к произведению Жана Бодрийяра «Прозрачность зла» были следующие слова: «Коль скоро мир движется к бредовому положению вещей, и мы должны смещаться к бредовой точке зрения» [Бодрийяр 2012]. Они во многом отражают ту эпоху, которую принято называть постмодерном: когда тексты живут отдельно от автора, образы имеют власть над человеком, а «.. .симулякр представляет собой превращенную форму бытия и движения информации в культуре постиндустриального общества» [Голубь 2009, с. 40].
Так происходят трансформации смыслов, понятий, заимствований. Цитаты употребляются вне контекста и приобретают новые смыслы.
Например, в интервью с Шейлой Тернер-Сид (1973) Анри Картье-Брессон рассказывает о том, как появилось заглавие американского издания его альбома «Image a lasauvette», «TheDecisiveMoment» [«Решающий момент»]. «Вы хотите больше узнать об этом заглавии? Я здесь ни при чем! Мне попалась фраза в мемуарах кардинала де Реца, где тот пишет: «В мире нет ничего такого, что не имело бы своего решающего момента». Я ее поставил [эпиграфом] к французскому изданию. Когда мы думали о заглавии [для американского издания], у нас была целая страница возможных вариантов. Вдруг Дик Саймон говорит: «А почему бы не "Решающий момент"? Это хорошо сработало, и так я стал, как говорится, плагиатором» [Картье-Брессон 2015(2), с. 54]. Позднее это словосочетание стали связывать лишь с именем А. Картье-Брессона. Его размышления на тему фотографии легли в основу теории или концепции «решающего момента».
Фотографии в эпоху постмодерна отводится важная роль. На фотографии всегда запечатлено то, что имело место быть. Фотографическая реальность представляется зрителю подлинной, несфальсифи-цированной.
Фотография и кино внесли огромный вклад в секуляризацию истории, в фиксирование ее в визуальной, «объективной» форме взамен мифов, которые ее пронизывали [Бодрийяр 2016, с. 70].
«.Фотография не была вызовом живописи, брошенным ей извне, так же как промышленный кинематограф - аналогичным вызовом повествовательной литературе. Первая довершила некоторые аспекты программы устроения визуального, разработанной еще в эпоху Кватроченто... Вызов коренился главным образом в том, что фото- и кинематографические методы могут лучше, быстрее и с тысячекратно
большим размахом, чем живописный и повествовательный реализм, выполнить ту задачу, которую академизм возложил на этот последний: уберечь сознание людей от сомнений» [Лиотар 1998, с. 16-17].
Фотография сыграла свою роль в развитии науки, техники, медицины. Явилась одним из факторов появления общества потребления (использование фотографии в рекламе), повлияла на образ жизни людей (мода, интерьеры, стремление к совершенству).
Интересна и роль фотографии в искусстве. Не сразу получив статус вида искусства, фотография никогда не соперничала с живописью, а наоборот, способствовала появлению новых жанров, приемов, в частности экспрессионизма или абстрактного искусства.
По словам Маклюэна, с появлением фотографии «...искусство перешло от внешнего копирования к внутреннему изготовлению» [Маклюэн 2007, с. 220].
Кроме того, фотография во многом способствовала распространению визуальной коммуникации, визуального поворота в искусстве.
Фотография отражала внешний мир автоматически, производя точно повторяемый визуальный образ. Фотография сыграла почти такую же решающую роль в создании разрыва между простым механическим индустриализмом и графической эпохой электронного человека. Шаг из эпохи Книгопечатного Человека в эпоху Графического Человека был сделан с изобретением фотографии [Маклюэн 2007, с. 215].
«. Постмодернизм заставляет и думать, анализировать. Причем процесс зрительского размышления происходит сам по себе, незаметно, поскольку завуалированные интертекстуальные коды и отсылки, множественность контекстов легко узнаются» [Голубь 2009, с. 79]. На многих фотографиях также присутствует многоплановость, сложность изображения. Предполагается его интерпретация, неоднозначная трактовка.
Наиболее детально фотографию рассматривает в своих произведениях Ж. Бодрийяр. Он всесторонне описывает фотографию в рамках постмодернистской доктрины, затрагивая такие ее аспекты, как роль фотографии, отношение фотографии и реальности, фотографии и фотографируемого объекта, роли фотографа, восприятия фотографии. Рассмотрим некоторые из них.
По мнению Бодрийяра, хорошая фотография ничего не изображает. Она лишь схватывает эту нетипичность, это отличие того, что
чуждо самому себе - радикальную экзотику объекта. <...> Фотография дает отчет о том, каким является мир в наше отсутствие. Объектив исследует это отсутствие. И даже в лицах и телах, отягощенных эмоциями и патетикой, фотография стремится обнаружить это отсутствие [Бодрийяр 2012, с. 224-225].
Интересно его наблюдение относительно взаимоотношений фотографа, фотографии и фотографируемого. Вы считаете, что фотографируете ту или иную сцену ради собственного удовольствия. На самом же деле это она хочет быть сфотографированной, а вы лишь статист в ее постановке. Субъект - это всего лишь фактор иронического явления вещей. Изображение прекрасно играет роль медиума в этой гигантской рекламе, которую создает себе мир, которую создают для себя предметы, принуждая наше воображение к исчезновению, а наши чувства - к экстравертности и разбивая тем самым зеркало, которое мы им протягиваем (впрочем, лицемерно), чтобы уловить их [Бодрийяр 2012, с. 225-226].
Для Бодрийяра то, что сфотографировано, перестает существовать, причем объект на фотографии не тождествен его изображению.
Мы всегда говорим в терминах уничтожения объекта в фотографии. То, что было однажды, больше никогда не будет. Это действительно символическое убийство, которое является частью фотографического действия. Но это не просто убийство объекта. На другой стороне линзы субъект также претерпевает исчезновение. Каждый щелчок фотоаппарата одновременно прерывает реальное присутствие объекта и субъекта [Бодрийяр 1999, с. 4].
Цель фотографирования он определяет как трансформацию или даже уничтожение объекта. «Создание изображения состоит в том, чтобы последовательно лишить объект всех его измерений, лишить веса, рельефных очертаний, запаха, глубины, протяженности во времени, непрерывности и, разумеется, смысла» [Бодрийяр 2012, с. 227].
«Фотографическое видение содержит в себе некоторый вид бесстрастия, которое ненавязчиво выхватывает видимые очертания объектов» [Бодрийяр 1999]. Фотографировать - не значит исследовать или анализировать реальность. Фотографировать - значит, констатировать, чтобы или иное событие (объект) существовало. Оно не может быть проиллюстрировано фотографией, так как может быть интерпретировано по-разному.
Фотография может исказить реальность, скрыть истину. Фотографическое изображение не всегда является истинным. «Они - лишь репортаж, ставший реалистическим клише или эстетической концепцией, порабощенными идеологией» [Бодрийяр 1999].
Роль фотографа при этом не столь важна. Он, с одной стороны, участник чисто механического процесса фотографирования, с другой - не может повлиять на функционирование фотографии, ее принятие обществом.
Французский фотограф А. Картье-Брессон, признанный мастер репортажа, делал свои снимки по всему миру. В своих книгах и интервью он не раз формулировал принципы своей работы, практические советы фотографам, теоретические, философские размышления относительно фотографии. Многие его суждения как фотографа-практика интересны и с точки зрения теории фотографии. В частности, его трактовка фотографии во многом не совпадает с идеями, выдвинутыми постмодернистами.
Для А. Картье-Брессона фотография неотделима от фотографа. «Фотограф показывает всего лишь стрелки часов, но при этом он выбирает свое мгновение» [Картье-Брессон 2015(1), с. 56]. Его роль ключевая: «Когда фотограф наводит видоискатель, линия прицела проходит через его глаз, голову и сердце» [Картье-Брессон 2015(1), с. 15].
Кроме того, фотография для А. Картье-Брессона - это средство понимания, средство выражения и просто способ жить. Фотокамера для Картье-Брессона - это блокнот для эскизов, где фотограф делает свои заметки, наблюдая жизнь. Причем сюжеты можно найти повсюду.
Сюжет не сводится к собиранию фактов, поскольку сами по себе факты совершенно не представляют интереса. Важно отобрать их, уловить истину глубинной реальности. В незначительном пустяке порой кроется великий сюжет, мелкий субъективный штрих становится лейтмотивом. Мы видим, заставляем себя видеть окружающий мир как некое свидетельство, и вот оно становится событием в силу собственной функции, рождает ритм, организующий форму [Картье-Брессон 2015(1), с. 30].
А. Картье-Брессон возлагает на фотографа огромную ответственность в выборе кадра, сюжета, причем важно не только умение увидеть интересный сюжет, но и способность его отразить максимально деликатно, уважительно.
«Наша задача - наблюдать реальность, пользуясь блокнотом для набросков, коим нам служит фотокамера, фиксировать эту реальность, но ни в коем случае не манипулировать ею», - пишет А. Картье-Брессон [Картье-Брессон 2015 (1), с. 28]. Его кадры никогда не были постановочными, а инсценировку он считал жульничеством.
Порой один-единственный снимок, в форме которого сочетаются строгость и богатство содержания, рождающие отклик у зрителя, может оказаться самодостаточным. Но такое случается редко; элементы сюжета, высекающие искру смысла, зачастую существуют разрозненно, и мы не имеем права насильно собрать их в одном кадре [Картье-Брессон 2015 (1)].
Именно с глаза для каждого из нас начинается пространство, тяготеющее к бесконечности, пространство настоящего, поражающее нас с большей или меньшей интенсивностью. Оно тут же, изменяясь на ходу, сворачивается в воспоминание. Из всех имеющихся средств выражения фотография - единственное, которое способно зафиксировать конкретное мгновение. Мы играем с вещами, а они на глазах исчезают, но стоит им исчезнуть, оживить их уже невозможно. Мы не в состоянии поправить кадр! [Картье-Брессон 2015(1)].
Поэтому форма здесь очень важна. Гармоничная композиция неотделима от сюжета: «.фотография - это поиск в реальности ритма поверхностей, линий или оттенков. Сюжет "кроит" именно глаз, и камере остается просто сделать свою работу - зафиксировать на пленке найденное глазом решение» [Картье-Брессон 2015(1), с. 35]. Фотограф должен за долю секунды оценить кадр, который он собирается сделать и принять решение: что именно следует запечатлеть, а что не достойно внимания зрителя. Фотография - это способ познания мира: «Именно в жизненном потоке - в тот самый момент, когда мы открываем для себя внешний мир, он формирует нас, а мы, в свою очередь, реагируем на него. Следовательно, между этими двумя мирами - внутренним и внешним - устанавливается равновесие, составляющее в непрестанном диалоге определенное единство, и именно этот единый мир мы и призваны передать» [Картье-Брессон 2015(1), с. 45].
Проведя анализ вышеперечисленных высказываний о фотографии, можно выявить следующие различия между трактовками фотографии постмодернистами, в частности Ж. Бодрийяром (левая колонка)
и фотографом и исследователем фотографии А. Картье-Брессоном (правая колонка):
Фотографировать - не значит исследовать или анализировать реальность Фотография - это средство понимания, опосредованное размышление
Фотография может скрыть, исказить истину Инсценировка - жульничество
Фотография схватывает то, «чего не будет» Фотография фиксирует конкретное мгновение, выбранное фотографом
Создание изображения лишает объект смысла Фотография фиксирует реальность, а не манипулирует ею
Сцена сама хочет быть сфотографированной Сюжет «кроит» глаз
Фотография фиксирует мир в наше отсутствие Фотография - это импульс к постоянному визуальному вниманию (здесь и сейчас)
Задача фотографии не в иллюстрации события, а в констатации его как такового Фотографу важно отобрать факты, уловить истину глубинной реальности
А. Картье-Брессон был одним из первых фотографов, посетившим СССР в 1950-е гг. О своих работах, сделанных в этот период, он писал так: «Думаю, до меня мало кому удавалось снимать подобные сюжеты. Я пытался ухватить повседневную жизнь москвичей с ее человеческими связями. Понимаю, насколько мои снимки фрагментарны, неполны, но для меня они стали визуальным открытием» [Картье-Брессон 2015(1), с. 73].
Его фотографии из альбома «Москвичи» впервые показали западному зрителю жизнь в Советской России, позволили увидеть обычных людей на улицах большого города, которые, как оказалось, не сильно отличались от европейцев.
В качестве примера рассмотрим фотографии А. Картье-Брессона из альбома «Москвичи в Третьяковской галере».
Эти фотографии не являются постановочными. Фотограф не жульничал, а проведя долгое время в людном месте, искал сюжеты для
фотографии. Он зафиксировал конкретное мгновение, в момент, когда все элементы фотографии сложились в гармоничную композицию, составили кадр, сюжет, где рассказывается подлинная история, не искаженная фальсификацией. Фотограф выбрал мгновение, а глаз «скроил» сюжет. «Истина глубинной реальности», о которой писал Картье-Брессон, проявила себя на этих снимках и стала доступной зрителю.
Однако снимки вполне могут быть вписаны в постмодернистский дискурс: здесь присутствует и многоплановость, и ирония, и возможность множественной интерпретации, «додумывания» смыслов.
Кроме того, фотография в данном случае являлась средством коммуникации, причем коммуникации межкультурного характера, а фотограф выступил как бы медиатором, показав своим соотечественникам иную культуру, других людей, так на самом деле похожих на зрителей.
Таким образом, следуя своей теории, А. Картье-Брессон представил миру фотографии, насыщенные информацией, подлинным смыслом, способствовав при этом диалогу культур.
Сегодня, когда кризисные явления, свойственные эпохе постмодерна, проявляют себя все больше, а исследователи говорят чаще о трансформации постмодерна в постпост- или метамодерн, появляется необходимость в переосмыслении некоторых явлений, в том числе искусства, визуальных практик, поиска новых подходов для исследования и теоретизации путей развития, в частности фотографии. При этом, на наш взгляд, необходимо более глубоко исследовать уже имеющиеся наработки, переосмыслив наследие ХХ в. для поиска нового начала для творчества в XXI в.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М. : Добросвет, «КДУ», 2012. 260 с. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / пер. с фр. А. Качалов, М.: ПОСТУМ, 2016. 240 с.
Бодрийяр Ж. Фотография или письмо света / пер. с фр. А. Меликян // La photographie ou l'écriture de la lumière: Litteralrté de l'image. В кн. L'échange Impossible (Невозможный обмен). Paris : Galilée, 1999. P. 175-184. URL : www.docplayer.ru127412026-Fotografiya-ili-pismo-sveta.html Голубь Ю. Г. Симулятивная природа культуры эпохи постмодерна: философские и ценностные основания : дис. ... канд. филос. наук: 09.00.13 / Тул. гос. пед. ун-т им. Л. Н. Толстого. Воронеж, 2009. 179 с. Картье-Брессон А. Воображаемая реальность. Эссе. СПб. : Лимбус Пресс,
ООО «Издательство К. Тублина», 2015. 128 с. Картье-Брессон А. Диалоги / пер. с фр. М. Михайлова. СПб. : Клаудберри, 2015. 160 с.
Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей: Письма: 1982-1985 / пер.
с фр., прим. и общ. ред. А. В. Гараджи. М. : РГГУ, 2008. 145 с. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / пер. с фр. Н.А. Шматко. М. : Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. 160 с. Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / пер. с англ. В. Николаев ; закл. ст. М. Вавилова. М. : Гиперборея, Кучково поле, 2007. 464 с.
Cartier-Bresson H. The People of Moscow. New York : Simon and Schuster, 1955. 190 p.
