Научная статья на тему 'Фотография как архив'

Фотография как архив Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
2410
467
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ФОТОГРАФИЯ / АРХИВ / КУЛЬТУРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ / ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА / PHOTOGRAPHY / ARCHIVE / VISUAL CULTURE / CULTURE STUDIES

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Гурьева Мария Михайловна

В статье рассмотрены понятие фотографического архива, его история, современное состояние архива, а также смена парадигм изучения фотографии.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Photography as an archive

The notion of a photographic archive, its history, present condition and the change of academic paradigms in the photography study are considered in the paper.

Текст научной работы на тему «Фотография как архив»

М. М. Гурьева

ФОТОГРАФИЯ КАК АРХИВ

Работа представлена кафедрой прикладной и теоретической культурологии Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор Б. Г. Соколов

В статье рассмотрены понятие фотографического архива, его история, современное состояние архива, а также смена парадигм изучения фотографии.

Ключевые слова: фотография, архив, культурные исследования, визуальная культура.

M. Gur'yeva

PHOTOGRAPHY AS AN ARCHIVE

The notion of a photographic "archive", its history, present condition and the change of academic paradigms in the photography study are considered in the paper.

Key words: photography, archive, visual culture, culture studies.

Сложно представить себе современного человека, незнакомого с феноменом фотографии. За неполные два столетия своего существования фотография распространилась так широко и настолько плотно интегрировалась в нашу жизнь, что обычный городской житель сталкивается с нею по меньшей мере ежедневно. Даже человек, не имеющий фотоаппарата, не создающий самостоятельно фотоизображения, в повседневной жизни сталкивается с фотографическими образами везде - в рекламе, на упаковках товаров, в печатных средствах массовой информации, в Интернете, на удостоверениях личности, в семейном альбоме. Повсеместное присутст-

вие фотографии приводит нас к необходимости переосмысления вопросов, связанных с восприятием и значением фотографических образов, с нашим отношением к фотографии вообще. Темпы распространения фотографии, усовершенствования технологии создания фотоизображений, развития фотографического ремесла, фотоиндустрии, фототехники не всегда оставляли возможность для своевременного обновления онтологии этого явления в соответствии с новыми позициями, которые фотография занимала в жизни общества и культуре. Еще в 1931 г. Вальтер Беньямин писал о том, что по причине стремительного развития фотографии одновре-

менно во всех этих областях «философские вопросы, поднятые взлетом и падением фотографии, десятилетиями оставались без внимания» [1, с. 66]. Сегодня исследователи отмечают снова возникшую необходимость уточнения понятия «фотографии» как «онтологической категории», связанную с тем, что «и сам термин, и обозначаемые им практики потеряли свою историческую и теоретическую опору, превратившись в хаотическое нагромождение непонятным образом связанных между собой практик» [5, с. 1].

Попытки найти подход, позволивший бы объединить многочисленные и разнообразные фотографические изображения и практики, стали активно предприниматься еще в 1970-х гг. В своем труде «Дискурсивные пространства фотографии» Розалинд Краусс критикует традиционно сложившиеся подходы к изучению фотографии (с точки зрения истории искусства или истории технологии), утверждая, что необходимо рассматривать «фотографию как архив, требующий археологического исследования» [3]. В использовании понятий «архив» и «археология» Кра-усс обращается к выдающемуся теоретику архива Мишелю Фуко. В понимании Фуко, «археологический» подход в изучении архива основывается на исследовании условий, в которых проходило его формирование*. И хотя статья Краусс посвящена ранней фотографии, ее выводы справедливы для фотографии любого времени и жанра. В полемике, происходившей между исследователями фотографии в конце 1970-х - начале 1980-х, одна из сторон ратовала за изучение фотографии в рамках культурного контекста (увековечивший этот спор Энди Грандберг назвал их «контекстуалистами»), другая использовала в отношении фотографии искусствоведческий подход («ценители», по Грандбергу) [8]. Один из наиболее известных и активных «контек-стуалистов» Аллан Секула в своем программном эссе «Об изобретении значения фотографии» опровергает понимание фотографии как автономной системы создания изображений и обращает внимание на ее встроенность в более широкий исторический контекст. Он также уделяет большое внимание фотогра-

фическому архиву, наиболее ранними формами которого он считает криминалистические и этнографические визуальные каталоги 2-й половины ХХ в. [11].

Идея использования фотографии для создания визуальных каталогов возникла уже в первые годы после ее изобретения. Способность фотографии к бесстрастному и точному копированию реальности питала идеалистические мечты о сохранении в вечности образа бренной материи. Как писал в 1859 г. выдающийся мастер фотографии XIX в. Оливер Уэнделл Холмс, «материя больше не представляет интереса как видимый глазу объект, кроме как в качестве формы, с которой отливается образ. Дайте нам несколько фотографических негативов, на которых объект изображен с разных точек зрения, и больше нам ничего не нужно. Если угодно, от самого объекта можно избавиться» [цит. по: 10, р. 3]. Фотографические каталоги создавались в помощь наукам - физиогномике, медицине, археологии, этнографии, антропологии. В числе наиболее известных предприятий по созданию фотоархива во второй половине XIX в. - фотодокументация опытов по физиогномике доктора Дюшенна, проведенных во Франции 1852-56 гг., и посвященных поиску универсального механизма выражения человеческих эмоций. В 1852-1853 гг. по заказу швейцарского правительства фотографом Карлом Дюркхаймом были созданы 220 фотографий, составляющих один из первых полицейских архивов [9, р. 73]. Уже в этих ранних архивах заметно стремление к созданию визуального языка, отвечающего целям создания конкретного вида фотографии. Фотографии опытов Дюшенна ограничиваются изображением лица модели. Дюрк-хайм же старался запечатлеть своих моделей в полный рост, считая, что это более эффективно для идентификации личности. Стандартизация криминалистической фотографии произошла уже в 1880-х гг., когда Альфонсом Бертильоном была изобретена система фотосъемки преступников, включавшая в себя изображение лица в фас и профиль, замеры и типологию частей тела (уха, носа, рта), с четким соблюдением одинаковых

условий освещения и дистанции между фотоаппаратом и объектом. К концу XIX в. была сформирована традиция создания архивов фотографии в самых разных областях науки, техники, индустрии, культуры, причем потребности каждой из этих областей наложили отпечаток на язык создававшихся для их нужд изображений. Язык специализированной фотографии - это своеобразный код, набор правил, регламентирующих наличие определенной информации в изображении и облегчающих работу с этой информацией. Зритель же, узнавая в изображении специфический язык конкретного типа фотографии (идентификация личности, документация исторического события или строительства крупного объекта, фотографический отчет из экспедиции, фоторепродукция произведения искусства), может предположить предназначение той или иной фотографии.

Интерес к фотографии как архиву, не ограничивающийся определенными жанрами или уровнем исполнения изображений, является продолжением общей тенденции в философии и социологии второй половины ХХ в. навстречу пониманию культуры как всего комплекса явлений, появившихся в результате человеческой деятельности. Эта тенденция нашла свое выражение в направлении «культурных исследований», утвердившихся в 1980-х в США и Великобритании как дисциплина университетского уровня. В области визуальной культуры этот подход нашел отражение в растущем и по сей день интересе к фотографии, доселе не представлявшей интереса вне узких рамок области, для которой она создавалась. Это фотография медицинская, криминалистическая, документация научных опытов и экспедиций, процессов строительства, производства, хода расследований, микрофотография, аэрофотография, снимки на память и для семейных альбомов - т. е. обыденные, повседневные, зачастую скучные и неинтересные для постороннего наблюдателя изображения, отсылающие к не представляющим для него интерес подробностям чужих жизней, профессиональной деятельности и т. д.**

В создании фотографических архивов главным аргументом для использования фо-

тографии изначально была и по сей день остается достоверность фотографического изображения. Достоверность, реалистичность фотографии - понятие условное. Даже при отсутствии каких-либо манипуляций с изображением в процессе съемки, проявки, печати само участие фотографа в процессе создания фотографии предполагает субъективный подход в решении определенных вопросов: выбор темы съемки, затем объекта, времени и места съемки; выбор угла съемки, режима освещения; композиционное решение; количество отснятого материала. Получившаяся в итоге фотография представляет образ объекта или явления в том виде, в котором они существовали в конкретный момент времени в конкретной точке пространства, заменяя этим статическим образом постоянное движение и изменение реальной жизни. Поэтому фотография может быть только иллюстрацией, но это далеко не то же самое, что репрезентация***. Кроме того, вера в абсолютную репрезентативность фотографии создает иллюзию того, что по этим иллюстрациям возможно познание окружающего мира, в то время как самое большее, на что они способны, - это служить созданию лишь его версии. Критик Даглас Кримп в предисловии к каталогу выставки Pictures в 1977 г. писал: «В большей мере, чем когда-либо, наш жизненный опыт основывается на изображениях [которые мы видим] в газетах и журналах, телевизионных передачах и кино. Рядом с этими изображениями наш непосредственный опыт отступает, кажется все более тривиальным. Фотография, задача которой виделась нам в интерпретации реальности, похоже, узурпировала реальность» [цит. по: 9, р. 424]. Сюзан Зонтаг в эссе «Image World» предполагает, что узурпация реальности становится возможной для фотографии именно благодаря ее способности создавать иллюзию реальности: «Фотография не только изображение (в той мере, в которой изображением является живописная картина), не только интерпретация реального; она сама результат копирования, отпеча-тывания непосредственно с матрицы реаль-

ного, что-то вроде посмертной маски или следа ноги» [12, р. 154].

Идея достоверности фотографического изображения питает и иллюзию о существовании единого и понятного всем языка фотографии, об универсальности предоставляемых ею образов. Как пишет Аллан Секула, «нам регулярно сообщают, что фотография "имеет собственный язык", "за пределами человеческой речи", [может передавать] "универсальные" сообщения - иначе говоря, что фотография - универсальная и независимая знаковая система. Таким образом, утверждается квазиформалистское представление о том, что семантика фотографии происходит из свойств самого изображения» [11, р. 454]. Несомненно, фотография способна сообщать информацию, для считывания которой не требуется никаких особенных навыков, кроме умения визуального восприятия двумерных изображений. При определенной степени четкости изображения зритель в состоянии отнести изображенный объект к некой общей категории («человек», «ребенок», «кошка», «дом» и т. п.) или опознать конкретный единственный в своем роде объект («мой дом», «моя кошка»). Однако восприятие более сложных сообщений зависит от целого комплекса факторов, не последними из которых являются культурный контекст существования зрителя, специфика его жизненного опыта и т. д.

Немаловажная функция архива - помощь памяти. Фотографическое изображение может быть подтверждением опыта или знания, попыткой сохранить это знание в помощь памяти. Будь то фотоотчет о собственном полете на парашюте, размещенный в ин-тернет-блоге, изображение вещественных доказательств преступления, подшитое в папку расследования, или хранящиеся в бумажнике моментальные снимки близких, фотоизображение является доказательством, что изображенный объект или явление существуют или существовали в реальности, а владение этим изображением подразумевает определенное взаимодействие с миром «ощущаемое как знание - и, следовательно, как власть» [12, р. 4]. Таким образом, фото-

графическое изображение можно воспринимать как манифестацию власти и знания. Если фотоизображение - это подтверждение знания, то фотографический архив - это воплощение памяти, хранящей это знание, причем памяти не только индивидуальной, но и коллективной.

Архив как воплощение памяти в последние десятилетия стал одной из приоритетных тем, разрабатываемых в философии и гуманитарных науках. Главным источником и контекстом все возрастающего интереса и архиву, в том числе фотографическому, является актуальность вопроса исторической и культурной памяти. Не последнюю роль играет то, что понимание фотографии как архива открывает новые горизонты для осмысления фотографии и ее места в культуре. При обращении к фотографии как к архиву исчезает необходимость следовать еще существующей, но уже исчерпавшей свое значение традиции разделения фотографии на «художественную» и «прочую» или «художественную» и «документальную» [11, р. 472]. Понимание значения любой фотографии как отражения современного культурного контекста и знака своего времени приводит к осознанию культурной ценности любой фотографии, не только официально признанной искусствоведческой традицией или представляющей интерес с точки своего документального содержания. Таким образом, интересной вдруг оказывается и та фотография, которая еще недавно представлялась «наиболее распространенной и массовой, заведомо скучной, типовой, анонимной, любительской...» [2, с. 229]. Уже к концу ХХ в. возникает настоящая мода на коллекционирование, изучение, публикацию повседневной фотографии. Для исследователей и коллекционеров такая фотография не только является знаком времени и культуры, но и таит в себе возможности интереснейших находок, открытий случайных шедевров, которые зачастую можно приобрести за бесценок или найти в собственном семейном архиве.

Тема архива находит свое отражение в современном искусстве. Технические решения, используемые при этом художниками,

ранжируются от использования уже существующих фотографических архивов или отдельных фотографий, зачастую анонимных (либо авторство которых не представляет значения в контексте конкретного произведения), до заимствования языка повседневной фотографии для создания псевдоархивов. При этом главными тенденциями художественного осмысления темы фотографического архива исследователи считают поиск скрытого порядка и логики в совместном бытовании разнообразного материала или изобретении новых порядков и логики, позволяющих разными способами переструктуризовать материал [10, р. 19]. Тенденция использования темы архива в искусстве не остается без внимания и в кураторской практике. Одна из недавних выставок Международного центра фотографии в Нью-Йорке, «Болезнь архива» (название позаимствовано у произведения Жака Деррида), исследует то, «каким образом архивные документы, [технологии] сбора информации, компьютерно-управляемый визуальный анализ, несоответствия нарративов, изобретение новых архивов и нарративов, проекция общественного воображения на области доказательства и свидетельствова-ния, и т. д. формируют и изменяют практики современных художников» [3, с. 22].

Понятие «архив» имеет значение не только как тема для размышления для современного искусства, но и для культуры вооб-

ще, ибо архив - это способ структуризации информации, ее существования, ее восприятия. В своей статье, посвященной фотографическому архиву в эпоху постфотографии, Йенс Шретер исследует современное состояние фотографического архива, которое позволяет предполагать пути дальнейшего его развития. Одной из главных особенностей существующего состояния архива Шретер видит переходное состояние архива от хранения к свободной передаче данных («трансмиссии»), являющееся, в свою очередь, частным случаем аналогичного явления в культуре вообще: перехода от «культуры, ориентированной на хранение информации, к культуре, ориентированной на ее передачу» [10, р. 11]. Еще одной характерной чертой современного существования архива является публикация частного, стирание границ между частным и публичным - распространение практик видеонаблюдения, публикация частных фотографий и видео в Интернете. Взаимосвязанной с двумя предыдущими является третья особенность сегодняшней стадии развития архива -оцифровка. Дигитализация архивов не только делает их более легкодоступными, но и одновременно стирает границы между «высокохудожественной» фотографией и прочими, изначально менее ценными изображениями, что, в свою очередь, способствует «переходу парадигмы от классической истории искусств к дискурсу визуальной культуры» [7, с. 79].

ПРИМЕЧАНИЯ

* «Археологическое описание дискурсов развертывается в масштабах всеобщей истории; оно стремится раскрыть всю область учреждений, экономических процессов, социальных отношений, с которыми может быть связана дискурсивная формация; оно пытается показать, как автономность дискурса и его специфичность не сообщают ему тем не менее, статуса чистой абстракции. То, что оно стремится осветить, - это тот своеобразный уровень, на котором история может породить определенные типы дискурсов, имеющие, сами по себе, собственный тип историзма и связанные со всей совокупностью многообразных видов историзма» [4, с. 164].

** В США широко используется термин «вернакулярная фотография», в русском языке пока не прижившийся, скорее всего потому, что в отечественном научном дискурсе нет традиции выделения такой области фотографии. Термин «вернакулярный», буквально означающий «простонародный, местный», используется в архитектуре, географии, филологии. «Вернакулярная» фотография - это фотография повседневная, обыденная, та, которая не соответствует «высокому» образцу. Подробней о вер-накулярной фотографии см.: Barrett R., McCarroll S. Vernacular Reframed. Библиография к конференции . Boston University, 2004. URL: http://www.bu.edu/art/pressReleases/biblio.pdf .

*** Подробней о проблеме достоверности фотографического изображения см.: Shapter M. Photographs: Whence Veracity? Afterimage, № 35, 1, 2007.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Вальтер Б. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996. С. 66-91.

2. Гавришина О. «Другая фотография»: заметки о конференции // Синий диван. 2005. VI. С. 229234.

3. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Науч. ред. В. Мизиано; пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. М.: Художественный журнал, 2003. 317 с.

4. ФукоМ. Археология знания: пер. с фр.; Общ. ред. Бр. Левченко. К.: Ника-Центр, 1996. 208 с.

5. Beshty W. Abstracting Photography//Words Without Pictures, 23 November 2008. URL: http://www. wordswithoutpictures.org .

6. Enwezor O. Archive Fever: uses of the Document in Contemporary Art. New York: ICP / Goettingen: STEIDL, 2008. 264 р.

7. FosterH. The Archive without Museums // OCTOBER № 77, лето 1996. С. 97-119.

8. Grundberg A. Photography View: Two Camps Battle over the Nature of the Medium//The New York Times. 1983. 14 августа.

9. MarienM. W. Photography: A Cultural History, Laurence King Publishing, 2002. 528 р.

10. Schroeter J. Archive - Post/Photographic//Photo/Byte, Media Art Net. URL: http://www.medien-kunstnetz.de/themes/photo_byte .

11. Sekula A. On the Invention of Photographic Meaning // Photography in Print. Ed. Vicki. Goldberg. New York: Simon and Schuster, 1981. 570 р.

12. Sontag S. On Photography. New York: Picador, 1979. 208 р.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.