Фотографическое в стихотворении А. Скидана «Фотоувеличение» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

DOI: 10.28995/2227-6165-2017-4-125-130

оа

оа ^

ы ы ы

ON

h-» on

(Л

М.Д. Самаркина

аспирант кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ

enkelinaiivius@gmail.com

ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ В СТИХОТВОРЕНИИ А. СКИДАНА «ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ»

В статье рассматривается стихотворение А. Скидана «Фотоувеличение» с точки зрения поэтики фотографического. Анализируется не только само стихотворение, но и те тексты, с которыми оно обнаруживает свою генетическую связь: фильм М. Антониони «Фотоувеличение» и рассказ X. Кортасара «Слюни дьявола». Доказывается, что поэтика фотографического, присущая обоим текстам, сохранилась в стихотворении А Скидана в форме лирического киноэкфрасиса.

In the article we analyse A Skidan's poem "Blowup" from the point of view of photo-poetics. We analyse not only the poem itself, but also the texts it is connected genetically: M. Antonioni's "Blowup" and Julio Cortazar's "The Devil's Drool". It is proved that the photographic poetics, inherent in both texts, is preserved in A Skidan's poem in the form of a lyric film ekphrasis.

H

hH

n

Ключевые слова: поэтика фотографического, визуальное в литературе, фотографическое в литературе, киноэкфрасис

Keywords: photo-poetics, visual in literature, photography in literature, film ekphrasis

Наша статья посвящена анализу стихотворения Александра Скидана «Фотоувеличение». Название стихотворения отсылает к одноименному фильму Микеланджело Антониони, которое, в свою очередь, снято по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола». Таким образом, уже на уровне заглавия читателю задаётся два уровня прочтения текста: как киноэкфрасис и как переосмысление литературного произведения. Для того, чтобы подтвердить нашу гипотезу, необходимо проанализировать все три произведения, проследить поэтику фотографического в каждом из них, выявить их специфику и общие черты. Сразу оговоримся, что полноценный анализ в рамках нашей статьи невозможен и не является необходимым, мы лишь обратим внимание на ключевые моменты.

Под фотографическим мы подразумеваем тип визуального в произведении, который на различных уровнях устройства художественного текста (точки зрения, хронотоп, субъектная структура, сюжет и т.п.) воплощает свойства фотографии: трансгрессивность, дискретность, замкнутость и т.д.

Начнём с рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола». Сюжет строится вокруг одного снимка, сделанного фотографом по имени Мишель, и первое, с чего начинается повествование, - это трансгрессия субъектов речи и рефлексия героя об этом: замышляя рассказ о фотографии, он не может определиться, с какой же точки зрения смотреть на происходящее, и возможна ли такая форма речи, которая бы их все совмещала: «Поди знай, как это лучше рассказать: то ли от первого лица, то ли от второго, а может, взять третье лицо множественного числа или вообще выдумывать и выдумывать без конца самые невероятные сочетания, где не разберешься, что к чему» [Кортасар, 1999, с. 298].

По ходу всего повествования автор переходит от «я»-повествования к «он»-повествованию, при этом переход происходит в моменты, связанные с фотографией и рефлексией о прошедшем. Такая смена точек зрения обусловлена тем, что затем происходит со снимком героя: он сам не знает и не © Самаркина М.Д., 2017

I-

а

а

а

а

Я.

I

8s

а а а. а» а 5 а а

л-

S4

о

ч! Л

в

О"

Л

О

Л

о

Л

в

О"

Л

ч ы

-U

ы 00

М.Д. Самаркина Фотографическое в стихотворении 5g А. Скидана «Фотоувеличение»

1—I

Viо уверен до конца, что он хотел на нем запечатлеть, и случилось ли в реальности то, что он увидел при рч рассматривании потом. Сперва ему представлялось, что перед ним разворачивается сцена

Г4!

N соблазнения юноши опытной женщиной. Однако затем, когда снимок был напечатан и увеличен на

§5 стене, герой стал его разглядывать под разными углами и, наконец, обнаружив себя на месте, на СЙ

1—1 котором был фотоаппарат, начинает замечать детали, ускользнувшие от его внимания. Мишель начинает вчитывать в снимок то, чего он не мог раньше заметить. Перед ним начинает, словно кинофильм, разворачиваться совершенно новый сюжет, который уже свершился: «Глядя на фото моей мамы в детстве, я говорю себе: "Ей предстоит умереть", - и, как страдающий психозом пациент Уинникота, дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место. Подобной катастрофой можно назвать любое фото, является ли смерть его сюжетом или нет. <... > В конце концов нет никакой нужды предъявлять мне изображение трупа (corps) для того, чтобы я ощутил головокружение от сплющенности Времени» [Барт, 2013, с. 119-121]. Герой пытается в дискретный и уже прошедший момент вписать череду взаимосвязанных протяжённых событий, которые привели к этому снимку - и тоже дрожит.

Параллельно с сюжетом событийным меняется точка зрения повествователя: от разомкнутой

созерцательности, которая им овладевала в парке (открытом пространстве), - к замкнутости

снимка, рассматриваемого дома (в закрытом пространстве). Мотив окаменелости, который был

связан в начале рассказа с неподвижной печатной машинкой, затем - со снимком и

запёчатлёнными на них людьми, ближе к финалу оказывается связан с самим рассказчиком: «...мы

^ как-то вдруг поменялись местами: они жили и двигались, они решали, и решение повелевало ими,

io1 а я по эту сторону, в плену у полного неведения о том, кто эти люди - белокурая женщина, мальчик, л

g мужчина, в плену того, что я - лишь жалкая линза моей камеры, нечто застывшее, неспособное к действию» [Кортасар, 1999, с. 313-314]. Ещё один значимый мотив рассказа - пустота: «Есть много ^ способов одолевать мучительное Ничто, и один из лучших - это фотография» [Кортасар, 1999, с.

м

о 301]. Одолевать Ничто - значит препятствовать исчезновению предметов и событий, но в то же №

р время делать их исчезновение наполненным смыслом. Именно фотография образует пустоту,

g делает её заметной, приводя повествование к финалу.

^ Заканчивается рассказ освобождением и выходом зрения за рамки снимка - и его

оо исчезновением. Однако вместе с этим происходит ещё одна смена субъекта - это слияние зрения со

взглядом фотоаппарата: описание комнаты в последнем абзаце похоже на конструкцию камеры

Н обскуры, прототипа фотоаппарата: «Этот дождь падает косыми черточками, а мне он словно ijQ

К перевернутый плач. Потом квадрат становится чистым - должно быть, от солнца - и снова ^

выползают облака: одно, парой, а то и три сразу» [Кортасар, 1999, с. 315]. Ловушка, которой была Р фотокамера для других, стала камерой заключения для рассказчика. Белый лист - это длинная ^ выдержка, непрерывность изображения, созерцание динамики, а не статики, что, по логике

4 размышлений самого автора, есть выход за свои границы.

Таким образом, фотопоэтика рассказа строится на трансгрессии зрения, дискретности и С* замкнутости фотоснимка, искажении оптики и противопоставлении замкнутого снимка >3 разомкнутому видению. Помимо того, что в рассказе есть рефлексия о фотографии, сам автор а использует метаописание способов рассказа о фотографии, постоянно описывая муки выбора

5

5 точного слова и возможностей повествования.

В Фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» снят по мотивам рассказа, но сюжет

е» фильма связан с рассказом косвенно. Главный герой фильма, Томас - тоже фотограф, и

>а детективное ядро, которое движет сюжетом, также является общим местом двух произведений.

Л Помимо этого, ключевым событием остаётся разглядывание снимка и перемена в его

^ интерпретации, и здесь истории Кортасара и Антониони пересекаются.

^ Дальше, в силу разности типов искусства и их средств выразительности, произведения

[ 126 ] расходятся, но некоторые общие места остаются. К таковым можно отнести, например, оппозицию открытого и закрытого пространства, существующую в фильме. Она совпадает с той, что была в

фотопоэтики, общим для двух произведений оказывается мотив пустоты.

Наконец, мы может [Скидан, 2016, с. 94-95]:

M.D. Samarkina Photo-poetics in

A. Skidan s poem "Blowup " 53

рассказе - это парк, улица и квартира-студия с антикварной лавкой; здесь она подчёркивается и Й

аудиальными эффектами: находясь в закрытых помещениях, главный герой слышит шум ы

ы

пропеллеров и ветра, то есть звуки пространства открытого. Кроме того, закрытое пространство 71 максимально наполнено предметами, тогда как открытое наполнено пустотой. Наконец, из ^ открытого в закрытое пространство проникает фотография трупа. И лишь в конце, после исчезновения снимков, пустота из внутреннего пространства переходит во внешнее - пропадает и труп в парке.

Фотография и живопись - ещё одна важная оппозиция для фильма. Живопись -

континуальное искусство, фотография - мгновенное. Но фотография, сделанная в парке,

проявляет себя со временем. Об этом даже говорят герои; вначале друг Томаса, художник, говорит,

что нога на его картине только являет себя, в конце фотография главного героя сравнивается с

картинами друга. Из-за этого фотография начинает обретать ту временную плоскость, -

протяжённую, а не мгновенную - которая ей не присуща.

Визуальное решение фильма, его кадрирование и движение камеры подчинены фотопоэтике.

Так, например, когда нам показывают работу главного героя в студии, где перед ним позируют

модели, они показаны скорее как будущие красивые профессиональные фотографии,

перемещение камеры создаёт эффект взгляда, выстраивающего кадр: «Однажды, когда я пробовал

защищать картину "Десятая симфония" перед теми, кому эта картина не нравилась, кто-то

воскликнул: "Да, это превосходные фотографии, но это не кинематография!" И я не знал, как

парировать эту проникновенную реплику» [Деллюк, 1924, с. 29]. Кроме того, завязка фильма

(фотографирование в парке) представлено вообще в виде статичных кадров: камера не движется, Н

как бы предвосхищая то, каким образом эти события будет потом реконструировать главный герой. ^

Если вернуться к цитате из Барта, которую мы приводили в анализе рассказа Кортасара, то мы а

обнаружим, что она ещё теснее связана с фильмом. Перед героем фильма в буквальном смысле §

мертвец, которого он не смог разглядеть в парке, свидетельство которого у него затем крадут. В

другом месте Барт пишет: «Парадигма Жизнь/Смерть сводится к заурядному щелчку, а

отделяющему первоначальную позу от отпечатанного снимка» [Барт, 2013, с. 116]. Герой сч

отпечатывает снимки, которые выстраиваются в серию: на одном снимке мужчина еще жив, а на а,

следующем он лежит мёртвый под кустом. Герой возвращается в парк дважды: ночью, чтобы ¡¡ч

удостовериться в том, что снимки его не обманывают, и днём, чтобы восстановить потерянные а^

доказательства убийства, но под кустом он застаёт лишь пустоту. ts>

я

Финальная сцена фильма напрямую соотносится с финалом рассказа. В визуальном плане она 2

совпадает со сценой съёмки в парке - герой нам показан со стороны, как бы объективным

взглядом. Однако сейчас, после того, как герой осознал сущность фотографии, - показать g'

отсутствие, а не присутствие вещей в мире - он проецирует объективный (и объективирующий) ^

взгляд фотоаппарата на себя - и исчезает. Трансгрессия зрения, как и в рассказе, становится ®

л

завершающей точкой повествования. 3

Таким образом, фотографическое в фильме, как и в рассказе, основано на замкнутости и «

дискретности снимка и трансгрессии зрения. Кинематографические средства, которые помогают в

л

это выразить - это статичность кадра, звуковое сопровождение ключевых сцен и монтаж. Кроме ££

Н

1-Н

п

О"

о

Наконец, мы можем перейти к анализу стихотворения Александра Скидана «Фотоувеличение» ч

ы

ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ ^

оо

Химикаты пестуют

зернистый экран; покрывают слизью [ 127 ]

(слюни дьявола) новую фотомодель. Но он

М.Д. Самаркина Фотографическое в стихотворении

52 А. Скидана «Фотоувеличение»

V© уже захвачен другим.

^ Отверстие приникает к земле,

п

п А труп,

£ ¡я

им был ли труп, или это пустое

вопрошание, подобно тому как парк пуст, где ветер словно бы обретает плоть узкого лезвия, как изнанка листвы в черно-белом отражении объектива, ложащаяся плашмя.

Это - он настаивает - пустое место лишь предвестье той, другой пустоты; метафора, не лишенная метафизического подвоха, соблазна истолковать то, что не поддается истолкованию.

Присутствие - здесь он делает изумленный

Л шаг в сторону, заслоняя ничто, -

10* не принадлежит ничему. Обладать

(Я

И (любовники так не позируют)

камерой - нечто большее в той игре,

^ где разыгрывается "реальность".

§

№

Затвор щелкает. Если бы 3 не затвор,

затворяющий эту "реальность" в образ, ое картинку, прикнопленную к стене,

^ он бы никогда не проникся

Н странной властью исчезновения.

I

ГЦ

■4

Мы в Англии и нигде. Н

^ Стихотворение начинается с проявки фотографии, которая для героя, именуемого лирическим

ч субъектом «он», знаменует конец одного фотографического «приключения» и начало другого,

jj^ связанного с совершенно другим объектом. Им является труп, сфотографированный в парке,

v* существование которого подвергается сомнению. Второй сегмент стихотворения посвящён этому:

>3 «изнанка листвы, ложащаяся плашмя» - это тень от листьев, которая в фильме мешала герою £

% разглядеть и быть точно уверенным в том, что он сфотографировал. Третий и четвёртый можно

истолковать как высказывания «он»-героя, которые сопоставляются между собой по принципу

Л антитезы: отсутствие-присутствие, слово-действие, метафора-прямой смысл,

е* метафизика-реальность. Одновременно при этом, вкупе с пятым сегментом, они представляют

>а собой схему «тезис-антитезис-синтез». Снова в связи с фотографированием возникает мотив £

% пустоты: наличие и отсутствие вещей в мире само по себе ничего не значит, но фотография делает отсутствие вещей заметным и весомым.

Один из вопросов, который нам задаёт заглавие стихотворения, - это возможность прочитать [ 128 ] его как экфрасис, переложение фильма на язык словесного искусства (на возможность использования в данном случае термина «экфрасис» указывал Л. Геллер [Геллер, 2002]). В. Познер

M.D. Samarkina Photo-poetics in

A. Skidan s poem "Blowup " 53

использует термин «кино-экфрасис» для обозначения особого типа комментария к Й

документальному немому кино [Познер, 2002]; более подходящим для нас является понятие ы

w

киноэкфрасиса, используемое в статье Н.С. Бочкаревой и М.А. Пешковой: как переданные с чьей- 71

то точки зрения (героя, рассказчика, автора) «основные сюжетные и образные мотивы фильма» ^

[Бочкарева, Пешкова, 2016, с. 95]. Что особенно важно - в отличие от фильмов, анализируемых ^

данными исследователями, втекстеА. Скиданаречь пдётохудожественном фильме; какпоказывает

А.В. Марков [Марков, 2017], разница эта существенна: в комментарии к документальному кино

привязана идеологическая трактовка, в экфрасисе художественного фильма мы застаём

зрительскую реакцию. О связи фильма и стихотворения нам говорят лишь детали, упомянутые в

тексте: труп в парке, приконопаченная к стене фотография, Англия. Сюжет стихотворения не

повторяет сюжета фильма, совпадая в мотивах, скорее представляя авторскую интерпретацию и

переживания лирического субъекта-зрителя. Ключом к пониманию его специфики нам может дать

обращение к понятию лирического сюжета. Лирический сюжет «можно определить как систему

событийно-ситуативных элементов лирического произведения, данную с позиции лирического

субъекта в процессе развертывания его рефлексии» [Малкина, 2010, с. 13]. В данном стихотворении

рефлексия явно начинается с указания на события фильма, а далее перед нами разворачивается

цепь размышлений, которые обусловлены событиями, но не передают их в полном смысле.

Следовательно, мы можем сказать, что перед нами лирический киноэкфрасис. ^

Ещё один момент, который необходимо прояснить в структуре произведения, это его Н

субъектная организация. В последней строке возникает местоимение «мы», которое можно р

противопоставить уже знакомому «он»: «он» - герой кинофильма, а «мы», соответственно, П

смотрящие. Тогда благодаря чему «мы» переносимся в Англию, демонстрируемую на киноэкране? ^

По-видимому, кино, как и фотография, особенно в лирическом стихотворении за счёт своей

субъективности, способствует осуществлению трансгрессии; нечто схожее происходит в §

s

стихотворении Пастернака «Как-то в сумерки Тифлиса...»: «С видения горящей витрины с S,

«Ча

мандаринами и начинается перенос в иную реальность. Из межеумочной промозглой южной зимы S

мы перемещаемся в некую третью зиму - настоящую. Средством переноса, медиатором между ^

разными мирами - наличным и иным, подлинным, - оказывается кино» [Абашев, 2013, с. 122]. Ц

Кроме того, сменой местоимений «мы»-«он» передано смотрение зрителей и на героя, и глазами

героя, что является кинематографичным: это взгляд его и на него, совмещение точек зрения, ^

которое возможно благодаря монтажу. Но куда более вероятным нам представляется, что в это а,

«мы» автор включает всех: себя, читателя и своего героя, поскольку рефлексия, переданная в д*

тексте, затрагивает всех; но главное - потому, что после этого «мы» исчезает всё и все: герои, Ц

Англия, фотография, фильм, рассказ, стихотворение. Я.

пГ"

Итак, мы можем подвести итоги нашей статьи. pj

Стихотворение «Фотоувеличение» Александра Скидана - текст, отсылающий одновременно к ^

о

двум источникам: рассказу Хулио Кортасара «Слюни дьявола» и снятому по его мотивам фильму jg

Микеланджело Антониони «Фотоувеличение». Таким образом, он включает в свой текст как В,

поэтику фотографического, которая присуща рассказу, так и мотивы кино, которые отражены в ^

заглавии. Фотографическое в данных произведениях основано на трансгрессии взгляда, w

дискретности снимка, а также на мотиве пустоты, которая становится значимой. Поскольку сюжет 8

стихотворения не повторяет сюжета фильма, мы можем сказать, что «Фотоувеличение» А. Скидана q-

гв

- лирический киноэкфрасис, построенный на фотопоэтике.

ы о

h-k

ЭД;

ФИЛЬМОГРАФИЯ -U

00

1. Фотоувеличение / Blowup (1966, реж. М. Антониони, Великобритания/Италия/США), игр.

ИСТОЧНИКИ

1. Кортасар X. Слюни дьявола // Кортасар X. Врата неб. - Санкт-Петербург: Амфора. - С. 298-315.

М.Д. Самаркина Фотографическое в стихотворении 5g А. Скидана «Фотоувеличение»

VО 2. Скидан А. Фотоувеличение // Скидан A. Membra disjecta. - Санкт-Петербург: Книжные мастерские; Издательство Ивана

N Лимбаха, 2016. - С. 94-95.

(S

(S

¡z;

К ЛИТЕРАТУРА

¡Я

1-4 i .Абашев В.В. Девушка с коробкой в сумерках Тифлиса: о роли киноцитаты в стихотворении Пастернака // Вестник Пермского

университета. 2013. Вып. 1(21). - С. 120-129.

2. Барт Р. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. - Москва, 2013.

3. БочкареваН.С., Пешкова МЛ. Киноэкфрасис в новелле Лиона Фейхтвангера «Броненосец Потёмкин» // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. 2016. Том i, № 2. - С. 87-98.

4. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. - Москва, 2002. - С. 5-22.

5.ДеллюкЛ. Фотогения. - Москва, 1924.

6 .МалкинаВЯ. Кпроблеме определения лирического сюжета // Вестник РГГУ. Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. 2010. № 2 (45). - С. 11-14.

7. Марков А.В. Киноэкфрасис в "романсе" Марии Степановой «Памяти памяти» // Вестник ВлГУ. Серия: Социальные и гуманитарные науки. 2017. № з (15). - С. 65-72.

8. Познер В. Кино-экфрасис. По поводу кино-комментария в России // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. - Москва, 2002. - С. 152-161.

A SOURCES A

IS 1. Cortazar, Julio. Slyuni d'yavola [The Devil's Drool], in Vrata neba [The Gates of Heaven], Saint Petersburg, Amfora, 1999. Pp. &

g 298-315.

tf Л

a

is §

к

Г4

■4

2. Skidan, Alexander. Fotouvelicheniye [Blowup] in Membra disjecta, Saint Petersburg, Knizhnye masterskie, Izdatel'stvo Ivana Limbaha, 2016. Pp. 94-95.

REFERENCES

1. Abashev, Vladimir. Devushka s korobkoj v sumerkah Tiflisa: o roli kinocitaty v stihotvorenii Pasternaka [The Girl With a Hatbox

in the Dusk of Tbilisi: On the Role of Cinematic Citation in the Poem by Boris Pasternak], in Vestnik Permskogo universiteta.

00 Rossiyskaya i zarubezhnayafilologiya [Perm University Herald. Russian and Foreign Philology], Vol. 1(21), 2013. Pp. 120-129.

fS

2. Barthes, Rolan. Camera hicida. Kommentarij kfotografii [Camera Lucida: Reflections on Photography], Moscow, 2013.

H 3. Bochkareva, Nina, Peshkova, Margarita. Kinoehkfrasis v novelle Liona Feihtvangera "Bronenosec Potyomkm" [Film Ekphrasis hQ

R in Lion Feuchtwanger's Short Stoiy "Panzerkreuzer Potemkin"] inPraktiki iinterpretacii: zhurnalfilologicheskih, obrazovatel'nyh ii

&S ikul'turnyh issledovanij [Practices & Interpretations: A Journal of Philology, Teaching and Cultural Studies]. 2016. Vol. 1, № 2.

§ Pp. 87-98.

Cu

^ 4. Delluc, Louis. Fotogeniya [Photogenie], Moscow, 1924.

5 5. Geller, Leonid. Voskreshenie ponyatiya, ili Slovo ob ekfrasise [The Resurrection of the Concept, or The Word on Ekfrasis] in

S

О

Ekfrasis v russkoj literature: trudy Lozannskogo simpoziuma [Ekphrasis in Russian Literature: Works of the Lausanne Symposium], Moscow, 2002. Pp. 5-22.

'S 6. Malkina, Victoria. Kprobleme opredeleniya liricheskogo syuzheta [On the Problem of Defining Lyric Plot], in Vestnik RGGU. ¿2

S Seriya: Istoriya. Filologiya. Kul'turologiya. Vostokovedenie [RSUH Bulletin. Series: History. Philology. Cultural Studies. Oriental 3!

Studies], 2010, №2 (45). Pp. 11-14. 7. Markov, Alexander. Kinoehkfrasis v "romanse" Marii Stepanovoj"Pamyatipamyati" [Film Ekphrasis in the "Romance" of Maria

Sj Stepanova "Memory of Memory"] in Vestnik VIGU. Seriya: Social'nye i gumanitarnye nauki [V1SU Bulletin. Series: Social and

'S Humanitarian Studies], 2017. № 3 (15). Pp. 65-72. ¿2

5 8. Pozner, Valeri. Kino-ekfrasis. Popovodu kino-kommentariya v Rossii [Film Ekphrasis. On the Film Commentary in Russia] in

q* Ekfrasis v russkoj literature: trudy Lozannskogo simpoziuma [Ekphrasis in Russian Literature: Works of the Lausanne »

Symposium], Moscow, 2002. Pp. 152-161.