CC BY
86
Новый филологический вестник. 2019. №3(50). --
М.Д. Самаркина (Москва)
ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ В ЛИРИКЕ: МОДУСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ*
Аннотация. В статье рассматриваются примеры фотографической поэтики в лирике через призму модусов художественности. На наш взгляд, самые частые из них - элегический, иронический и героический, каждый из которых имеет свое обоснование в теории литературы. Кроме того, эти теоретические формулировки совпадают с тем, что о фотографии писали Ролан Барт, Сьюзен Сонтаг и Вальтер Беньямин. На примере таких текстов, как «Фотография 11 сентября» В. Шим-борской, «Рахиль» А. Городницкого, «Фотография» А. Кушнера, «Кто-то и фото» Г. Сапгира, «Военные фотографии» Ю. Визбора и «На фотографии в газете» Р. Казаковой, мы выявляем точки пересечения двух теорий. Для элегического модуса ими стали мотивы утраты, связанные с объектом снимка. Для героического модуса свойственно отождествление субъекта и снимка и отказ субъекта от собственного «я». Для иронического модуса, напротив, - разделение себя и снимка и, как следствие, свобода самоопределения. При этом есть черты фотопоэтики, которые не связаны с модусами: это ситуации и события, вытекающие из позиции лирического субъекта относительно снимка (позирование, экфрасис, разглядывание), а также временная организация текста.
Ключевые слова: визуальное в литературе; фотографическое в литературе; фотографическое в лирике; фотопоэтика; фотография.
M.D. Samarkina (Moscow) Photography in Lyric Poetry: Artistic Modes**
Abstract. In the article, we analyze the examples of photopoetics in lyric poetry through the perspective of artistic modes. In our opinion, the most frequent are elegiac, ironic and heroic, every single of those has its grounding in the theory of literature. In addition, these theoretical wording coincide with what by Roland Barthes, Susan Son-tag and Walter Benjamin wrote about photography. Taking such texts, as "Photograph from September 11" by W. Szymborska, "Rachel" by A. Gorodnicky, "Photograph" by A. Kushner, "Someone and the photo" by H. Sapgir, "War photographs" by Yu. Visbor и "On the Photograph in a Newspaper" by R. Kazakova, as an example, we identify the points of intersection of the two theories. Elegiac mode is characterized by the motives of loss, connected with the object on the photo. Heroic mode is characterized by the * Статья подготовлена в рамках работы по научному проекту РГГУ «Категория наблюдателя и проблемы визуального в литературе» (конкурс «Студенческие проектные научные коллективы РГГУ»).
** The article was prepared as part of the research project of the RSUH "Category of observer and visual problems in literature" (competitive project "Student project research teams of the RSUH"). 114
identification of the subject and the image, and the denial of the subject from his own self. Ironic mode, on the contrary, is characterized by separation of self and image, and, as a consequence, freedom of self-determination. At the same time, there are features of photopoetics, that are not connected with the modes: situations and plot events, resulting from the lyrical subject's point of view (posing, ekphrasis, examining the picture), and also the temporal organisation of the text.
Key words: visual in literature; photography in literature; photography in lyrics; photopoetics; photography.
В центре нашей статьи - проблема поэтики фотографического, связанная с модусами художественности. На наш взгляд, фотографическое как тип визуального может влиять на внутреннее устройство текста, проявляя на разных уровнях такие свойства фотографии, как дискретность, замкнутость, трансгрессивность и т.д. Поскольку модус художественности есть «стратегия оцельнения художественной реальности, предполагающая внутреннее единство эстетической ситуации, управляемой единым творческим законом» [Тюпа 2008 a, 127], т.е. система взаимодействия всех уровней текста, поэтика фотографического, проявившаяся в них, будет особым образом формировать тип художественного завершения. Цель нашей статьи - проанализировав несколько текстов, подтвердить или опровергнуть эту гипотезу. Материалом в данной статье станут шесть стихотворений: «Фотография 11 сентября» В. Шимборской, «Рахиль» А. Городницкого, «Фотография» А. Кушнера, «Кто-то и фото» Г. Сапгира, «Военные фотографии» Ю. Визбора и «На фотографии в газете» Р. Казаковой.
На наш взгляд, в данных стихотворениях присутствуют три модуса художественности: иронический, элегический и героический. Кратко разъясним данные понятия. Так, иронический модус художественности состоит в «размежевании я-для-себя и я-для-другого», «внутренней непричастности иронического "я" внешнему бытию, превращаемому ироником в инертный материал его самоопределения» [Тюпа 2008 a, 84]. Для элегического модуса свойственны «умаление "я" относительно собственных границ его причастности ко всеобщей жизни», «цепь мимолетных, самоценных своей невоспроизводимостью внутренних состояний, дробящих жизнь на мгновения» [Тюпа 2008 a, 302-303]. Героический модус, в свою очередь, выражается в «совпадении личного мироощущения с ролью в миропорядке», принятии «неотменимой и неоспоримой судьбы», а также «равнодушии к собственной самобытности» [Тюпа 2008 a, 42].
Понятие модусов художественности, в отличие от прочих в литературоведении (например, сюжет, точка зрения, композиция), не используется в анализе фотографий как таковых. Но любопытно, что похожие ключевые суждения возникают в значимых философских работах, посвященных самой сути фотографии. Например, Сьюзен Сонтаг пишет, что «фотография - элегическое искусство, сумеречное искусство. В большинстве ее объектов, именно потому, что они сфотографированы, есть нечто трогательное. <...> Сделать снимок - значит причаститься к смертности другого
человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени» [Сонтаг 2015, 28]. Здесь напрямую используется слово «элегическое», кроме того, есть чуть ли не дословные совпадения с процитированным выше определением В.И. Тюпы. В фотографии в понимании Сонтаг есть врожденная антиномия вечности и мгновения: совершаясь в один миг, она утверждает вневременное. Ролан Барт, в свою очередь, говорит, что «фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство» [Барт 2013, 24]. Иными словами, фотография - поза, которую, сравнивая с собой, фотографируемый волен как принимать, так и отвергать. При этом подобная ситуация встречи воображаемого может возникать и в случае ненамеренного попадания на фотоснимок. «Ауру можно определить, как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, - это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. С помощью этой картины нетрудно увидеть социальную обусловленность проходящего в наше время распада ауры. В основе его два обстоятельства, оба связанные со все возрастающим значением масс в современной жизни. А именно: страстное стремление "приблизить" к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции» [Беньямин 2015, 81-82], - пишет Вальтер Беньямин. Любой данности - в том числе уникальной человеческой жизни. Из этого могут вытекать два сюжета: нарочитого акцентирования своей самости как субъекта (его можно встретить в таких текстах, как «Это я» Льва Рубинштейна или «Анализ фотографии» Бориса Слуцкого) или, напротив, нивелирования собственной уникальности как личности, варианты которого мы рассмотрим позднее. Из вышеизложенного мы можем предположить, что выбранные нами модусы, во-первых, действительно присущи не только фотографии как явлению, но и фотографическому в литературных текстах, во-вторых, будут схожим образом выражаться в разных произведениях.
Итак, каждый из модусов художественности получает свои теоретические обоснования как в поэтике, так и в философии фотографии, и имеет понятийные точки пересечения: общие определения и сформулированные концепты. Теперь рассмотрим, как упомянутые нами характеристики модусов проявляются в конкретных примерах фотографического в лирике. Для того чтобы выполнить поставленную нами задачу, мы обратим внимание на такие элементы строения текста, как лирический субъект, пространственно-временная организация, мотивы, ситуации и события.
Начнем со стихотворения А. Городницкого «Рахиль». Оно начинается
так:
Подпирая щеку рукой, От житейских устав невзгод, Я на снимок гляжу с тоской, А на снимке двадцатый год. Над местечком клубится пыль, Облетает вишневый цвет. Мою маму зовут Рахиль, Моей маме двенадцать лет [Городницкий].
Ролан Барт, рефлексируя о фотографиях своей матери, пишет следующее: «От многих из этих снимков меня отделяла История. Разве История не является просто-напросто временем, когда мы не родились? Мое несуществование прочитывалось в одежде, которую мама носила до того, как я был в состоянии ее вспомнить. При виде близкого существа, одетого по-другому, охватывает подобие оцепенения» [Барт 2015, 82]. Но для лирического «я» фотография того времени, когда его нет, есть способ приобщения к истории и осознания, что после него что-то будет. Лирический субъект становится центром, в котором встречаются два времени: прошлое и будущее. Способом осуществления этой встречи становится фотография: имя, возраст и глаза объединяют мать лирического «я» и его внучку, а появляющийся в восьмистишиях рефрен с вариацией закрепляет эту связь: «Мою внучку зовут Рахиль, // Моей внучке двенадцать лет». Первые два факта (двенадцать лет - возраст бат-мицвы, инициации для девушки в иудаизме) отражают связь героя не только со своей семьей, но и с более глобальной трагичной историей XX в., о которой вскользь говорится во втором восьмистишии: «И кого из моих родных // Ненароком ни назову, // Кто стареет в краях иных, // Кто убитый лежит во рву». Основной пафос стихотворения - преодоление замкнутой истории, заключенной в фотографии. Визуальная презентация людей из прошлого на фотографии легитимизирует их нахождение в настоящем.
Сравним это стихотворение с «Фотографией 11 сентября» Виславы Шимборской:
Прыгнули вниз из горящего зданья -один, два, несколько человек выше, ниже.
Фотография их задержала при жизни, а теперь сохраняет над землею к земле.
Каждый из них еще цел,
со своим лицом и кровью хорошо укрытой.
Времени еще хватает, чтобы волосы растрепались, а из карманов повыпадали ключи, мелкие деньги.
Они еще витают в воздухе, в пределах этого пространства, которое как раз открылось.
Только две вещи я могу для них сделать -описать их полет и не добавлять последней фразы [Шимборская 2003, 81-82].
На русскоязычном сайте, посвященном творчеству поэтессы, данное стихотворение было проиллюстрировано знаменитым снимком Ричарда Дрю, и в этом смысле оно может быть рассмотрено как фотоэкфрасис. Первый терцет задает нам исходную ситуацию прыжка людей из окон, фотография, сам факт фотографирования появляется только во втором терцете, и теперь каждый последующий момент, описанный и усиленный повтором «еще», описывается в формах настоящего времени, как будто будущего для них не существует. Время приобретает такую длительность, которая возможна только в фотографии, когда секунда дробится на доли выдержки, неповторимость момента здесь явлена в своем пределе. В тексте представлены именно эти свойства фотографии - кажущаяся возможность продлить мгновение, сделать его вечным, и в этом смысле он экфрастичен. Между тем, в последних строках лирическое «я» стихотворения обозначает свою позицию к этому мгновению: знание, чем это оно закончится, его необратимость делает ее ответственной перед историей, сопричастной всему происходящему.
В обоих стихотворениях фотография, которую рассматривают лирические субъекты, - реально существующий для них объект из архива, который запечатлевает веху в личной или мировой истории. Образы смерти и вечности, противопоставленные историческому движению времени, также можно назвать общим местом двух стихотворений. В связи с этим можно вспомнить «Снимок» Б. Ахмадулиной, в котором схожая сюжетная ситуация (рассматривание снимка Анны Ахматовой) обрастает теми же мотивами и пафосом причастности. Модус всех трех стихотворений, образованным данным комплексом элементов, - элегический.
Проанализируем «Военные фотографии» Юрия Визбора. Вот его первое восьмистишие:
Доводилось нам сниматься И на снимках улыбаться Перед старым аппаратом Под названьем «Фотокор», Чтобы наши светотени Сквозь военные метели В дом родимый долетели Под родительский надзор [Визбор 1999, 452.].
Любопытно в данном случае заглавие текста: фотографии даны во множественном числе, и ситуация фотографирования не исключительная в быту военных не уникальна, на что указывает и начальное «доводилось», и далее употребленные глаголы в формах несовершенного вида; при этом событие дано все-таки единичное: «Встань, фотограф, в серединку // И сними нас всех в обнимку». Несмотря на то, что автор стихотворения жив, лирическое «я» говорит с позиции тех, кто сознает свою судьбу: «Может быть, на этом снимке // Вместе мы в последний раз». Вкупе с употребляемым личным местоимением «мы» это создает ситуацию отказа от своей идентичности как уникальной личности, становления в ряд подобных себе: «Так стояли мы с друзьями // В перерывах меж боями». Фотография делается не для себя - для родителей и для будущих поколений: «В фотографиях на память // Для отчизны дорогой». При этом лирический субъект не знает, кто будет на него смотреть, взгляд со стороны принадлежит неизвестному лицу: «Кто-нибудь потом вглядится // В наши судьбы, в наши лица». Событием в сюжете данного стихотворения является отказ от своей исключительности через фотографирование.
Соотнесем его со стихотворением Риммы Казаковой «На фотографии в газете». Вот его первые строки:
На фотографии в газете нечетко изображены бойцы, еще почти что дети, герои мировой войны. Они снимались перед боем -в обнимку, четверо у рва. И было небо голубое, была зеленая трава [Казакова 1974, 58].
В этом стихотворении нам представлен взгляд на героев со стороны и с временной дистанции, как это делает лирический субъект в тексте Шим-борской. Тем не менее, даже при обозначении как точки зрения, так и людей на фотографии используются личные местоимения множественного числа «они» и «мы»: «Забыть тот горький год неблизкий // мы никогда бы
не смогли», личного взгляда здесь не представлено. Нельзя не отметить и здесь наличие неопределенного местоимения «чей-то», обозначающий статус каждого запечатленного: «Здесь чей-то сын и чей-то милый // и чей-то первый ученик». Тот, кто увидит эти снимки, им неведом, так и наоборот: масштаб в рамках всеобщей истории не позволяет идентифицировать каждого погибшего. Лирическое «мы» принимает эту жертву как должное, как необходимое, их подвиг воспевается. Фотография выступает не как объект личного или семейного архива (которым может стать любое другое коллективное фото, например, класса), а как доступный каждому мемориал подвига, как форма коллективной памяти.
В обоих стихотворениях есть «чтобы», причина, веское оправдание жертвы, на которую идут герои фотографии - мирное будущее. В фотографическом же плане это запечатление их подвига в настоящем, чтобы их помнили потомки. Оба стихотворения затрагивают одно и то же событие истории - Великую Отечественную войну. Подчеркивается массовость события тем, как умножаются фотографии: их делают много, каждый, но никто не выделяет себя как личность, каждый из изображенных готов беспрекословно пожертвовать собой, судьба пасть на поле боя принимается как данность. Таким образом, модус данных текстов - героический.
Следующий текст, который мы рассмотрим, - «Фотография» Александра Кушнера.
Под сквозными небесами, Над пустой Невой-рекой Я иду с двумя носами И расплывчатой щекой.
Городской обычный житель. То, фотограф, твой успех. Ты заснял меня, любитель, Безусловно, лучше всех.
Непредвиденно и дико, Смазав четкие края, Растянулась на два мига Жизнь мгновенная моя.
Неподвижностью не связан, С ухом где-то на губе, Я во времени размазан Между пунктом «А» и «Б».
Прижимаясь к парапету, Я куда-то так бегу, Что меня почти что нету
На пустынном берегу.
Дома скажут: «Очень мило!
Почему-то три руки...»
Я отвечу: «Так и было!
Это, право, пустяки»
[Кушнер 1997, 25-26].
Данное стихотворение уже возникало в одной из наших статей [Самар-кина 2016, 67-74]. Кратко напомним те ее положения, которые необходимы для нашего нынешнего исследования. Лирический субъект отождествляет себя с любительским снимком, что отражено в формах настоящего времени, употребленных в описании своего отражения на фото: «Я иду с двумя носами // И расплывчатой щекой». Это входит в противоречие с тем, как его фотографию видят другие, при этом их реакция описана в формах времени будущего: «Дома скажут: "Очень мило! // Почему-то три руки..."». Прошедшее же время относится к самому событию фотографирования: «Ты заснял меня, любитель, // Безусловно, лучше всех». Оппозиция движения и покоя, проявленная фотографическими средствами, оказывается оппозицией живой жизни и позирования. Отсюда вытекает та свобода самоопределения, которой обладает лирический субъект по отношению к своему изображению. Как истинное бытие принимается именно динамика размытой фотографии, но то, что она отражена в фотографии, вводит сторонних наблюдателей в заблуждение, создает ситуацию противоречия двух «я»: я на фотографии и я для других.
Сопоставим его со стихотворением Генриха Сапгира «Кто-то и фото», которое начинается так:
К фотографу пришел однажды кто-то:
- Пожалуйста, прошу вас сделать фото. -
Фотограф мигом снял его. А тот
Обиделся и фото не берет:
- Таким я грустным вышел на портрете,
Как будто я совсем один на свете.
А у меня есть кто-то, для кого
Я тоже, может быть, важней всего!
[Сапгир 1988, 39]
Здесь многократное использование неопределенных местоимений, кроме того, зарифмованное в заглавии и поставленные в сильные позиции (конец строки), создает иронический эффект, и ситуация умножения снимков выливается в абсурдную ситуацию: ни одна из получившихся фотографий не отражает реальности, она замкнута на настоящем мгновении, и все попытки героев это исправить тщетны. Осознание себя для героев стихотворения происходит через отождествление с фотографическим изо-
бражением, которое раз за разом отвергается: «Да на себя смотреть нам неохота! // Ну кто ж узнает, что у нас есть кто-то...». Фотография, как пишет Вальтер Беньямин, «может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную» [Беньямин 2015, 78], в нашем случае - ситуацию встречи с чужим взглядом. Лирический герой, который повествует нам об этой ситуации, сам не принимает участия в процессе, тем самым занимая позицию отстраненного наблюдателя, а его риторика в отношении участников снимка («И так сто раз за кем-то бегал кто-то. // Друзей и близких - стало их без счета. // И на лугу зеленом, говорят, // Их снял фотограф двести раз подряд») обнажает его ироническую оценку. Многие отмеченные нами составляющие поэтики данного стихотворения, конечно, могут быть объяснены его принадлежностью к «детской» литературе, что, впрочем, не отменяет их пересечений с фотопоэтикой.
В обоих стихотворениях ирония существует и как модус, создаваемый позицией лирического субъекта, ситуациями и мотивами, и как прием, который достигается лингвистическими средствами, однако это соотношение не ультимативно: в «Снимке» Владимира Набокова нет иронии, но модус его иронический: лирический субъект разводит себя и свое отражение на фото: «мой облик меж людьми чужими, // один мой августовский день, // моя не знаемая ими, // вотще украденная тень» [Набоков 2015, 233-234]. Обратный случай - стихотворение Виславы Шимборской «Первая фотография Гитлера», в котором последние две строки опрокидывают иронию всего стихотворения («Не слышно ни воя собак, ни шагов судьбы. // Учитель истории расстегивает воротничок // и зевает» [Шимборская 1995, 113-114]); то же делает и Давид Самойлов в «Фотографе-любителе» («Кто научил его томиться, // К бессмертью громкому стремиться, // В бессмертье скромное входя?» [Самойлов 2000, 195]). Обращением к вечности в последних двух строках и то, и другое стихотворение обретает элегический модус.
Кроме того, позирование не всегда будет обязательным элементом сюжета иронического модуса: и у Набокова, и у Кушнера попадание на снимок случайное, и оказывается на снимке сам лирический субъект. Куда важнее для иронического модуса то самое размежевание субъекта в мире и субъекта на снимке, рефлексия о нем и его принятие или отрицание лирическим «я». Иронический модус в этом аспекте явно противостоит как элегическому, так и героическому, в которых субъект сопричастен объекту снимка.
Интересно сравнить временную организацию, свойственную рассмотренным нами модусами. Известно, что фотографическому в литературе присуща особая временная организация [Загребельная 2017, 325-335]; однако, на наш взгляд, здесь есть закономерность, обусловленная модусами художественности. Во всех трех выбранных нами модусах есть прошлое, настоящее и будущее; но вечность присутствует только в элегическом, будущее для объектов фотографии в героическом гипотетично и имеет ценность только в контексте гибели на войне, а в ироническом замкнутость
фотографии в настоящем лишает его возможности видеть себя в будущем, и потому этот взгляд отдается гипотетическому стороннему зрителю. Кроме того, в тексте Ю. Визбора мы заметили сукцессивное присутствие всех времен. Это черта не только данного стихотворения. В «Снимке» В. Набокова и «Фотографии» А. Кушнера помимо этого совпадают и сюжетные ситуации фотографии: прошедшее - время экспозиции, настоящее -время самой фотографии, мгновение, описание которого занимает чуть ли не равнозначное количество строк, и будущее - время того, кто будет смотреть на фотографию потом; частично это явлено в стихотворении
B. Шимборской.
Кроме того, фотографический пафос каждого из модусов типичен: для элегического это чувство безвозвратной утраты объекта фотографии и уединения в связанных с ним воспоминаниях, для иронического - расхождение реальности фотографии и реальности, данной нам в ощущениях, для героического, напротив, тождество фотографии и действительности из-за принятия неизбежной смерти. При этом сюжетные ситуации разнятся: позирование или рассматривание со стороны мы встречали в разных модусах.
Подводя итог нашей статьи, можно сказать, что фотографическое как тип визуального имеет свои типические черты. Некоторые из них не связаны с модусами художественности и относятся к поэтике фотографического вообще: это ситуации и события, вытекающие из позиции лирического субъекта относительно снимка (позирование, экфрасис, разглядывание). Но есть и те, которые связаны: это элементы временной организации и мотивы. Несмотря на то, что созданная нами классификация фотографического в лирике кажется применимой, ее универсальность не окончательна и требует дальнейшей апробации.
ЛИТЕРАТУРА
1. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / пер. с фр. М., 2013.
2. Беньямин В. Краткая история фотографии / пер. с нем. М., 2015.
3. Визбор Ю. Военные фотографии // Визбор Ю.И. Сочинения: в 2 т. Т. 1. Стихотворения и песни. М., 1999. С. 452.
4. Городницкий А. Рахиль // Стихи и песни. URL: http://www.gorodnit. spb.ru/text.par?id=705 (дата обращения 28. 07.2018).
5. Загребельная Н.К. Мгновение фотографии и лирический момент // Мгновение как сюжет: статьи и материалы. Тверь, 2017. С. 325-335.
6. Казакова Р. На фотографии в газете... // Помню: Стихи разных лет. М., 1974. С. 58.
7. Кушнер А. Фотография // Избранное: стихотворения. СПб., 1997.
C. 25-26.
8. Набоков В. Снимок // Стихи. СПб., 2015. С. 233-234.
9. Самаркина М.Д. Ирония в лирике о фотографии: подходы к пробле-
Новый филологический вестник. 2019. №3(50). --
ме // Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре. М., 2016. С. 67-74.
10. Самойлов Д. Фотограф-любитель // Мне выпало все... М., 2000. С.125.
11. Сапгир Г. Кто-то и фото // Крестьянка. 1988. № 3. С. 39.
12. Сонтаг С. О фотографии / пер. с англ. М., 2015. С. 28.
13. (а) Тюпа В.И. Героическое // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 42.
14. (b) Тюпа В.И. Ирония // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 84.
15. (с) Тюпа В.И. Модусы художественности // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 127.
16. (d) Тюпа В.И. Элегическое // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 302-303.
17. Шимборская В. Первая фотография Гитлера // Новый мир. 1995. № 3.С. 113-114.
18. Шимборская В. Фотография 11 сентября // Иностранная литература. 2003. № 5. С. 81-82.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Samarkina M.D. Ironiya v lirike o fotografii: podkhody k probleme [Irony in Lyric Poetry about Photography: Approaches to the Problem]. Glaza kak zerkalo: zrenie i videnie v kul 'ture [Eyes as a Mirror: Sight and Vision in Culture]. Moscow, 2016, pp. 67-74. (In Russian).
2. (a) Tiupa V.I. Geroicheskoye [Heroic Mode]. Poetika: slovar'aktual'nykh terminov iponyatiy [Poetics: Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, p. 42. (In Russian).
3. (b) Tiupa V.I. Ironiya [Irony]. Poetika: slovar' aktual'nykh terminov i ponyatiy [Poetics: Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, p. 84. (In Russian).
4. (c) Tiupa V.I. Modusy khudozhestvennosti [Artistic Mode]. Poetika: slovar' aktual'nykh terminov i ponyatiy [Poetics: Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, p. 127. (In Russian).
5. (d) Tiupa V.I. Elegicheskoye [Elegiac Mode]. Poetika: slovar'aktual'nykh terminov iponyatiy [Poetics: Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, pp. 302-303. (In Russian).
6. Zagrebel'naya N.K. Mgnoveniye fotografii i liricheskiy moment [Photography Moment and lyrical Moment]. Mgnovenie kak syuzhet: stat'i i mate-rialy [Moment as a Plot: Articles and Materials]. Tver, 2017, pp. 325-335. (In Russian).
(Monographs)
7. Barthes R. Camera lucida. Kommentariy k fotografii [Camera Lucida:
Reflections on Photography]. Moscow, 2013. (Translated from French to Russian).
8. Benjamin W. Kratkaya istoriya fotografii [A Short History of Photography]. Moscow, 2015. (Translated from German to Russian).
9. Sontag S. Ofotografii [On Photography]. Moscow, 2015, p. 28. (In Russian).
Самаркина Мария Дмитриевна, Российский государственный гуманитарный университет.
Аспирант кафедры теоретической и исторической поэтики. Область научных интересов: визуальное в литературе, поэтика лирики, фотографическое в лирике.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-9489-8509
Maria D. Samarkina, Russian State University for the Humanities.
PhD student at Department of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History. Field of scientific interest: visual in literature, lyric poetry poetics, photography in lyrics.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-9489-8509
