CC BY
54
▲
История российского социума
УДК 77(03+04)
О.С. Головина
«ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ»: КОНЦЕПЦИИ ВИРТУАЛИЗАЦИИ ИСТОРИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX - НАЧАЛЕ XX ВЕКА В РОССИИ
И ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ
Свидетелей первых шагов фотографии поражала прежде всего точность, с которой новое искусство передает окружающий мир. Вспомним полные восторга слова Сэмюэла Ф.Б. Морзе, американского художника и изобретателя, получившего возможность увидеть дагеротип за несколько месяцев до его официального обнародования: «Невозможно себе представить, сколь тщательно проработаны детали. Ни одна картина или гравюра не может приблизиться к этому. Так, пробегая взглядом улицу, замечаешь вдали афишу, на которой можно лишь предположить наличие букв или строк. <...> Если же направить на эту деталь лупу, каждая буква читается ясно и отчетливо.» [Цит. по: 1, с. 28]. Эта точность воспроизведения окружающего мира в сочетании с быстротой производства копий открыла широкие перспективы в деле сохранения, структурирования и осмысления всего богатства визуальной информации о событиях и явлениях планеты, — перспективы, не исчерпанные до сих пор. Задача нашей статьи — выявить концепции создания «фотографического музея» на материале русской дореволюционной фотопериодики, а также соотнести отечественные концепции такого музея с аналогичными западными.
В связи с вышесказанным стоит отметить наличие обширной базы исследований по визуальной истории, к числу которых относятся работы А.Р. Усмановой [2], О. Запорожец [3], С. Бенна [4], научные статьи по визуальной антропологии [5—7] и др. Находясь в общем русле изучения визуальности, мы, тем не ме-
нее, рассматриваем проблемы виртуализации истории с историко-культурных позиций, а не с социологических и антропологических, как вышеназванные авторы.
Среди наших соотечественников первым обратил внимание на богатые возможности фотографического копирования Петр Иванович Севастьянов (1811—1867), известный археолог, привезший в 1858 году из Палестины коллекцию снимков церковных памятников (помимо коллекции самих древностей). Возвращаясь из этой экспедиции, Севастьянов сделал доклад в Париже в Академии надписей и изящной словесности о необходимости сохранения древних и особо ценных рукописей в библиотеках с помощью фотографии. Его «Записка» под названием «О светописи в отношении к археологии» [8] представляет собой масштабную и хорошо разработанную программу, направленную на копирование и сохранение наиболее ценных экземпляров рукописных памятников. Для русской фотографической мысли это первый пример полноценной концепции, связанной с представлением памятников восточно-христианской культуры.
Программа П.И. Севастьянова включает в себя два основных направления. Во-первых, это создание фотографических отделов в каждой европейской библиотеке. В задачи такого отдела входило бы охранное копирование ценнейших рукописно-книжных памятников, участие в создании единого общеевропейского фонда копий, облегчение доступа специалистов к копируемым памятникам и введение послед-
них в научный оборот, а также коммерческое распространение дублетных копий. Во-вторых, Севастьянов предложил снаряжать экспедиции в монастыри Европы и Азии с целью фотографического воспроизведения памятников из собраний монастырских библиотек. В качестве примера такой «учено-художественной экспедиции» он представил план своего путешествия на Афон, включавший съемку всего разнообразия церковного убранства, книжных памятников и изобразительного искусства. Однако концепция Севастьянова была шире фотографического представления древних церковных памятников. Это было комплексное исследование, автор которого предлагал использовать сравнительно недавно открытую гальванопластику. Он реализовал это предложение на практике, результатом чего стали точные копии трехмерных объектов — крестов, сосудов, переплетов и т. п. [8, стлб. 259—260].
Центральной мыслью «Записки» Севастьянова являлось охранное копирование, и она стала первым ростком разветвленного дерева, получившего впоследствии название «фотографический музей». Если у Севастьянова речь шла о копировании главным образом рукописно-книжных памятников и в меньшей степени церковного интерьера, то теория «фотографического музея» образца начала XX века включала в себя копии едва ли не всех зримых примет окружающего мира.
В связи с вышесказанным постараемся выяснить, каково было положение дел на Западе, ведь П.И. Севастьянов выступил с докладом перед парижскими учеными и его выступление было воспринято благосклонно. Однако были ли революционно новыми для Франции идеи русского археолога?
Обратимся к «Новой истории фотографии» под редакцией М. Фризо [1]. В главе, посвященной дагеротипу, Т. Штарль сообщает, что «немец А. Шеффер в сентябре 1845-го репродуцирует рельефы святилища в Боробудур в Нидерландской Индии (более 50 снимков)», а француз «Н.М. Леребур1 осенью 1839 года поручает ряду
'Н.М. Леребур издал в 1842 году книгу «Дагеротипные экскурсии, виды и памятники наиболее замечательных путешествий».
фотографов съемку достопримечательностей восточного и южного Средиземноморья, а также некоторых европейских городов ...» [1, с. 46]. В 1840-е годы получает распространение этнографическая и видовая фотография, памятники Ближнего Востока и Парижа репродуцирует археолог Ж.-Ф. Жиро де Пранже. Первый президент Французского этнографического общества предлагал создать «фотографический музей» человеческих рас [Там же. С. 47]. Уже в 1851 году французским Управлением изящных искусств была создана Гелиографическая миссия. «Суть проекта состояла в том, чтобы командировать фотографов в различные регионы Франции для съемки памятников архитектуры ...» [Там же. С. 66], среди которых центральное место занимали средневековые памятники. С появлением тиражируемого калотипического снимка увеличивается число фотографических путешествий в Египет, и фотография становится важным спутником археологических экспедиций. Примеры можно множить, но все они демонстрируют серьезный интерес к достоинствам фотографии (ее достоверность, быстрота фиксации изображения, возможность тиражирования) как научного сообщества, так и широких общественных и художественных кругов. Интерес этот был реализован не только в работах частных лиц, но и в направленной деятельности организаций. Нам неизвестны случаи масштабных программ по фотографическому копированию именно рукописно-книжных памятников, аналогичных предложенной П.И. Севастьяновым, но из приведенных выше фактов становится ясно, что на Западе пользоваться преимуществами «запечатлевающей» фотографии стали гораздо раньше, чем в России, и процесс этот был более активным.
Не отвергая ценность достоверной фиксации памятника, европейские фотографы не пренебрегали также и интерпретационными свойствами нового искусства [См. об этом: Там же. С. 76, 79, 149-173, 197-223]. Таким образом, с первых шагов светописи мысль о создании «фотографического музея», тотальном копировании культурных памятников прочно входит в сознание образованной части западного общества. Во Франции идеи Севастьянова легли на подготовленную почву, на Родине же его ждали восхищение и уважение со стороны со-
отечественников [9, 10], но не сотрудничество и реализация планов: идеи русского археолога будут воплощены только через десятилетия.
На рубеже XIX и XX веков идея «фотографического музея» вновь обретает актуальность для отечественных фотографов и публицистов. Идее фотографического описания России было посвящено множество публикаций, в частности в журналах «Фотографические новости», «Фотографический листок», «Фотограф-любитель», «Вестник фотографии» и др. [См., например: 11—16]. Практически каждое новое фотографическое общество, а они во множестве появлялись в начале XX века, одной из своих задач видело запечатление наиболее примечательных черт своей малой родины: памятников, этнических типов, пейзажей.
В качестве примера возьмем статью под названием «Что фотографировать?», публиковавшуюся в двух номерах «Фотографических новостей» за 1915 год. Ее автор Д. Лещенко предлагает одну из самых подробных программ фотографического описания России и дает обоснование того, почему необходимо запечатлевать отечество с помощью фотографии: «Настоящее связано с прошлым, и дальнейшее развитие страны определяется ее историческим развитием» [17, с. 117]. Мы приведем в сжатом виде эту довольно обширную концепцию, в то время как автор статьи дает весьма подробные примеры и расшифровки почти каждого подвида съемки: народ, его жизнь и деятельность; видовые и архитектурные снимки; родная природа; охрана старины [Там же. С. 118—119]. Эта программа охватывает многие сферы отечество-ведения. Не только наиболее характерные или выдающиеся сооружения, этнографические типы, географические особенности должны были попасть в поле зрения фотографа, но и целый раздел «старины», состоящий из памятников особого рода. Они могут и не являться артефактами искусства, но хранят память о событии, человеке, эпохе: фотография, запечатлевающая эти объекты, становится источником культурно-исторической ассоциативной памяти. Для нас важны как сам факт разработки этого обширного проекта «фотографического музея», так и мотивы его автора: «Все современное также быстро станет достоянием истории и еще быстрее может и вовсе исчезнуть, а потому
надо уже и теперь торопиться удержать его точное фотографическое изображение» [Там же. С. 117]. Желание «ухватить кусочек прошлого», сохранить то, что на глазах исчезает, запечатлеть все окружающее в чутком предвидении, что в скором времени оно может безвозвратно измениться, «удержать», как говорит сам автор, — вот доминирующие мотивы статьи.
Еще ярче мотив уходящего времени, которое должна была остановить фотография, прозвучал в самом названии конкурса 1913 года — «Ушедшая и уходящая Москва»: со страниц фотожурналов звучали призывы сохранить хотя бы в фотографиях то, что может исчезнуть уже завтра. Организаторы конкурса — члены РФО — оказались в этом вопросе весьма прозорливы.
Таким образом, коллекция фотографий России стала бы целым «сфотографированным миром», заключающим в себе копии едва ли не всех областей жизни, — копии, которые гораздо меньше подвержены влиянию времени и человеческого вандализма.
Однако на Западе, где идея «фотографического музея» возникла значительно раньше, чем в России, мотивы создания подобной коллекции были другими. «В эпоху коренных социально-экономических, технических и градостроительных перемен прошлое и преходящее обретают новое значение и особую ценность. Фотоснимки оказываются способом сохранить прошлое, и дагеротипия, таким образом, отчасти принимает на себя функцию музея», — пишет Т. Штарль в «Новой истории фотографии» [1, с. 46—47]. Но современный исследователь видит в масштабных фотографических экспедициях того времени и широте охвата сюжетов не столько страх потери прошлого-памяти-времени, сколько желание этим комплексом овладеть: «Стремление фотографов к полному, исчерпывающему документированию прямо связано с распространенной тогда идеей о том, что регистрация зримых явлений позволит сопоставить их и связать между собою все события прошлого и настоящего» [Там же. С. 46]. И далее: «Берясь едва ли не за все мыслимые сюжеты, дагеротипия выступает с энциклопедическими амбициями. <.> Кажется, что камера стремится охватить и "каталогизировать" все доступные ей явления действительности» [Там же].
С наибольшей очевидностью эта мысль проявляется в эссе О.У. Холмса «Стереоскоп и стереография» [18]. Примечательно, что американский медик и писатель Холмс написал эту работу практически одновременно с рассмотренным выше выступлением П.И. Севастьянова в Академии надписей. Однако главными целями русского ученого в отношении фотографии было охранное копирование и распространение знания, Холмс же видит в светописи мощный инструмент виртуализации окружающего материального мира и событий истории. «Форма отныне отделяется от материи. <...> Дайте нам несколько негативов, показывающих с различных точек вещь, которая стоит внимания, и это все, что нам нужно. Теперь можете выбросить или сжечь ее (т. е. вещь. — О. Г.), если хотите». Фотографический негатив легко переносит исчезновение оригинала, удерживая в себе его зримую сущность. Легкий, мобильный и тиражируемый негатив станет основой всеобъемлющей библиотеки стереофотографий, которая будет охватывать весь видимый мир и современные события истории. Таким образом, все явления настоящего становятся лишь оригиналами для последующего репродуцирования. Форма, расставшись с материей, образует виртуальное пространство отражений, и осмысление исторических событий и видимых объектов будет происходить, согласно Холмсу, в отчуждении от физического содержания предмета.
Резюмируем все вышесказанное. Идея создания «фотографического музея» приняла различные формы на Западе и в России. Как видно из приведенных публикаций, для отечественных ученых и фотографических
деятелей центральными мотивами в деле собирания фотографий родины были удержание времени и сохранение памяти. Наибольший интерес к этой теме заметен в 1900—1910-е годы, в период, с одной стороны, убыстряющихся перемен и ритма жизни, а с другой — пика внимания к памятникам древнерусской культуры для дореволюционной России. Иную картину мы видим в Европе и Америке. Во-первых, идея «фотографического музея» сформировалась здесь гораздо раньше. Во-вторых, была воплощена полнее (уже с эпохи дагеротипии заметно значительное сюжетное разнообразие и число адептов нового визуального искусства, в отличие от России), хотя утопически «всеобъемлющий» музей так и не был создан. В-третьих, отличны мотивы собирания копий реальности. Весь видимый мир, включая человека и события истории, становится, согласно западной концепции, только источником создания симулякров [См. об этом: 19], собирание и упорядочение которых должно было позволить осмыслить настоящее в будущем; человек, отстраняясь от инертной и недолговечной материи, оперирует виртуальными формами, поддерживая иллюзию сохранности сущности вне материи. Оба ответвления центральной идеи «фотографического музея» нашли свое выражение во множестве явлений современной культуры: от музейной практики фотографического дублирования экспонатов до сети Интернет — по сути, главного претендента на роль хранилища визуальной информации по типу холмсовского, лишенного, правда, на данный момент эффекта стереоизображения.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Новая история фотографии [Текст] / под ред. М. Фризо. — СПб., 2008.
2. Усманова, А.Р. «Визуальный поворот» и тендерная история [Текст] / А.Р. Усманова // Тендерные исследования. — Харьков, 2000. — № 4. — С. 149—176.
3. Запорожец, О. Визуальная социология: контуры подхода [Текст] / О. Запорожец // Интер. Интеракция. Интервью. Интерпретация. — 2007. — № 4.
4. Бенн, С. Одежды Клио [Текст] / С. Бенн. — М., 2011. — 304 с.
5. Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность [Текст]: сб. науч. статей / под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. — Саратов: Науч. кн., 2007.
6. Визуальная антропология: режимы видимости при социализме [Текст] / под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова (Б-ка Журн. исслед. социальной политики). — М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009.
7. Визуальная антропология: городские карты памяти [Текст]. — Там же.
8. О светописи в отношении к археологии. Записка П.И. Севастьянова, читанная 5 февраля
1858 г. в собрании Парижской Академии Надписей и Словесности [Текст] // Изв. Императорского Арх. об-ва. - Т. I, вып. 5. - СПб., 1858. Стлб. 257-261.
9. Копия с древних образов и выставка их [Текст] // Современник. - 1859. - Т. 73, № 2 (февраль). - С. 417.
10. О г. Севастьянове и его трудах, по поводу выставки в Святейшем Синоде его копий и снимков [Текст] // Там же. - Т. 74, № 3 (март). - С. 193-201.
11. Пэнль. Археолого-историческое значение фотографии [Текст] / Пэнль // Там же. - 1908. -№ 10. - С. 162-164.
12. Археологические снимки [Текст] // Фотограф-любитель. - 1893. - № 12. - С. 458.
13. Заседание Русского фотографического общества в Москве 22 февраля [Текст] // Там же. -1895. - № 4. - С. 121-123.
14. Волга и ее иллюстрация [Текст] // Там же. — № 8 - С. 293.
15. Лавров, А.М. От редактора [Текст] // Там же. — 1900. — № 5 — С. 161.
16. Ежов, И. Одна из задач для фотографических обществ [Текст] / И. Ежов // Вестн. фотографии. — 1910. — № 3 — С. 75.
17. Лещенко, Дм. Что фотографировать? [Текст]/Дм. Лещенко //Фотограф. новости. — 1915. — № 8. — С. 117—119.
18. Holmes, O.W. The Stereoscope and The Stereograph [Electronic resourse] / O. W Holmes // The Atlantic Monthly. — 1859. June. — № 3. — Режим доступа: http://www.stereoscopy.com/library/holmes-stereoscope-stereograph.html (дата обращения 18.05.2011).
19. Baudrillard, J. Simulacres et simulation [Text] / J. Baudrillard. — Paris (Gali^), 1981. — 164 p.
УДК 32 7
И.В. Зеленева
РОССИЯ В ПОИСКАХ ГЕОПОЛИТИЧЕСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ
Внешняя политика всегда являлась концентрированным выражением геополитических интересов страны, была одним из сильнейших инструментов жизнеобеспечения нации, ее территориальной целостности, ее достойного места в системе евразийской цивилизации [5, с. 19]. Один из перспективных подходов к изучению истории внешней политики России - это геополитический анализ. Главная цель геополитического анализа российской внешней и внутренней политики - исследование комплекса проблем географического, демографического и политического характера, которые возникали перед Российским государством в процессе его существования. В основе геополитического анализа лежит принцип дифференциации. Совокупная мощь страны дедуктируется (раскладывается) на «государственные силы», воплощенные в экономической, демографической, социальной, управлен-
ческой, оборонной и некоторых других видах деятельности государства. С геополитическим положением государства связаны его внешнеполитические, в первую очередь общенациональные, интересы, международные концепции и стремления. Каждому государственному организму свойственны собственные ритмы развития, несовпадение которых с другими может серьезно влиять на его политику.
В современном мире наряду с глобализацией стихийно или целенаправленно формируются региональные центры экономического, политического и культурно-цивилизационного характера. Формирование концепций идентичности становится для этих региональных центров важнейшей задачей, решение которой немыслимо без комплексного учета факторов внутрирегиональных и международных политических процессов на региональном и межрегиональном уровнях.
