CC BY-NC
5PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Петров В.О. — Фортепианный дуэт. Бытование жанра в XIX веке // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2023. - № 4. DOI: 10.7256/2453-613X.2023.4.44077 EDN: YAPKRL URL: https://nbpublish.comTibrary_read_artide.php?id=44077
Фортепианный дуэт. Бытование жанра в Х!Х веке
Петров Владислав Олегович
доктор искусствоведения профессор, Астраханская государственная консерватория 414000, Россия, Астраханская область, г. Астрахань, ул. Советская, 23
Статья из рубрики "История музыки"
DOI:
10.7256/2453-613Х.2023.4.44077
EDN:
YAPKRL
Дата направления статьи в редакцию:
20-09-2023
Аннотация: Изучение истории любого музыкального жанра подразумевает детальную его характеристику в определенные исторические эпохи, связанные с изменением художественных и общественных ориентиров. Такой обособленной эпохой является XIX век - век романтизма, время модификации ряда известных музыкальных жанров. Подобной трансформации в указанное время подвергается и жанр фортепианного дуэта. Предметом исследования в данной статье становится специфика бытования фортепианного дуэта в условиях значительного переосмысления семантико-стилистического тезауруса музыкального искусства в целом, произошедшего в XIX веке. Акцентируется, что жанр не только меняет специфику своего исполнения (осуществляется постепенный переход к концертной эстраде), но и подвергается внутренне-стилистическим преобразованиям. Впервые в музыкознании уделено внимание причинам распространения жанра в XIX столетии, создана классификация дуэтных сочинений (концертного и камерного типов), рассматриваются особенности содержания, формы, фактуры, темпа, исполнительских приемов, характеризующих фортепианный дуэт в указанное время, а также названы причины модификации его жанровых признаков. В качестве примеров представлены произведения С. Геллера, Э. Грига, Л.М. Готшалка, К. Рейнеке и ряда других композиторов. В качестве вывода
отмечены причины неравнозначности дуэтных сочинений XIX века в художественном отношении.
Ключевые слова:
фортепианный дуэт, XIX век, музыкальный жанр, музыковедение, стиль жанра, искусствоведение, история музыки, теория жанра, камерная музыка, ансамбль
Жанр фортепианного дуэта является одним из самых популярных музыкальных жанров, связанных с современной концертно-исполнительской практикой. Зародившись в XVIII веке, имея свою собственную историю в контексте времени, фортепианный дуэт совершил своеобразный переход от бытования в области камерного музицирования до яркого воплощения в сфере концертной эстрады. Самым значимым периодом в этой эволюции стал XIX век.
Отметим, что в XIX веке, когда социальная жизнь достигла более высокого уровня своего развития, «домашняя музыка, - по словам Т. Адорно, - стала беспредметной, стала частным повторением актов, которые благодаря общественному разделению труда лучше и осмысленнее выполняют другие» ———liSI. в это время камерно-инструментальная сфера, к которой, безусловно, относился и фортепианный дуэт, ставший основным объектом исследования в данной статье, постепенно выходит из «оков» домашнего музицирования и в её рамках наблюдаются изменения в социально-коммуникативных отношениях между основными звеньями - композитором, исполнителями и слушателями. Справедливо пишет С. Грохотов, что «к началу XIX века инструментальная музыка перестала быть низшей ступенью в иерархии жанров, сформировалось новое отношение к инструментально-исполнительским, в том числе и
пианистическим проблемам» [2, с- 5I. В связи с быстрым распространением в обществе музицирования на двух фортепиано и обращением к жанру большинства ведущих композиторов-профессионалов происходит выдвижение фортепианного дуэта на
лидирующее положение среди прочих дуэтов [11 для двух однотембровых инструментов и наблюдается постепенный переход жанра в концертную сферу, в какой-то степени, начатый еще Сонатой D-dur В.А. Моцарта, созданной в конце XVIII века. Всё это диктует иной семантико-стилистический облик жанра: происходят изменения в его содержании, формах воплощения и языке. В XIX столетии на равных взаимодействуют две линии фортепианного дуэта - камерная, обращённая ещё к принципам домашнего музицирования и концертная, открывающая жанру новые перспективы развития. Несмотря на это, специфика эволюции, определяющая жанр фортепианного дуэта в XIX столетии, не становилась объектом исследования ученых, в виду чего актуальность поднимаемой проблемы очевидна.
Укажем, что немаловажную роль в «расширении горизонтовм жанра сыграло расширение границ бытования фортепианного дуэта в континентальном отношении. Игра на двух инструментах вошла в практику американских, английских исполнителей; впервые жанр полюбился и русской публике. Однако специфика бытования фортепианного дуэта в жизни русского общества разительно отличалась от общеевропейской. Можно сослаться на мысль С. Волкова, что музыкальная жизнь в России в первой половине XIX века и начале второй «концентрировалась вокруг нескольких аристократических салонов и артистических кружков, так как публичные концерты до 1859 года разрешались только в Великий пост, когда закрывались театры,
то есть шесть недель в году» [3, с 105]. По этой причине, а также в виду повсеместного отсутствия в России до середины XIX века профессиональных музыкальных центров (консерваторий, училищ, даже, школ) многие концертные в своей сущности жанры, в том числе и фортепианный дуэт, имели средой бытования камерную обстановку, что предопределило композиторскую ориентацию (адресацию) на подобную малочисленную
светскую аудиторию Действительно, русский фортепианный дуэт первой половины XIX столетия, в отличие от западного, где уже в начале века появилось огромное количество концертных сочинений, написанных для профессиональных исполнителей-ансамблистов, был, преимущественно, камерный, что, в свою очередь, обусловило недолговечность существования созданных произведений в общеевропейской истории развития жанра. Многие дуэтные сочинения русских композиторов, рассчитанные на «кружковую» аудиторию, отличались «камерностью» содержания, однородностью компонентов музыкального языка и способов развития образного материала при «похожести» всех дуэтных опусов, использованием только синхронной ансамблевой
игры. Эти многочисленные произведения сейчас практически забыты Во второй же половине XIX века жанр пользовался у русской публики невероятной популярностью, о чём свидетельствуют многочисленные дуэтные концерты, проходившие в различных
городах^41. Формирование русской национальной исполнительской школы, совпавшее с началом второй половины XIX столетия, предопределило выход фортепианного дуэта на концертную сцену и появление крупных сочинений, по праву принадлежащих концертной линии развития жанра этой эпохи (опусы А. Рубинштейна, С. Рахманинова и А. Аренского).
В XIX столетии уже мало кто музицирует сам, устраивает концерты в домашней обстановке, в то время как в салонах появляются первые профессиональные дуэтные с о с та в ы. Э то му з на чите льно му ша гу в эв о люции ж а нра с пос о б с тв о в а л не о быкно в е нный расцвет в начале XIX века салонного музицирования, с одной стороны, ещё не совсем концертного, но с другой, - уже не домашнего, в связи с чем в области фортепианного дуэта намечается отход от знаковой для XVIII столетия галантности и камерности исполнения.
Происходит трансформация некоторых ранее доминирующих жанровых признаков. Средой бытования (контекстом-применения) фортепианного дуэта в рассматриваемое время, действительно, стал салон (в России - «кружок» или тот же салон), расширивший круг «посвящённых» в дуэтное «действо». Основной причиной этой тенденции стало увлечение обществом XIX века массовыми концертами. Поход в салон считался одной из излюбленных форм провождения свободного времени в Германии, Австрии, Венгрии, Польше, Англии, Франции, России и других странах. Фортепианный дуэт в этих условиях выполнял уже развлекательную функцию, в связи с чем произошло изменение одного из главных ранее действовавших жанровых признаков - единение только двух музыкантов в пространстве и времени. Но остались и черты ритуализации жанра, хотя и на несколько ином уровне: дуэтные концерты проходили в конкретном месте в определённый день недели (например, в среду - в одном доме, в воскресенье - в другом). Общение «с глазу на глаз» при любительском музицировании в XVIII веке, превратилось в веке XIX в увлечение (как звуковое, так, преимущественно, и
зрительное) публикой игрой профессиональных дуэтантов [5]. В это время процессуальный тип восприятия дуэтных сочинений слушателями постепенно заменяется констатирующим типом, поскольку соучастие в процессе исполнения людей, явившихся в салон, становится редким явлением. Каково бы ни было содержание произведения, слушатели, в первую очередь, приходили в салон отдохнуть и удивиться технической
одарённости исполнителей. Именно поэтому в салонах рояли в большинстве случаев ставились посередине общего пространства, а слушатели и зрители в одном лице размещалась вокруг них. В данном случае профессиональные исполнители придерживались принципа «всё на публику». Так сформировался «салонный хронотоп» фортепианного дуэта XIX столетия. Композитор, творивший в это время, адресует своё дуэтное произведение, хотя и маленькому, но уже обществу или определённому социальному слою.
XIX столетие - эпоха романтизма. Она привнесла в область фортепианного дуэта две важные тенденции: тенденцию к виртуозности и тенденцию к субъективизации жанра, коренным образом повлиявшие на изменения в семантико-стилистическом тезаурусе жанра. Трудно не согласиться с мнением К. Лопушанского, что «Романтизм привёл к невиданному расцвету виртуозного исполнительства. Яркая эмоциональность, страстность, стремление к предельной выразительности исполнения порой сочетались с чрезмерностями, преувеличениями, аффектацией. Красочность виртуозно-романтического исполнительства настолько привлекала слушательскую аудиторию этих
лет, что нередко не замечалась определённая поверхностность содержания» с 8]. Впервые за свою историю жанр стал открыто виртуозным (исполнительский, технический уровень). Произошло, таким образом, изменение ещё одного жанрового признака. Субъективизация же фортепианного дуэта проявила себя в особой эмоциональной наполненности жанра, в котором всё ярче проступали образы, не характерные ему ранее, такие, как драматизм (сочинения Ф. Шопена, Ф. Листа) и субъективная лирика (произведения Р. Шумана, Э. Грига). В эпоху романтизма происходила вокализация инструментальной музыки, привнесшая и в жанр фортепианного дуэта песенные интонации, вокальное начало. Примером этому могут стать «Три романса» для двух фортепиано И.Н. Гуммеля. Виртуозность, образная субъективность и присутствие вокального начала в тематизме дуэтных сочинений являются основными чертами семантико-стилистического тезауруса фортепианного дуэта XIX века. С этой точки зрения, данный жанр, как и многие другие, относящиеся к ансамблевому исполнительству, стал репрезентантом эстетических позиций романтизма.
Рассмотрение специфики и среды бытования фортепианного дуэта в XIX веке, его основных стилевых закономерностей позволяет констатировать, что знаковым качеством дуэта в XIX веке становится параллельность существования его камерной и концертной линий, не характерная жанру ранее, во многом нарушившая его многие жанровые признаки уже в это столетие.
Камерные сочинения, сохранившие основные нормы семантико-стилистического тезауруса фортепианного дуэта XVIII века, адресованные, скорее, ещё любителям домашнего музицирования (которое в это время продолжало существовать) отличаются использованием малых форм, воплощённых в виде самостоятельных пьес или объединённых в цикл. Как и ранее форма довлела над содержанием - таково ролевое соотношение этих сторон музыкального процесса в камерном дуэте столетия. Композитором чаще избиралась конкретная малая форма и в её «сетку» заключался определённый образно-тематический материал с минимумом развития музыкальной ткани. Такое воплощение могло подчёркиваться преобладанием незамысловатой гомофонной фактуры ровного движения в сочетании с элементарнейшими гармоническими последовательностями («Тарантелла» С. Геллера), чётко распределёнными по вертикали, отсутствием полифонических техник письма, в некоторых случаях - посредственным отношением к общему динамическому развитию материала («Пьеса» Э. Грига). Параллельно с упрощённым видением составляющих
элементов музыкального языка недостаточно внимания уделялось и акустико-пространственному фактору дуэтного исполнения, который становится ведущим в произведениях концертного плана. При этом наблюдалось сохранение основных бытовавших ранее жанровых признаков на уровне соотношения формы и содержания.
Однако именно концертные произведения XIX века стали знаковыми для эволюции фортепианного дуэта, трансформации его жанровых признаков и семантико-стилистического тезауруса. Ролевое соотношение «форма - содержание» в них противоположно камерным сочинениям: подобные композиции изобиловали новаторскими решениями с перевесом содержательного фактора над структурным. В концертных сочинениях на уровне содержания происходит постепенный отход от лиризации и интимности жанра, характерных для него ранее. На уровне формы тоже есть много новых черт: впервые в истории развития фортепианного дуэта в огромных количествах возникают произведения крупной формы, в основном, неведомой до этого жанру. Среди них можно назвать многочастные дуэтные сонаты, масштабные циклы вариаций, сюиты (ранее сочинение для двух однотембровых клавишных инструментов составляло лишь часть сюиты - как, например, известная Аллеманда из Сюиты № 9 для клавира Ф. Куперена), свободные формы (каприччио, фантазия). Появление на исполнительском Олимпе таких виртуозов, представляющих романтическую пианистическую традицию с безупречным владением инструментом и филигранной техникой, как Ф. Мендельсон, Ф. Лист, Ф. Шопен, А. Рубинштейн, Н. Рубинштейн, Д. Фильд, Г. Бюлов и Р. Шуман, время от времени объединявшихся в фортепианный дуэт с
каким-либо другим исполнителем^61 для совместной игры, несомненно, повлекло за собой изменение константных черт фортепианного дуэта, то есть его ранее бытовавших жанровых признаков и общее стремление дуэта к концертности. Тем более, что, ориентируясь на собственные технические и эмоциональные возможности, многие из них сами сочиняли дуэтные произведения.
Изменение в историческом времени многих черт семантико-стилистического тезауруса рассматриваемого жанра привело к тому, что впервые за свою историю фортепианный дуэт XIX века сближается с другими концертными жанрами, окончательно трансформируя некоторые из своих ранее значимых жанровых признаков. Так, интересны точки соприкосновения дуэта с диалогичным по своей специфике концертом для солиста с оркестром: в обоих жанрах именно в это время проявляется драматическое содержание, и в концерте, и в дуэте действует диалогический принцип - в концерте между солистом и оркестром, в дуэте - между участниками, озвучивающими две партии (более камерный уровень), хотя ещё и редко, но в дуэте уже заметны воспринятые от концерта оркестральность звучания (в произведениях концертной линии) и игровой принцип между двумя партиями (в концерте этот приём наблюдается между солистом и оркестром). Повышенная роль диалога характерна, например, для «Большой увертюры» Я. Воришека, «Патетического концерта» Ф. Листа, «Диалогической фантазии» Л.
Боельмана, дуэтных сочинений К. Сен-Сансг^71. Благодаря этому расширились акустико-пространственные границы фортепианного дуэта и главной его особенностью явилось наличие внешнего эффекта, проявившегося в привнесении в жанр различного рода исполнительских пассажей, репетитивной техники, канонических перекличек и длительно нарастающих динамических волн. Обилие приёмов фортепианной техники можно увидеть в «Вариациях на тему Бетховена» К. Сен-Санса. Основной чертой дуэтных произведений, ориентированных на жанр концерта, также становится использование всего регистрового пространства двух инструментов. Последняя тенденция проявляется в сочинении Л.М. Готшалка под названием «Grand Tarantella» - одном из произведений, представляющих атмосферу американского салона XIX века. В таких сочинениях
происходит изменение ещё одного из ранее господствовавших жанровых признаков -использование только средних регистров двух фортепиано, характерное для XVIII столетия. Однако, во всех этих случаях сближение с жанром концерта проявляется, скорее, ещё только по внешним признакам, а внутренние качества концертного изложения станут специфичными для фортепианного дуэта лишь в XX веке. Все различия между камерной и концертной линиями дуэта в XIX столетии можно привести в единую схему:
Содержание Форма Фактура Темп Исполн
те
Камерные Лирика, Миниатюра, Простая: Медленный, П ро с ты
концентрация цикл соотношение умеренный или чаще
сочинения положительных миниатюр темы-образа быстрый, как дублиру
эмоций и её правило, друга
гармонизации выдерживающийся партиях
или общих от начала и до
форм конца сочинения
движения или его части
ме ж ду
партиями
Концертные Лирика, драма, Вариации, Сложная: в Концентрация в Виртуоз
сочинения позднее - соната, каждую из сочинении обилие
концентрация концерт, партий огромного исполни
отрицательных свободные заложен комплекса эффект
образов формы целый темповых всевозм
фактурный градаций техниче
комплекс, приёмы
с о с то я щий,
как правило,
из разных,
достаточно
контрастных
типов
В связи с возросшей ролью виртуозности в исполнительстве XIX века в целом, в русле фортепианного дуэта, аналогично другим инструментальным сольным и ансамблевым жанрам, появляются различного рода обработки, парафразы, транскрипции произведений, написанных ранее (как прошлого, так и современности, как из собственного композиторского творчества, так и чужих в тематическом отношении). С одной стороны, эта тенденция также воспринята от жанра концерта (начиная, например, с творчества И.С. Баха, который на протяжении долгих лет сочинял концерты для разных инструментов, например, на темы А. Марчелло), с другой, - сама специфика развлекательного по своим константным параметрам салона требовала сочетание известных, популярных в обществе тем с виртуозными и эффектными проявлениями в исполнительстве. Последняя черта как раз провоцировала «консенсус» при игре в дуэте: двое участников - «двойная» виртуозность. Так, одной из излюбленных форм воплощения композиций и в камерной и в концертной линиях фортепианного дуэта рассматриваемого времени становятся различные «Вариации на тему...», отличающиеся интересными образно-тематическими находками в сфере работы с исходным материалом, особенно, если речь идёт об иных первоисточниках. Достаточно привести в пример совместные «Большие бравурные вариации на темы Беллини» С. Тальберга и А. Герца,
«Вариации на тему Гайдна» И. Брамса, уже упоминавшиеся «Вариации на тему Бетховена» К. Сен-Санса, «Старонорвежский романс с вариациями» Э. Грига. Оригинальных произведений, созданных для фортепианного дуэта в XIX столетии даже меньше, чем подобных вариаций или обработок. Если учесть, что в это время происходит параллельное существование камерной и концертной линий дуэтного жанра, то закономерным в некоторых случаях выглядит композиторская направленность одного сочинения на оба возможных способа воспроизведения - невиртуозного и виртуозного. Именно в XIX веке появляются версии одного и того же произведения, даже иногда записанные в партитуре вертикально (строчка над строчкой), как в I партии «Импровизации» К. Рейнеке.
В целом, бытование фортепианного дуэта в атмосфере салона XIX столетия отличается неравнозначностью дуэтных сочинений в художественном отношении [подробнее об этом и об истории жанра в целом см.: 6, 7, 8, 9]. Многие из них остались забытыми и не закрепились в стремительно эволюционирующем жанровом репертуаре благодаря его накопительной функции. Заметна и второстепенность дуэтных произведений в творчестве конкретного композитора. Всё это обусловило тот факт, что огромное количество созданных для двух фортепиано произведений в XIX веке сейчас не известно. Судьба отдельных произведений была предрешена изначально: увлечение внешней эффектностью или, наоборот, излишней камерностью, спровоцировало во многих случаях отсутствие художественной значимости. В силу этих факторов, они не стали широко известными и не вошли в «золотой фонд» фортепианного дуэта в целом и XIX века в частности.
■Ш Интенсивное распространение дуэтного музицирования в конце XVIII столетия привело к тому, что сочинения для двух однотембровых инструментов начали издаваться. Это в большей степени способствовало эволюционному движению жанра фортепианного дуэта в XIX веке.
Исполнение дуэтных сочинений было необходимой атрибутикой великосветского Салона графов Матвея и Михаила Виельгорских, который Берлиоз называл «маленьким министерством изящных искусств» (сведения по: 3, с. 105), а также в доме А. Львова, директора Придворной капеллы и любителя музицировать.
Например, нигде не упоминаются произведения для двух фортепиано И. Мельникова или И. Кавоса.
Известно, что А. Рубинштейн в конце 1870-х гг., отмечая популярность жанра, просил К. Сен-Санса, который должен был приехать в Россию участвовать в концертах одного из сезонов РМО, привезти свои «Вариации на тему Бетховена» для двух фортепиано с целью их исполнения. Следует отметить, что после своего первого и успешного исполнения «Вариации...» Сен-Санса продержались в концертных программах РМО более десятка лет и были исполнены свыше пятнадцати раз, в том числе и самим Рубинштейном с другими пианистами.
Термин автора. Однако, в музыковедческой литературе встречается иное определение лиц, играющих в фортепианных дуэтах - «дуэлянты».
Например, Р. Шуман, во время своих гастрольных поездок с женой Кларой достаточное место в концертных программах уделял дуэтной игре. Об этом, в частности, пишет О. Лосева Исследователь представляет Xронограф концертных программ
знаменитой музыкальной пары, в которых немалое место отводится дуэтным сочинениям, в том числе самого Шумана, например, его «Andante и вариациям» для двух фортепиано.
^ Сочинения для двух фортепиано, написанные К. Сен-Сансом, стали в XIX веке одними из лучших в области жанра, а в творчестве самого композитора они занимают в количественном отношении заметное место. К ним относятся: «Вариации на тему Бетховена» (ор. 35, 1874), «Полонез» (ор. 77, 1886), «Скерцо» (ор 87, 1887), «Арабский каприс» (ор. 96, 1894), «Героический каприс» (ор. 106, 1897).
Библиография
1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М., СПб.: Университетская книга, 1999. 445 с.
2. Грохотов С.В. И.Н. Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века. Автореф. дисс. ...канд. иск. Л., 1990. 25 с.
3. Волков С.М. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. 702 с.
4. Лопушанский К.С. Русская музыкально-исполнительская эстетика второй четверти XIX века. Автореф. дисс. .канд. иск. Л., 1974. 16 с.
5. Лосева О.В. О русском путешествии Клары и Роберта Шуман // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 122-143.
6. Петров В.О. Бытование фортепианного дуэта в XX веке: основные признаки жанра // Музыка и время. 2020. № 8. С. 3-9.
7. Петров В.О. Микротональность в условиях жанра фортепианного дуэта // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2022. № 5. С. 27-34. DOI: 10.7256/2453-613X.2022.5.38993 EDN: JLQEFZ URL:
https ://nbpublish.com/library_read_article.php?id = 38993
8. Петров В.О. Фортепианный дуэт XX века: вопросы истории и теории жанра: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Астрахань, 2006. 251 с.
9. Петров В.О. Фортепианный дуэт XX века: к проблеме эволюции жанра // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2020. № 5. С. 72-85. DOI: 10.7256/2453-613X.2020.5.33903 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php? id = 33903
10. Петров В.О. Piano duo. Специфика эволюции жанра: от домашнего музицирования к концертной эстраде // Наука о музыке. Слово молодых ученых: Материалы I Всероссийского конкурса научных работ молодых ученых в области музыкального искусства. Казань: Казанская государственная консерватория, 2004. С. 534-556.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предметом исследования в представленной на рецензирование статье, судя по заголовку («Фортепианный дуэт. Бытование жанра в XIX веке»), по всей вероятности должно было бы стать бытование жанра фортепианного дуэта в XIX в. Актуальности, изученности и сложности вопроса, к сожалению, автор не уделяет внимания, как и определению базовых для исследования понятий (быт, бытование, жанр, фортепианный
дуэт; неясность понимания автором фортепианного дуэта возникает ввиду его апелляции к творчеству И.С. Баха). Известную сложность изучения бытования какого-либо культурного артефакта в различные исторические времена представляет многомерность понятия «быт». Быт русского дворянства, к примеру, значительно менялся в течении всего XIX в., так же как быт различных слоев общества европейских стран существенно менялся не только в историческом времени, но и разнился в различных географических локациях. Зависимость бытования музыкального жанра от места бытования, т. е. от такого динамичного социокультурного феномена как быт, столь значима, что автор не смог обойти ее стороной, но осветил этот вопрос совершенно бессистемно, вскользь. Удивительно, но автор также умалчивает, что именно в XIX в. в принципе развиваются фортепианные жанры в силу постепенного вытеснения клавира со сцены и из домашнего интерьера. Отсюда и весьма спорное голословное суждение автора: «русский фортепианный дуэт первой половины XIX столетия, в отличие от западного, где уже в начале века появилось огромное количество концертных сочинений, написанных для профессиональных исполнителей-ансамблистов, был, преимущественно, камерный, что, в свою очередь, обусловило недолговечность существования созданных произведений в общеевропейской истории развития жанра». Скорее правильно было бы отметить, что не «когда социальная жизнь достигла более высокого уровня своего развития» (как по словам автора) происходят существенные изменения в музыкальной жизни российского общества, а когда деятельность конкретных людей, выдающихся музыкальных просветителей (М. Глинки, Ц. Кюи, М. Балакирева, братьев Рубинштейн и др.), принесла свои плоды и создала условия для взлета русского академического музыкального искусства, в котором нашлось место в том числе для камерного и концертного фортепианных жанров. В этой связи уместно напомнить, что только с открытием первой российской консерватории (1862) академическое музыкальное искусство в Росси постепенно профессионализируется, продолжая, тем не менее, опираться на широко распространенные в отечественной музыкальной жизни меценатство и любительство.
Помимо неопределенности предмета (что именно понимает автор под бытованием жанра?) и объекта (в какой части реальности рассматривает автор это бытование?) исследования рецензент отмечает еще несколько существенных методически слабых мест представленной на рассмотрение статьи.
Во-первых, многие суждения и даже цитаты известных искусствоведов (например, Адорно в первом предложении)слабо согласованы в предложении, от чего теряют связь со здравым смыслом и значительно усложняют прочтение мысли автора. Во-вторых, автор часто противоречит сам себе (например: «Формирование русской национальной исполнительской школы, совпавшее с началом второй половины XIX столетия, предопределило выход фортепианного дуэта на концертную сцену и появление крупных сочинений, по праву принадлежащих концертной линии развития жанра этой эпохи. Но, несмотря на этот факт, достаточного количества дуэтной литературы, способной «конкурировать» с достижениями западных авторов, русские композиторы не создали. Среди них сейчас широкому кругу слушателей известны лишь опусы А. Рубинштейна, С. Рахманинова и А. Аренского»). Суждение состоит из противоречивых утверждений: с одной стороны, «формирование русской национальной исполнительской школы . предопределило выход фортепианного дуэта на концертную сцену и появление крупных сочинений, по праву принадлежащих концертной линии развития жанра этой эпохи» (А. Рубинштейн, С. Рахманинов, А. Аренский и др.), с другой, по мнению автора, «достаточного количества дуэтной литературы, способной «конкурировать» с достижениями западных авторов, русские композиторы не создали».
Наконец, следует упомянуть, что представленный на рецензирование текст, вероятнее
всего, является частью диссертации или автореферата, о чем свидетельствует как сам автор («... о которых шла речь в предыдущем разделе главы»), так и общая структура изложения материала: отсутствуют методически обязательные разделы (введение, заключение), многочисленные затекстовые примечания с текстом не связаны, приведенная автором научная литература за последние 5 лет выходит за рамка проблемного поля.
Приходится констатировать, что методология исследования не сложилась, а предмет не раскрыт.
Актуальность выбранной темы автор не обосновывает.
Научная новизна полученного результата остается под сомнением.
Апелляция к оппонентам не везде корректна (Т. Адорно, С.М. Волков): автор вырывает чужие мысли из контекста, искажая плоть до противоположного значения. Рецензент считает, что интерес читательской аудитории PHILHARMONICA. Internationa Music Journal автору необходимо завоевать, существенно доработав статью, с учетом высказанных выше замечаний.
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
В журнал «PHILHARMONICA. International Music Journal» автор представил свою статьи «Фортепианный дуэт. Бытование жанра в XIX веке», в которой проведен анализ специфики указанного исполнительского жанра.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что в XIX веке камерно-инструментальная сфера постепенно выходит из границ домашнего музицирования и в её рамках наблюдаются изменения в социально-коммуникативных отношениях между основными звеньями - композитором, исполнителями и слушателями. Как отмечает автор, в связи с быстрым распространением в обществе музицирования на двух фортепиано и обращением к жанру большинства ведущих композиторов-профессионалов происходит выдвижение фортепианного дуэта на лидирующее положение среди прочих дуэтов для двух однотембровых инструментов и наблюдается постепенный переход жанра в концертную сферу, а, следовательно, происходят изменения в его содержании, формах воплощения и языке. Автор выделяет две линии фортепианного дуэта -камерная, обращённая ещё к принципам домашнего музицирования и концертная, открывающая жанру новые перспективы развития.
К сожалению, в статье отсутствует теоретическая составляющая, характерная для научной работы. Автором не определена актуальность и практическая значимость исследования, не проведен библиографический анализ исследуемой проблематики. Отсутствие анализа научной обоснованности изучаемого вопроса делает затруднительным предположение о научной новизне исследования.
Цель исследования заключается в анализе специфики и среды бытования фортепианного дуэта в XIX веке, его основных стилевых закономерностей. В ходе исследования были использованы как общенаучные методы исследования (анализ и синтез), так и социокультурный, сравнительный, описательный и музыковедческий анализ. Эмпирическую базу составили произведения В.А. Моцарта, А. Рубинштейна, С. Рахманинова и А. Аренского.
Автором приведены социокультурные предпосылки, повлекшие расширение границ бытования и рост популярности фортепианного дуэта: популярность данной манеры исполнения среди американской и английской публики, закрытие театров во время
Великого поста, отсутствие в России до середины XIX века профессиональных музыкальных центров, расцвет салонного музицирования.
Проведя музыковедческий анализ, автор отмечает трансформацию ранее доминирующих жанровых признаков, процессуальный тип восприятия дуэтных сочинений слушателями постепенно заменяется констатирующим типом. Эпоха романтизма, по мнению автора, привнесла в область фортепианного дуэта две важные тенденции: тенденцию к виртуозности и тенденцию к субъективизации жанра, коренным образом повлиявшие на изменения в семантико-стилистическом тезаурусе жанра. Рассмотрение специфики и среды бытования фортепианного дуэта в XIX веке, его основных стилевых закономерностей позволило автору прийти к выводу, что знаковым качеством дуэта в XIX веке становится параллельность существования его камерной и концертной линий, не характерная жанру ранее, во многом нарушившая его многие жанровые признаки уже в это столетие.
Автором проведен сравнительный анализ камерных и концертных произведений по следующим критериям: содержание, форма, фактура, темп, исполнительская техника. Результаты данного анализа представлены автором в таблице.
В заключении автором представлен вывод по проведенному исследованию, в котором приведены все ключевые положения изложенного материала.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье. Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение социокультурных предпосылок развития музыкальных и исполнительских жанров представляет несомненный научный и практический культурологический интерес и заслуживает дальнейшего изучения.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует также адекватный выбор соответствующей методологической базы. Однако библиография исследования составляет всего 10 источников, половина из которых представляет ссылки на работы одного автора. Следует проработать данный вопрос.
Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании после устранения указанных недостатков.
Результаты процедуры окончательного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет исследования статьи «Фортепианный дуэт. Бытование жанра в XIX веке» -история развития жанра в XIX веке.
Методология исследования разнообразна и включает историко-хронологический, сравнительный, описательный и ряд др. методов.
Актуальность исследования чрезвычайно велика, поскольку в современном музыковедении существует дефицит профессиональных работ, посвященных изучению истории музыки. Как отмечает сам исследователь, «специфика эволюции, определяющая жанр фортепианного дуэта в XIX столетии, не становилась объектом исследования ученых».
Научная новизна работы очевидна - она базируется на глубоком изучении автором фортепианного искусства XIX века.
Стиль, структура и содержание полностью соответствуют жанру научной статьи. Эта работа вызывает огромное уважение и интерес как обилием и глубиной проработанности источников, так и четкой структурой изложения. В ней есть введение, в котором автор верно подчеркивает:
«Жанр фортепианного дуэта является одним из самых популярных музыкальных жанров, связанных с современной концертно-исполнительской практикой. Зародившись в XVIII веке, имея свою собственную историю в контексте времени, фортепианный дуэт совершил своеобразный переход от бытования в области камерного музицирования до яркого воплощения в сфере концертной эстрады. Самым значимым периодом в этой эволюции стал XIX век».
В ходе статьи втор делает множество правильных промежуточных выводов, например: «Рассмотрение специфики и среды бытования фортепианного дуэта в XIX веке, его основных стилевых закономерностей позволяет констатировать, что знаковым качеством дуэта в XIX веке становится параллельность существования его камерной и концертной линий, не характерная жанру ранее, во многом нарушившая его многие жанровые признаки уже в это столетие».
Далее исследователь подробно характеризует камерные и концертные сочинения. Впечатляет количество проанализированных произведений, которые автор приводит в качестве подтверждения своих аргументов, точность анализа и стройность изложения. Автор выделяет их основные особенности:
«Камерные сочинения, сохранившие основные нормы семантико-стилистического тезауруса фортепианного дуэта XVIII века, адресованные, скорее, ещё любителям домашнего музицирования (которое в это время продолжало существовать) отличаются использованием малых форм, воплощённых в виде самостоятельных пьес или объединённых в цикл. Как и ранее форма довлела над содержанием - таково ролевое соотношение этих сторон музыкального процесса в камерном дуэте столетия. Композитором чаще избиралась конкретная малая форма и в её «сетку» заключался определённый образно-тематический материал с минимумом развития музыкальной ткани». Или: «Однако именно концертные произведения XIX века стали знаковыми для эволюции фортепианного дуэта, трансформации его жанровых признаков и семантико-стилистического тезауруса. Ролевое соотношение «форма - содержание» в них противоположно камерным сочинениям: подобные композиции изобиловали новаторскими решениями с перевесом содержательного фактора над структурным. В концертных сочинениях на уровне содержания происходит постепенный отход от лиризации и интимности жанра, характерных для него ранее. На уровне формы тоже есть много новых черт: впервые в истории развития фортепианного дуэта в огромных количествах возникают произведения крупной формы, в основном, неведомой до этого жанру».
Автор отмечает, что «все различия между камерной и концертной линиями дуэта в XIX столетии можно привести в единую схему», которую приводит в данной статье, что добавляет ей интереса.
Автор демонстрирует глубочайшие знания в истории развития жанра: «В связи с возросшей ролью виртуозности в исполнительстве XIX века в целом, в русле фортепианного дуэта, аналогично другим инструментальным сольным и ансамблевым жанрам, появляются различного рода обработки, парафразы, транскрипции произведений, написанных ранее (как прошлого, так и современности, как из собственного композиторского творчества, так и чужих в тематическом отношении). С одной стороны, эта тенденция также воспринята от жанра концерта (начиная, например,
с творчества И.С. Баха, который на протяжении долгих лет сочинял концерты для разных инструментов, например, на темы А. Марчелло), с другой, - сама специфика развлекательного по своим константным параметрам салона требовала сочетание известных, популярных в обществе тем с виртуозными и эффектными проявлениями в исполнительстве».
Библиография представляет собою широкий круг источников по исследуемой теме, оформлена правильно. Апелляция к оппонентам обширна и сделана мастерски. Исследователь делает глубокие и правильные выводы: «В целом, бытование фортепианного дуэта в атмосфере салона XIX столетия отличается неравнозначностью дуэтных сочинений в художественном отношении ■подробнее об этом и об истории жанра в целом см.: 6, 7, 8, 9]. Многие из них остались забытыми и не закрепились в стремительно эволюционирующем жанровом репертуаре благодаря его накопительной функции. Заметна и второстепенность дуэтных произведений в творчестве конкретного композитора. Всё это обусловило тот факт, что огромное количество созданных для двух фортепиано произведений в XIX веке сейчас не известно. Судьба отдельных произведений была предрешена изначально: увлечение внешней эффектностью или, наоборот, излишней камерностью, спровоцировало во многих случаях отсутствие художественной значимости. В силу этих факторов, они не стали широко известными и не вошли в «золотой фонд» фортепианного дуэта в целом и XIX века в частности». Статья будет весьма полезна для опытных и начинающих авторов и окажется чрезвычайно интересной для разного рода аудитории - историков искусства, музыковедов, исполнителей, студентов и преподавателей, а также для всех, кто интересуется музыкой и искусством вообще.
