CC BY
81
ФОРМУЛЫ - ОПИСАНИЯ ВНЕШНЕЙ ПРИРОДЫ И ИХ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ НАГРУЗКА В ЭПИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ (НА ПРИМЕРЕ СТАРОФРАНЦУЗСКОЙ «ПЕСНИ О РОЛАНДЕ»)
Е. В. Дубовая
Аннотация. В статье автор размышляет о месте условно-поэтических единиц, связанных с описанием внешней природы, среди регулярных композиционно значимых повторов словесно-звукового материала в эпическом тексте. По мнению автора, формулы-зарисовки природы несут большую функциональную нагрузку: передают эмоциональное и психологическое состояние героев, создают у слушателя визуальное представление об окружающей действительности, помогают выстроить и организовать художественное пространство, а также обозначить течение художественного времени в его соотношении с действительностью.
Ключевые слова: народная эпика, эпический параллелизм, формулы-описания природы, психологический параллелизм, пространственно-временные параметры, организация времени и пространства художественного текста.
Summary. The author discusses place occupied by the relatively poetic units associated with the description of external nature among the regular compositionally significant repeats of word-sound material in the epic text. According to the author, formulaic sketches of nature bear a considerable functional load. They express emotional and psychological state of the characters as well as they give a visual representation of the reality. Additionally, they help to construct and organize art space and mark the time flow in its correlation with the reality.
Keywords: folk epic, epic parallelism, formulaic descriptions of nature, psychological parallelism, spatial-temporal parameters, the organization of time and space of a literary text.
307
В эпосе народов мира действует закон эпического параллелизма, согласно которому одни и те же мысли, одна и та же ситуация варьируются в двух или нескольких последовательных тирадах, ряд сходных ситуаций описывается в сходных выражениях. Эпический параллелизм четко прослеживается и в «Песне о Роланде» -одном из древнейших памятников ста-
рофранцузского эпоса, где стройность композиции и последовательность изложения достигаются с помощью все тех же повторений, тавтологических формул, приемов ритмического и психологического параллелизма.
Так, в конце XI строфы поется, что Карл усаживается под сосной в своем зеленом саду и держит совет со своими верными вассалами:
308
Notre empereur est allé sous un pin, Il a mandé ses barons au conseil (III, p. 10) [здесь и далее цит. по: 1].
Этот элемент пейзажа - "sous un pin" будет многократно повторяться на протяжении всего произведения при описании самых различных обстоятельств действия:
Dessus un pin, auprès d'un églantier Est un fauteuil qu'on a fait tout d'or pur. Là sied le roi qui tient la douce France
(II, p. 7).
Под сенью сосны, там, где цветет шиповник, сидит на золотом троне король прекрасной Франции. Там же читатель обнаруживает и короля Испании - язычника Марсилия:
Sur un fauteuil, mis à l'ombre d'un pin, Enveloppé d'une soie égyptienne, Etait le roi qui tient toute l'Espagne
(III, p. 23).
В строфах, описывающих кончину Роланда, также говорится, что он лежит под сосной:
Roland sent bien que la mort le prend tout, Et de la tête au cœur lui descendait. Il est allé sous un pin en courant...
(XXXII, p. 121).
Другое дерево, которое автор «Песни» помещает, где только возможно, это олива:
Les messagers descendent au perron, Sous l'olivier ils laissent leurs chevaux (XXXVI, p. 138), Le roi Marsile a fui vers Saragosse. Sous l'olivier il descend de cheval.
(XXXV, p. 131). Часто идет речь и о ветви оливкового дерева:
Seigneurs barons, allez vers
Charlemagne.
En la cité de Cordoue il réside.
Branches d'olive en vos mains porterez,
Signifiant paix et humilité (I, p. 5).
Упоминаются также такие деревья, как лавр и тис:
Sous un laurier, sis au milieu d'un champ,
Sur l'herbe verte on jette un tapis blanc.
(XXI, p. 81).
Chevauchent tant, par voie et par chemin,
Qu'à Saragosse ils viennent sous un if
(V, p. 22).
Среди изображаемых примет действительности помимо «сени сосны», «цветущего шиповника», «боярышника», «цвета яблони в апреле», «высокой оливы», лавра, тиса встречаются "verger", "pré", "prairie", "champ", "montagne", "sapinière" и другие. Шар-лемань часто представляется сидящим в своем фруктовом саду или в тени на лужайке:
Notre empereur est dans un grand verger.
(II, p. 7)
Charles un jour à l'ombre était assis
En la prairie, auprès de Carcassonne
(V, p. 21).
В зеленом саду сидит и Марсилий, окруженный знатными вассалами.
Dans le verger s'en est allé le roi,
Et les meilleurs des payens avec lui
(VII, p. 27).
Рефреном проходит по всем строфам и такая неотъемлемая деталь поэтического ландшафта, как "herbe verte".
Вклиниваясь в повествование, картинка природы, более или менее идущая к дальнейшему содержанию текста, но при этом не связанная с ним никакими специальными связями, превращается в своеобразную
формулу, легко перемещается из одного контекста в другой. Подобными «коротенькими формулами, выражающими общие, простейшие схемы простейших аффектов, полна вся народная поэзия» [2, с. 283-284].
Независимо от общей тональности и направленности повествования стереотипные формулы воссоздают однотипные элементы динамического континуума, идет ли речь о Шарлемане, фигуре эпической, или о нечестивом язычнике Марсилии, мудром Оливьере, «милом товарище» Роланда, или по-восточному хитром и коварном Блан-кандрине, бесстрашном и прямодушном Роланде или изменнике Гвенелоне, с появлением которого начинается первый акт Ронсевальской драмы.
Впрочем, далеко не всегда пейзажные зарисовки применяются без какого-либо содержательного соответствия, лишь как традиционное обрамление соответствующего действия. Древняя и народная поэзия апеллирует к явлениям природы, чтобы передать душевные переживания героев, сложное эмоциональное и психическое состояние. Это обычный в народной поэзии психологический параллелизм: выражение аффекта - действием, внутреннего процесса - внешним.
В «Песне о Роланде», пронизанной архаизмом народной поэзии, явление природы часто превращается в человеческое событие. Природа чутко и живо реагирует на все, что происходит в мире и жизни людей. Место, где Гвенелон замыслил измену и пошел на сговор с врагами Франции и христианства, чтобы свести личные счеты с Роландом, считается проклятым: растущие вокруг лавры с тех пор уже никогда не цвели:
Si grant vertu i fist Damediex por Karlon
Que les lauries qui furent là planté environ
Aine puis n'en porta nul ne foille ne boton
[3, с. 72].
По совету Гвенелона Карл оставил среди Ронсевальских ущелий Роланда, пэров и двадцать тысяч отборных воинов, а сам с войском возвращается в любимую Францию. К арьергарду подступают несметные полчища неверных. Карл ничего об этом не знает, но его мучает роковое предчувствие. Многочисленные подробности, детали и оттенки ландшафтных описаний адекватно передают его тревожное, подавленное состояние, созвучны его переживаниям.
Hauts sont les pics, les vallons ténébreux,
Les rochers gris , les défilés sinistres.
Dans la douleur les Franks passent ce jour.
On entendait leur bruit de quinze lieus; [...]
Mais l'empereur Charles est plein d'angoisse,
Aux défilés il laisse son neveu.
Pitié l'en prend, ne peut ne pas pleurer
(XIII, 43). 309
Многочленная формула умножает ассоциации и объяснения: не два, а четыре ряда образов, объединенных понятием тревоги и грозного предчувствия: скалы высокие, долины темные, утесы серые, ущелья зловещие. Угнетающее впечатление усугубляется накоплением эпитетов мрачной тональности: "ténébreux", "gris", "sinistres". В данном случае аффективность в какой-то мере уступает место анализу, поскольку «каждый плеоназм останавливается на частной, конкретной детали обстановки» [4, с. 55].
Почти механическое воспроизведение устойчивых эпических единиц,
310
воспринятых из природы, несет большую функциональную нагрузку. Включение конкретных деталей в описание обстановки - "à l'ombre d'un pin, ans une sapinière", "sous l'olivier", "à l'ombre en la prairie", "en haut d'une montagne", "dans son verger, dans un pré", "dessous un pin, auprès d'un églantier", "sous un laurier, sis au milieu d'un champ" и т.д. -создает у слушателя «визуальное представление об окружающей действительности, поскольку возбуждают чувственное восприятие» [5, с. 91]. Возникает впечатление, что событие происходит прямо у нас на глазах.
Из всех сенсорных воздействий для человека самым чувствительным, богатым и тонким является звук и его прием слухом, а самым устойчивым и объективным - свет и соответственно зрение. Это объясняется, вероятно, тем, что в первом случае учитывается время, а во втором - пространство, слитная информация о которых необходима для реальной ориентации в действительности. Поэтому в организации времени и пространства художественного произведения решающую роль играют как визуальные, так и слуховые знаки.
Пространственное зрительное восприятие обеспечивается такими образными моделями, как "Les monts sont hauts et ténébreux et grands", "les vaux profonds, rapides les torrent", "défilés sinistres", "des détroits solitaires", "les vallons ténébreux", "les rochers gris", "les monts et les lands", "ces longues vallées", "les hauteurs et les gorges", "Grande est la plaine et large la contrée", "les grands chemins poudreux", "les hauteurs, un boi", "Par voie et par chemins", "par ces pics et ces roches" и др.
Ассоциативные возможности воображения позволяют образно осмыс-
лить пространство, опираясь на слуховое восприятие; обращаясь только к нашему слуху, автор может вызвать у нас такие ощущения, которые в реальной действительности возникают при посредстве остальных органов чувств:
Roland a mis le cor devant sa bouche,
L'ajuste bien et sonne à grande force.
Hauts sont les monts et le son va très-loin (XXIII, 90).
Charles, qui passe aux défilés, l'entend
(XXIII, 91);
Les monts sont hauts et ténébreux et grands;
Les vaux profonds, rapides les torrents;
Clairons sonnaient et derrière et devant.
Ils répondaient tous au cor de Roland
(XXIV, 94).
Зычный Олифант Роланда гремит раскатами через горные вершины, по мрачным долинам, перекрывая громадное расстояние, которое отделяет арьергард от французской дружины. Благодаря включению слуховых знаков трехмерное пространство становится многомерным. Рамки зрительного восприятия существенно раздвигаются.
На основе синестезии, всеобщей связи органов чувств, существует возможность замыслов, рассчитанных на возбуждение пространственных представлений посредством тактильных восприятий.
Sire, voyez devant nous à deux lieus?
Vous pouvez voir les grands chemins poudreux...
(XXXIII, 124).
Вдали клубится пыль - это рать испанских мавров, которым франки должны отомстить за Роланда. Зрительное восприятие поддерживается тактильными ощущениями.
Il fait grand chaud, la poussière se lève;
Payens fuyaient, les Français les
poursuivaient (XLVIII, 184).
Обозначения, связанные с тактильными ощущениями - палящий зной и стоящая столбом пыль - воссоздают атмосферу кипящего боя, живописуют паническое бегство сараци-нов, которых Карл гонит до самой Сарагоссы.
En Roncevaux il est une eau courante,
Il veut aller pour donner à Roland
(XXX, 114).
Тактильные ассоциации вызывает и холодная вода в ручье, с помощью которой архиепископ Турпин пытается оживить потерявшего сознание Роланда.
Богатыми композиционными возможностями в организации художественного пространства обладают различные перемены «точки зрения». Она может чередовать образы «верха» и «низа», двигаться по горизонту или даже задерживаться, заставляя движение проходить перед глазами. Глаз видит только в тот момент, когда он фиксирован на определенной точке. Бинокулярность человеческого зрения предполагает последовательность взглядов. Такая последовательность точек зрения имманентна и произведению искусства.
Sire Olivier est monté sur un pin;
Or il voit le royaume d'Espagne
Et les payens qui sont en si grand nombre.
Il voit briller les casques d'or gemmés, [...]
Mais il ne peut compter les bataillons,
Tant y en a qu'il n'en sait pas
le nombre.
Il en est fort en lui-même troublé.
Du mieux qu'il put, il descendit du pin,
Vint aux Français et leur raconta tout
(XV, 54).
Разбираемый фрагмент набросан в вертикальном формате: Оливьер взбирается на пинию, затем спускается с нее. Вертикальная игра линий заставляет взгляд зрителя устремиться вверх, далее уволит его вдаль, задерживает на необъятном пространстве испанских равнин и собравшихся на них многотысячных полчищах сарацин, затем скользит вниз, к подножию дерева, к расположению французских войск. Скольжение взгляда, перемещение точек зрения в рассматриваемом примере позволяют совместить в изображении различные художественные планы, которые нельзя увидеть одновременно. Достижение такого результата предусмотрено целенаправленной управляемостью восприятия и строго детерминировано самим произведением. Переход от одного полюса картины к другому с неподражаемым реализмом передает движение и воссоздает драматический накал происходящего: Оливьер в смущении и печали подробно рассказывает франкам, что он увидел с высоты дерева: испанских мавров так много, что все французы лягут в бою костьми.
D'autre part est l'archevêque Turpin;
Il éperonne et monte sur un tertre,
Parle aux Français et leur dit
ce sermon...
(XVII, 59).
Вот архиепископ Турпин пришпорил коня, выехал на пригорок и говорит французам слово, укрепляя их духовно перед началом сражения. Пространственный ориентир "tertre"
311
312
является композиционным центром изображения. Он находится на линии раздела верхнего и нижнего планов. Поразительно точно схвачены детали поведения действующих лиц: сначала архиепископ стремительно въезжает на пригорок. К нему устремлены все взоры. Сейчас он обратится к войску с речью. Верхняя половина -tertre - создает какой-то спокойно-уравновешенный полюс по сравнению с беспокойной взволнованностью линии окруживших Турпина франков: даже в минуты отчаяния архиепископ сохраняет свое величие, рядом с ним создается ощущение возвышенного спокойствия.
Все явления видимого мира развертываются не только в пространстве, но и во времени. Пространственные и временные координаты художественного текста теснейшим образом переплетаются между собой, не мыслимы друг без друга. Временной континуум обеспечивается среди прочих такими стереотипными изречениями эпического койнэ, как:
De bon matin, quand l'aube perce à peine,
Est éveillé l'empereur Charlemagne
(XXXVII, 144).
L'ombre de nuit s'éclaircit, le jour vient.
Sous le soleil reluisent les armures
(XXIV, 93);
La nuit passa, le jour clair apparut.
Charles garnit les tours de Saragosse
(XLVIII, 186);
La nuit s'en va, l'aube claire apparaît.
Notre empereur chevauche fièrement,
Sur son armée il regarde souvent
(VIII, 38).
Sur destriers ils chevauchent serrés.
Clair fut le jour et beau fut le soleil
(XV, 52);
Le jour viendra, le terme passera:
Il n'entendra de nous mot ni nouvelle
(I, 4);
Clair fut le jour et soleil luisant.
Des deux côtés les bataillons sont grands
(XLIV, 169).
Формулы описания временных параметров действия являются такими же устойчивыми, готовыми к употреблению, как и пространственные, и имеют выраженный самостоятельный статус: ими всегда можно воспользоваться для обрамления любого изображения в любом контексте, создавая ощущение течения времени.
Как очевидно, эпические события отделяются суточным интервалом. Исследователи отмечают, что такой прием темпоральной сегментации восходит к очень древней традиции, когда вопрос о конечности или бесконечности событийного времени сводился к отмеченности начала и конца. Резкая отмеченность начала характерна и для многих мифов.
Однако семантически эта временная категория художественного текста - суточный промежуток - определяет не столько продолжительность, сколько направленность хода событийного времени, его неуклонное динамическое развертывание, движение. Обозначение продолжительности действий имеет не количественный, а качественный смысл [6, с. 123]. Структурное время произведения искусства связано с накоплением и превращением качества: «все ранее воспринятые детали объединяются, интегрируются памятью, преобразуются и закрепляются единством художественного произведения» [там же, с. 98].
Смена ночи рассветом и ясного дня темными сумерками на протяже-
нии повествования передают не заурядную астрономическую цикличность. Эти ритмические повторы соотносятся как «равноценно трагические этапы судьбы героя» [там же, с. 160]. Так, в примере
Passe le jour, arrive la nuit sombre;
Claire est la lune et les étoiles flambent.
Notre empereur est maître à Saragosse (XLVIII, 185).
очередной уходящий в небытие день был не только чрезвычайно напряженным, но и исторически значимым для франков: взята Сарагосса, столица неверных. Сто тысяч мавров приняли крещение. Итог дня - полная победа христианства над язычеством, цель всех походов, предпринимаемых Карлом. Недаром на небе так торжественно блещет месяц и лучезарно мерцают звезды.
Само время как неотъемлемая часть природных описаний служит не только фоном событий. Точное указание на временной параметр, часто с опорой на пространственный, придает достоверность, реалистичность всему происходящему.
Границы между единицами обоих планов - временного и пространственного - иногда очень зыбки и трудноопределимы. Отсюда возможные переходы из одного измерения в другое. Описание любого явления действительности как данности с необходимостью предполагает помещение его в определенный отрезок времени, который оговаривается специально, либо присутствует в сознании имплицитно:
Passe le jour, arrive la nuit sombre;
Claire est la lune et les étoiles flambent (XLVIII, 185).
«Проходит день, наступает ночь» -это факты астрономические, поскольку они очерчивают временной интервал в художественном повествовании. Однако подключение эпитета "sombre" к слову "nuit" неожиданно переводит описание в пространственный регистр. "La nuit sombre" - это уже не просто указание на темное, смеркнувшееся время суток: перед мысленным взором всплывает полная поэзии картина опустившейся на землю ночи с огромной луной, которая блещет на небе, и сверкающими звездами. Подобные переносы изображения из временного среза в пространственный в «Песни» не редкость:
Clair est le jour et le soleil luisant.
L'émir payen est sorti du vaisseau
(XXXVI, 136).
Claire est la nuit et la lune luisante
(XXXIV, 128).
Sur destriers ils chevauchent serrés.
Clair fut le jour et beau fut le soleil
(XV, 52).
Парные предикативные синтагмы "clair est le jour" и "et le soleil luisant", "claire est la nuit" и "et la lune luisante" и др. воспринимаются как равнозначные благодаря использованию прилагательных "clair", "luisant" в идентичной атрибутивной конструкции, хотя семантически и функционально они не вполне одинаковы: первые компоненты этих тавтологических речений больше тяготеют к передаче временных, вторые - пространственных вех. Слова "jour", "nuit" скорее связаны в нашем сознании с протеканием времени, а "soleil", "lune" - уже конструкты обстановки, пейзажа.
Диалектическое движение от образа времени к образу пространства и обратно обусловлено причинными
313
связями, отношениями детерминации явлений и процессов объективной действительности.
Стереотипные формулы эпического койнэ, в том числе речения, связанные с описанием фрагментов пейзажа - закономерное явление, представленное в фольклоре разных народов. Этот тип повторов совмещает в себе сразу несколько функций. Они выступают в качестве приема психологического параллелизма, превращая явление природы в человеческое событие, образно отражая процессы, происходящие в мире и в жизни людей.
С другой стороны, определенный круг постоянных оборотов, многократно повторенных, придает особое ритмическое звучание тексту. Однако их подлинная функциональная значи-
мость выявляется в их использовании для построения и организации художественного пространства, они необходимы для регулирования течения художественного времени, «уравнивания темпоритма повествования с реальностью» [2, с. 293].
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Chanson de Roland / Par A. d'Avril. - Paris, 1865.
2. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. -М., 1990.
3. Domerc V., Payen J. Ch., PernondR. Plaisir de lire (moyen âge). - Colin, 1965.
4. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - Л., 1940.
5. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М., 1981.
Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б. Ф. Егоров. - Л., 1974. ■
* * *
314
