CC BY
12
УДК 378.147.31 КОВЕШНИКОВА Н.А.
кандидат культурологии, доцент, кафедра индустрии моды, Орловский государственный университет имени И. С. Тургенева E-mail: [email protected]
UDC 378.147.31
KOVESHNIKOVA N.A.
Candidate of Culturology, Associate Professor, Department of Garment Design,Orel State University E-mail: [email protected]
ФОРМИРОВАНИЕ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ БУДУЩИХ БАКАЛАВРОВ ДИЗАЙНА В ПРОЦЕССЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ «ИСТОРИЯ ИСКУССТВ»
FORMATION OF SCIENTIFIC RESEARCH COMPETENCE OF FUTURE DESIGN BACHELORS IN THE PROCESS
OF TEACHING DISCIPLINE "HISTORY OF ARTS"
Когнитивный компонент научно-исследовательской компетентности бакалавров дизайна включает в себя, в частности, знание общенаучных и специальных методов научного исследования. Одним из основных методов научного познания является анализ. В настоящей статье автор предлагает собственную методику формирования у студентов навыков научного анализа в процессе изучения дисциплины «История искусств». Для этого в программе дисциплины предлагается выделить отдельную тему: «Анализ произведения изобразительного искусства».
Ключевые слова: бакалавры дизайна, научно-исследовательская компетентность, научный анализ, дисциплина «История искусств».
The cognitive component of the research competence of bachelors of design includes, in particular, knowledge of general scientific and special methods of scientific research. One of the main methods of scientific knowledge is analysis. In this article, the author offers his own methodology for the formation of students' scientific analysis skills in the process of studying the discipline "Art History". For this, the discipline program proposes to highlight a separate topic: "Analysis of the work offine art."
Keywords: bachelors of design, research competence, scientific analysis, discipline "Art History".
Научно-исследовательская компетентность дизайнера - «это компонент профессиональной компетентности, интегративное личностно-профессиональное качество, которое проявляется в стремлении и способности применять полученные в процессе обучения знания и опыт научно-исследовательской деятельности для творческой самореализации и решения профессиональных задач в области дизайнерского проектирования» [3, с. 33]. Структуру научно-исследовательской компетентности бакалавров дизайна составляют мотиваци-онный, когнитивный и деятельностный компоненты. Когнитивный компонент включает в себя, в частности, знание общенаучных и специальных методов научного исследования. Методы исследования, как способы познания явлений и процессов реальной действительности, чрезвычайно разнообразны. Выбор конкретных методов исследования определяется своеобразием предмета исследования, его целями и задачами. Тем не менее, наиболее часто используемым в научных исследованиях методом является анализ. Качественный анализ фактов является главной целью исследования в любой научной области, и поэтому имеет очень важное значение в научной работе.
Овладеть навыками анализа как одного из основных методов научного познания студенты - будущие бака-
лавры дизайна должны уже на раннем этапе обучения. Мы полагаем, что наиболее органично этой цели можно достичь в процессе изучения дисциплины «История искусства», которая преподается, как правило, на 1 и/ или 2 курсах. Для этого в программе дисциплины целесообразно выделить как отдельную тему «Анализ произведения изобразительного искусства» и посвятить ей некоторое количество лекционных и практических занятий. Более того, полученные навыки следует использовать затем в течение всего процесса изучения дисциплины «История искусства».
В своих методических разработках автор настоящей статьи опирается на опыт выдающего педагога Й. Иттена, автора знаменитого пропедевтического курса школы «Баухауз». Иттен считал, что главной задачей профессиональной подготовки дизайнеров должно стать постижение ими законов формообразования. По его глубокому убеждению, эти законы могут быть постигнуты не столько путем логических рассуждений на почве тех или иных эстетических, социальных, научных или философских концепций, а путем конкретного анализа великих памятников искусства, где эти законы учитывались опытом многих поколений и интуитивно применялись на практике. Для того чтобы наглядно подтвердить свою мысль, Иттен предлагал своим ученикам
© Ковешникова Н.А. © Koveshnikova N.A.
13.00.02 - ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ И ВОСПИТАНИЯ (ПО ОБЛАСТЯМ И УРОВНЯМ ОБРАЗОВАНИЯ) (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 13.00.08 - ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 13.00.02 - THEORY AND METHODS OF TRAINING AND EDUCATION (BY AREAS AND LEVELS OF EDUCATION) (PEDAGOGICAL SCIENCES), 13.00.08 - THEORY AND METHODOLOGY OF VOCATIONAL EDUCATION (PEDAGOGICAL SCIENCES)
проанализировать работы выдающихся графиков и живописцев прошлых эпох с точки зрения использования ими в построении произведения таких приемов, как контраст светлого и темного. В своей работе «Искусство формы» он воспроизводит результат этих упражнений. Это студенческие работы - аналитические копии картин «Благовещение святой Анны» работы Джотто, «Снятие с креста» М. Грюневальда, - которые позволяют увидеть, как такие самостоятельные элементы формы, как цвет, фактура, или ритм, соединяются в единый художественный образ и создают эмоционально-содержательный фон картины [2].
Идеи Иттена не утеряли своей актуальности и сегодня. Мы убеждены, что углубленное изучение специфического художественного «языка» является необходимым условием формирования у будущих дизайнеров не только развитого эстетического вкуса, но и овладения приемами искусствоведческого анализа как научного метода. Подчеркнем, что для этого недостаточно изучения собственно истории искусства. Главное заключается в том, чтобы научиться видеть в живописном произведении особый род искусства, имеющий, подобно литературе, музыке и театру, свои закономерности, свой художественный «язык» в отображении реального мира. Для понимания того, что и как, какими средствами выразил художник на полотне, нужны не только сведения о творческой биографии автора картины и эпохе, когда она создавалась. Необходимо постичь закономерности выражения в живописном произведении художественного образа через форму и содержание, рисунок и цвет и т.д. Требуется также умение сопоставить произведения, близкие или контрастные по мысли и исполнению, чтобы судить, в чем же заключается глубина эстетического постижения действительности и оригинальность творческого лица художника. Все это вместе взятое и составляет основу искусствоведческого анализа картины, с которым будущие бакалавры дизайна непременно должны познакомиться в ходе изучения дисциплины «История искусств».
В настоящей статье, в качестве примера, мы рассмотрим отдельные понятия и вопросы, связанные с конкретным анализом картины, на которые следует обратить особое внимание при отборе дидактического материала для лекций и практических занятий. Разберем категорию «содержание» применительно к станковой живописи. Преподавателям дисциплины «История искусства» часто приходится сталкиваться с такой ошибкой: при анализе сюжета живописного произведения студенты ограничиваются описанием того, что изобразил художник на полотне. В этом случае преподавателю необходимо показать, что содержание картины определяется не только сюжетом. В качестве примера разберем натюрморт голландского живописца Адриана Ван Бейерена «Завтрак» (1660-е гг.). На столике расположены незамысловатые предметы: глиняный круглый кувшин и наполненный наполовину узкий высокий бокал, булочка, рыба на тарелке, смятая салфетка и пр. Всего предметов не более десяти. Все это изображено на фоне
голой стены. Все предметы, изображенные художником, донельзя обыденные и знакомые, но именно они - главные «действующие лица» картины. Художник изображает их крупно, тщательно прорабатывая, достоверно передавая материал, форму, вес и конструкцию каждого. Мы почти наяву ощущаем вкус пищи и напитков. Таким образом, удовольствие от завтрака, конечно же, является одной из тем этой картины, но далеко не единственной. Обратим внимание, как художник организовал предметы в единую, стройную группу: на вершине пирамиды - высокий стакан, в ее основании - боковая грань столика с тарелкой, булочкой, лежащим бокалом и табакеркой. Композиция симметричная, выражающая порядок и. тем самым, «значительность» скромных вещей. Ощущение порядка и уравновешенности передается также с помощью мягкого, неяркого освещения. Покой ощущается, наконец, и благодаря сдержанному колориту картины, где все краски сближены, варьируясь от коричневого до серого цвета. И при этом в картине нет сухости. Сдвигая столик к краю холста, изображая смятую салфетку, художник умело оживляет натюрморт, внося в него чувство непринужденности. Важно понять, что сочетание упорядоченности и свободы, равновесие и гармония этих противоположных начал - важная характеристика того мира, который нам представляет художник, и не столько «малого» мира вещей, сколько человеческого мира вообще. Художник пользовался языком живописи, безоговорочно реалистичным, но передал с его помощью нечто, лежащее за воспроизведением облика вещей. Малый мир вещей оказался воплощением мира человеческих ценностей, духовного богатства самого художника, а также его эпохи.
Если мы говорим о произведениях живописи, не важно - о жанровых работах, натюрморте или пейзаже, особое внимание следует уделить анализу композиции картины. Мы знаем, что понятие композиции является ключевым не только для художников, но и для дизайнеров. П.К. Суздалев пишет: «В сюжете определяется художественный замысел живописца и, следовательно, выбор сюжета играет решающую роль в дальнейшем раскрытии образа в композиции. Сюжет и композиция в живописи нераздельны, так как сюжет обретает плоть свою лишь в определенном сочетании изображенных объектов. Для художника выбор сюжета означает одновременно и выбор направления композиционного решения» [5, с. 70].
В любом виде изобразительного искусства (живописи, графике, скульптуре) именно композиция в наибольшей степени передает художественный образ, общий замысел произведения, аккумулируя в себе разнообразные средства выразительности. С помощью композиции художник достигает цели гармонизации контрастов, неизбежных в любом художественном произведении, как и в окружающем нас мире. Одни художники используют прямую перспективу, раскрывая пространство картины как бы с одной точки обзора. У других мастеров пространственные отношения строятся более динамично, под несколькими углами зрения, раздельными планами. Оба решения одинаково направлены к созданию целост-
ного живописного образа и подчинены ряду общих закономерностей. Так, у зрелого мастера горизонтальное или вертикальное расположение изображения на картине, равно как и ее размер, никогда не бывают случайными. Художники знают, что камерный сюжет удачнее будет воплощен в небольшом размере, тогда как многофигурная сцена предполагает крупный размер холста. Непреложным законом композиционного построения картины является также и определение смыслового центра произведения, его «точки опоры». Если художник не учел этого, то содержание его работы будет восприниматься с трудом, а иногда и вовсе ускользать от зрителя.
Классический образец мастерства решения композиции мы находим в картине «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова. Две крупные группы людей, расположенные по сторонам саней, строго замыкает образ героини. Темное пятно фигуры, гневное лицо, высоко воздетая рука служат «узлом» изображенного события, контрастируют с многоликой толпой и богатством колорита окружения. Бывает, что в композиции совмещается несколько центров. В конфликтной теме, например, обычно противопоставлены два. В качестве примера можно привести шедевр русской исторической живописи: картину Николая Николаевича Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Расположение персонажей на полотне по кругу создает впечатление их общности, взаимосвязанности. Напомним такое произведение, как «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И. Е. Репина. Иногда художник строит композицию таким образом, что картина как бы вовлекает зрителя в действие, изображенное на полотне. В частности, такой прием мы находим в картине «Неравный брак» В.В. Пукирева. Низко срезанные фигуры, показанные крупным планом, вызывают живое впечатление
нашего присутствия в тесной толпе изображенных. В ряде случаев многое говорит в картине пространство, не заполненное действием, вызывая широкие ассоциации. Иногда, казалось бы, самая незначительная и второстепенная деталь способна придать композиции своеобразную окраску и сделать содержание близким зрителю.
В построении живописного произведения (сказанное относится и к дизайну), очень важную роль играет цвет как элемент выразительности. Цвет не только передает реальную окраску предмета, его роль несравненно многообразнее и сложнее. Цвет может передать характер среды - ее плотность или прозрачность; позволяет ощутить тяжесть или легкость предмета. Именно цвет создает настроение произведения. Так, например, в пейзаже, в котором, как правило, отсутствует сюжетное содержание, с помощью колорита художник может передать печальное или радостное впечатление от состояния природы.
Мы коснулись только некоторых общих закономерностей, связанных с анализом произведения живописи. В действительности их гораздо больше и конкретное их проявление несравненно сложнее. Уделяя столь пристальное внимание формированию у студентов - будущих бакалавров дизайна навыков анализа произведений изобразительного искусства, мы исходим из убеждения, что дизайнер должен обладать обостренным эстетическим вкусом, который поможет ему выбирать наилучшие художественные решения того или иного объекта проектирования. В этой связи дисциплина «История искусства» должна развивать профессиональную культуру, формировать интеллектуально развитого студента, способного органично применять в своей работе научно-исследовательский подход к решению профессиональных задач.
Библиографический список
1. ВолковН.Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. 524 с.
2. ИттенЙ. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. М.: Издатель Д. Аронов, 2001. 136 с.
3. Ковешникова Н.А. Сущность и определение понятия научно-исследовательской компетентности будущих бакалавров дизайна // Образование и общество. 2017. № 5-6. С. 29 - 33.
4. Муртазина С.А. Проектно-деятельностный подход к формированию профессиональной компетенции бакалавров дизайна на основе изучения дисциплины «История искусств» // Вестник Череповецкого государственного университета. 2011. № 4. Т. 3. С. 172 - 175.
5. Суздалев П.К. Основы понимания живописи. М.: Искусство, 1964. 86 с.
6. ЯковлевЕ.В., ЯковлеваН.О. Педагогическая концепция: методологические аспекты построения. М.: ВЛАДОС, 2006. 239 с.
References
1. VolkovN.N. Composition in painting. Moscow, 1977. 524 p.
2. Itten J. Design and form: the basic course at the Bauhaus and other schools. Moscow, 2001. 136 p.
3. Koveshnikova N.A. The essence and definition of the concept of research competence of future bachelors of design // Education and Society. 2017. № 5-6. Pp. 29 - 33.
4. MurtazinaS.A. Design and activity approach to the formation of professional competence of bachelors of design based on the study of the discipline "History of Art" // Bulletin of Cherepovets State University/ 2011. № 4. V. 3. Pp. 172 - 175.
5. SuzdalevP.K. Basics of understanding painting. Moscow, 1964. 86 p.
6. YakovlevE.V., YakovlevaN.O. Pedagogical concept: methodological aspects of construction. Moscow, 2006. 239 p.
