CC BY
57№ 3 (46), 2012
жизнь Юга России"
дении) // Проблемы музыкознания. Вып. 8: Музыкальная коммуникация. СПб., 1996. С. 187-203.
7. Пчеловодова И. В. Феномен свиста в календарной традиции удмутртов // Ритмы и голоса природы в музыке. Вып. 3. СПб., 2011. С. 80.
8. Худяков Ю. С. О символике стрел древних и средневековых кочевников центральной Азии // Этнографическое обозрение. 2004. № 1. С. 103.
9. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М., 1986.
10. Полевые материалы фольклорной экспедиции в с. Курковичи Стародубского р-на Брянской области. Исполнители: Н. Шевцова, С. Лобко, М. Балаева, Т. Стукало, А. Рубайло. Микрофонная запись песни хранится в фонде аудиоматериалов
Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова; полностью не задокументирована.
11. Под темброакустической моделью подразумевается функциональная взаимообусловленность элементов музыкальной системы, акустической среды, темброформы (А. Г. Алябьева) -соотношение пространственных координат, сложившееся в результате акустического функционирования определенного типа этнического зву-коидеала (Ф. Бозе), а также развития конкретного интонационного процесса.
12. Плотникова А. А. О символике свиста // Мир звучащий. Мир молчащий ... М., 1999. С. 295.
13. Там же. С. 13.
L. А. MNATSAKANYAN. ABouT THE SouND concepts IN THE RITES oF TRANSITioN:
burial of an arrow, burial of a cuckoo, seeing off mermaids
Analyzing the characteristics of whistle and rumble in the rites burial of an arrow, burial of a cuckoo, seeing off mermaids in the context of timbre and acoustic model, the author relies on the spectrum analysis of the mentioned phenomena. Key words: ethnomusicology, rite, timbre-form, timbre and amustic model.
О. Е. СВИРСКАЯ
ФОРМИРОВАНИЕ ИНТОНАЦИОННО-АНАЛИТИЧЕСКИХ НАВЫКОВ
В ФОРТЕПИАННОМ КЛАССЕ
В статье рассматриваются сущностные основы логико-содержательной структуры интонационно-аналитической деятельности и способы привития навыков интонационного анализа в фортепианном классе. Ключевые слова: интонационный анализ, интонационный слух, интонационное слухомышление, коллекция интонаций.
Педагоги фортепианных классов в работе с учениками ведут поиск путей к осмыслению художественного содержания музыкальных произведений. Данной проблеме уделяли внимание в своих статьях и книгах многие методисты, ученые, музыканты (Г. Г. Нейгауз, А. Б. Гольденвейзер, С. Е. Фейнберг, Я. И. Зак, Л. А. Баренбойм, А. А. Николаев, Г. М. Коган, А. Д. Алексеев, Я. И. Мильштейн, Г. М. Цыпин и др.). Поиск и внедрение новых педагогических подходов, которые позволяют с юных лет учить музыкально осмысленному, содержательному познанию произведений, постоянно находятся в центре внимания музыкально-педагогической науки.
Мы полагаем, что с позиций интонационной теории музыки можно найти наиболее оптимальный путь художественно-смыслового постижения музыкального искусства. Однако рассматриваемая проблема до сих пор не принадлежит к числу теоретически и практически оформившихся концепций обучения; само понятие «интонационный анализ» не является устоявшимся, до конца осмысленным и исследованным в науке.
Посредством интонационно-аналитической деятельности можно проникнуть в художественно-содержательный мир музыки через ее всестороннее осмысление. Этот путь открывает ребенку
духовную красоту и дарит радость общения с музыкальным искусством. Процесс, протекающий в тесном взаимодействии интонационного мышления и интонационного слуха, А. В. Малинковская справедливо называет «слухомышлением»: «Интонационный анализ, - замечает она, - есть прежде всего в своей глубинной сущности слуховой анализ, осуществляемый как сосредоточенный в слуховой сфере процесс мышления, слухо-инто-национного проникновения в музыку» [1].
В связи с этим слова «слушать» и «слышать» приобретают разное значение. Слушать можно поверхностно, отвлеченно, а слышать - значит воспринимать эмоционально-смысловые моменты звучания музыки: интонационный слух направлен именно на такое восприятие интонаций музыкального искусства. А. Р. Ачмизов в своем диссертационном исследовании точно и емко определил понятие «интонационное слышание»: «Это процесс наблюдения слухом за развивающейся, живой тканью музыки, готовность к выявлению в ней тех изменений, которые напрямую связаны с эмоционально-психологическим ее содержанием» [2].
С помощью интонационного слуха ученик выделяет наиболее существенные художественно-смысловые моменты в развитии темы, поэто-
"Культурная жизнь Юга России" 86 ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^
№ 3 (46), 2012
му без интонационно-слуховой активности невозможен интонационный анализ музыкального произведения. Психологический механизм такого слуха позволяет проникать в тончайшие оттенки художественного смысла через эмоционально-чувственное переживание и понимание не только звуковысотных соотношений, но и агогических, артикуляционных, тембровых и других художественных элементов.
Активизировав интонационный слух, ученик переживает интонации и обобщает их в создаваемом представлении о художественном образе. В дальнейшем, вникая и погружаясь в интонационный мир посредством анализа, ребенок может проследить, как образ развивается на протяжении всего произведения.
Нам близка трактовка понятия «интонационный анализ», данная В. В. Медушевским: «Это многовариантное, исследовательски ориентированное мысленное исполнение-интонирование, стимулируемое рационально открываемыми фактами музыкальной формы и нацеленное на раскрытие смысловых богатств произведения» [3]. Сущность такого анализа заключена в определении художественного содержания произведения -прослеживается становление, развитие и инструментальная интерпретация смысла. В результате овладения интонационным процессом происходит выявление первопричин и движущих сил, осознание комплекса выразительных средств и приемов, технологии интонирования, постижение произведения как единой системы интонационных связей и отношений, раскрытие художественной логики и динамики непрерывно-поступательного развития музыкального материала, его драматургии.
Путем постижения эмоционально-смыслового содержания интонаций, определения главных элементов, идей, логики развития создается собственная исполнительская трактовка произведения.
Интонационный анализ учит ребенка видеть человека в контексте музыки. Музыкальное произведение понимается нами как диалог-общение с лирическим героем, ведь за каждой интонацией в музыке стоит живой человек (герой), выражающий свои чувства и мысли. Следует отметить, что общение с «лирическим героем», интонации которого нужно прочувствовать, прожить как свои собственные, чтобы «ощущать его душу, смотреть на мир его глазами» (В. В. Медушевский) [4], помогает познанию художественной содержательности музыкального произведения. Перед учеником открывается возможность расширить границы личностного мироощущения и миропонимания, познать сферу душевных переживаний и мыслей другого человека через себя самого. Так, например, иногда в произведении явно чувствуется, что герой - мужчина или молодой человек, что он грустит или радуется. Эти эмоции и образы увлекают (ты как бы проживаешь жизнь, события, в которые попадает герой) - происходит общение
с музыкой как живым существом.
Необходимо подчеркнуть: именно переживание эмоционального характера интонаций музыкального образа лежит в основе его познания. Учитывая, что в процессе музыкального обучения детей возникает потребность в формировании определенных механизмов эмоционального восприятия интонаций и в их дальнейшем анализе, мы разработали и апробировали на уроках Коллекцию интонаций - своеобразную основу, набор эталонов для анализа эмоционального разнообразия музыки. На практике выяснилось, что с ее помощью дети достаточно точно определяют «эмоциональные настроения» интонаций исполняемых ими музыкальных произведений.
Создавая Коллекцию, мы учитывали тот факт, что в музыке, как и в речи, существует безграничное число интонаций, передающих богатый спектр эмоциональных настроений жизненного мира: плач, стон, грусть; веселье, радость, счастье; борьба, решительность, напор и т. д. Учитывая это многообразие, мы выделили три основные образные сферы: лирическую, трагическую и сферу разрешения эмоций, квалифицировав соответственно их определению музыкальные интонации.
Стоит отметить, что подобная Коллекция - это своего рода матрица, которая, с одной стороны, ограничивает дефиниции интонаций, создает определенные рамки, а с другой - помогает ученикам, обладающим недостаточно развитым уровнем эмоциональной рефлексии, выявить эмоциональный строй художественного образа. Тем самым для ребенка значительно облегчается задача определить характер звучащей музыкальной интонации и установить ее соответствие той или иной уже знакомой ему эмоционально-образной сферы.
Дело в том, что изначально у ребенка отсутствуют навыки эмоционально-смыслового постижения музыкальных интонаций, эти навыки формируются лишь в процессе обучения. Пока этот аспект деятельности не освоен, осмысление чувственных данных происходит не в форме художественного образа, а в виде общих представлений.
На эмоционально-смысловом переживании интонаций основан начальный этап обучения интонационному анализу, через него ребенок входит в мир художественного познания музыки. Именно Коллекция интонаций дает ему возможность осмыслить три выделенные образно-эмоциональные сферы, тем самым позволяя более точно определить интонационный строй музыкального произведения: эмоциональное восприятие становится чувственно-логическим, более определенным и точным.
Постепенно, в процессе дальнейшего обучения, следует отходить от рамок Коллекции, расширяя и уточняя определения эмоционального мира музыки.
При интонационном анализе ребенку необходимо глубже вникнуть в экспрессивную сущность логики взаимосвязей - во всем комплексе вырази-
№ 3 (46), 2012 "Культурная жизнь Юга России" ^
тельных средств, использованных композитором. Это позволяет понять исполняемую им музыку «изнутри» для более выразительного, экспрессивного исполнения. Обучаемый вовлекается в исследовательскую, поисковую работу, разносторонний анализ музыкального произведения.
На первоначальном этапе работы ученик должен уметь определять основную интонационную идею произведения (этому может служить любой элемент музыкальной ткани, синтаксиса, композиции: интонационная ячейка, интонационный оборот, ритмоинтонация, даже организация пауз). «Важно уловить исходную генеральную интонацию произведения, - подчеркивает В. В. Меду-шевский, - в которой, как в зародыше, запрограммирована и конструкция, и художественный мир» [5]. Генеральная, главная интонация соотносится нами с Коллекцией интонаций, так определяется ее образная сфера.
Слухомысленно погружаясь в музыку, ученики начинают выявлять точки опоры интонационного процесса, между которыми образуются своего рода «звукоарки» (Б. В. Асафьев) - связи, позволяющие осознать форму музыкального произведения более объемно. «Такого рода арки, встраиваясь друг в друга, пересекаясь и наслаиваясь, образуют в звучащей ткани многомерную пространственную перспективу, отражаясь в восприятии в качестве "сжатой", пространственной конструкции, созерцаемой слухомышлением как бы одномоментно» [6]. Благодаря звукоаркам, выстраивается линия действия, на которую будет опираться процесс интонирования.
В работах В. В. Медушевского, Б. В. Асафьева отмечено, что интонация может включать в себя общественный опыт, память всей истории человечества: «Народ, культура, эпоха в их исторической жизни определяют стадии интонации, а через интонацию определяются и средства выражения музыки, и отбор, и взаимосопряжение музыкальных элементов» [7]. В связи с этим в ходе интонационного анализа целесообразно обращаться к изучению стиля произведения, учитывая особенности культурно-исторического периода, национальной школы, художественного направления.
Система художественных средств, используемых композитором при создании художественного образа, интонационно осмысливается учеником в едином звукокомплексе. По замечанию Б. В. Асафьева, «содержание звучащих образов вытекает из их ритмики, динамики, темпа, тембра, количества и качества интервалов и т. д.» [8], поэтому в процессе интонационно-аналитической деятельности следует детально рассмотреть каждое художественное средство, играющее смысловую роль в звучании музыкального образа. Нужно
сформировать в понимании ученика отношение к каждому элементу музыкальной ткани как к носителю определенного художественного содержания. Даже пауза с таких позиций не молчание, ничего не обозначающее, а музыкальный знак, несущий определенное смысловое значение.
Познать движение музыкальных идей, мыслей, образов в произведении ученику помогает осознание логики музыкальной формы. Здесь главное - достичь не просто знания частей произведения, а понимания процесса становления художественного образа, осознание того, какое смысловое значение несет в себе каждая часть, тема музыкального произведения. Кроме того, интонационный анализ направлен на процесс интонирования, поэтому поиск соответственного звучания, адаптация двигательных приемов к определенному звуковому воплощению художественного образа становятся одним из существенных этапов интонационного обучения. Ученику необходимо определить те движения, при помощи которых он более продуктивно сможет передать художественное содержание.
В заключение следует сказать, что секрет познания художественного смысла заложен в интонационном анализе, который помогает открыть этот смысл через интонационный характер элементов музыкальной ткани и реализовать индивидуальную интерпретацию. Музыкальное произведение при таком подходе наполняется субъективно-индивидуальным, правдивым лично-художественным содержанием. В фортепианных классах формирование интонационно-аналитических навыков приобретает неоценимое значение, становится компонентом воспитания личности, способной мыслить и воплощать человеческую жизнь в контексте музыки.
Литература
1. Малинковская А. В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. М., 2005. С. 239.
2. Ачмизов А. Р. Педагогические условия развития интонационного слуха учащихся в процессе начального обучения в классе фортепиано: дис. ... канд. пед. наук. Краснодар, 2003. С. 41-42.
3. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993. С. 159.
4. Там же. С. 155.
5. Там же. С. 77.
6. Малинковская А. В. Класс основного музыкального инструмента ... С. 159.
7. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс: в 2 кн. М., 1963. Кн. 2. С. 217.
8. Асафьев Б. В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Л., 1973. С. 58.
o. YE. SviRSKAYA. FoRMATIoN of INTONATioN AND ANALYTicAL SKILLS IN A pIANo-cLASS
The article deals with the essential principles of the logical structure of intonation and analytical activity and ways of imparting skills of the intonation analysis in a piano-class.
Key words: intonation analysis, intonation ear, intonation ear-thinking, collection of intonations.
"Культурная жизнь Юга России" 88 ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^
№ 3 (46), 2012
А. Б. АРУТЮНОВА
ПРОФЕССИОНАЛЬНО ОРИЕНТИРОВАННАЯ ПОДГОТОВКА ЭСТРАДНЫХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ-ВОКАЛИСТОВ
Анализируя состояние современной музыкальной эстрады, автор статьи отмечает низкий художественный уровень этого вида искусства и предлагает как путь улучшения ситуации изменение учебного процесса в ссузах и вузах культуры и искусств.
Ключевые слова: эстрадно-джазовое исполнительство, эстрадный вокал, музыкальная педагогика.
Эстрадная музыка, пропагандируемая радио и телевидением, занимает одно из ведущих мест в массовом искусстве, пользуется широкой популярностью у слушателей и в определенном смысле выступает «зеркалом культуры нашего времени»: формирует предпочтения публики, эстетические установки и требования, предъявляемые к произведению [1]. Однако это влияние весьма неоднозначно; нередко оно наносит ощутимый урон развитию художественно-эстетического вкуса общества, в первую очередь молодежи. Специалисты единодушно отмечают «дефицит качества нашей музыкальной эстрады, засилье устаревших форм, слабую техническую оснащенность, нехватку профессионализма» [2].
В числе факторов, отрицательно воздействующих на современное эстрадное музыкальное искусство, можно выделить низкий уровень подготовки выпускников музыкальных учебных заведений среднего и высшего звена:
- отсутствие репертуара высокой художественной ценности, что искажает представление о нормах профессионального исполнения;
- невысокий уровень сценического мастерства: выступающие плохо владеют жестами, мимикой, телодвижениями и другими приемами выразительности;
- неэффективное использование инновационных методов обучения.
Главная причина профессиональной несостоятельности многих эстрадных исполнителей, даже пользующихся известностью у широкой публики, - глубоко ошибочное убеждение, согласно которому пение в его «микрофонном варианте» не требует специальных умений. Между тем, соответствующие навыки (техника звукообразования, координация внутреннеслуховых представлений и их реального воплощения, отработка «механизмов» дыхания, нейтрализация мышечных «зажимов») нуждаются в постоянном совершенствовании. Этот сложный процесс имеет свои особенности, которые определяются общими требованиями вокальной педагогики и индивидуальными качествами артиста. Профессор Л. Б. Дмитриев отмечает: «Если поставить вопрос, с чего надо начинать занятия - с дыхания, с работы гортани или с укладки языка, то правильным был бы ответ: с того недостатка, который мешает хорошему голосообразованию в наибольшей степени. Этот кардинальный недостаток и должен быть первым взят в работу, на борьбе с ним должно быть сосредоточено все внимание педагога и уче-
ника, при этом, естественно, приходится какое-то время мириться с другими недостатками, оставлять их исправление на более поздние этапы» [3].
Традиционные вокально-технические упражнения условно можно разделить на развивающие возможности голоса и формирующие специфические навыки эстрадно-джазового исполнителъ-ства.
К первой группе относятся вокализы несложной конфигурации, связанные с основополагающими процессами звукообразования, - скачкообразные последовательности на терцию, квинту или октаву, развернутые арпеджио.
Во вторую группу включены гаммы, джазовые этюды. С их помощью студенты осваивают ритмику, специфику интонирования, способы звуко-извлечения, фразировку, манеру акцентирования в различных стилях и направлениях эстрадно-джазовой музыки.
Подбор высокохудожественного учебного репертуара, рассчитанного на развитие голоса, освоение эстрадно-джазовой музыки и формирование эстетического вкуса, - одна из основных проблем подготовки эстрадного певца. Ее решение требует от преподавателя воспринимать педагогический процесс как целостную систему и учитывать индивидуальность каждого студента (темперамент, вокальные данные, общий уровень музыкальной культуры).
Репертуар эстрадного певца должен быть разнообразным по тематике, стилю, особенностям построения мелодии: песни советских композиторов; песни фольклорной стилистики; песни отечественной современной эстрады; песни на иностранном языке; джазовые стандарты (блюз, спиричуэл, баллада, песни из мюзиклов, босса-но-ва, самба). Таким образом вокалист приобретает опыт работы в различных направлениях «легкой» музыки и выбирает то, которое соответствует вокальной природе и характеру его способностей. С данной точки зрения задача педагога - познакомить студентов со всем многообразием приемов эстрадно-джазового исполнительства и помочь им сформировать саунд (sound) - свою собственную манеру исполнения.
Надо подчеркнуть, что в профессиональной подготовке эстрадных исполнителей применение инновационных педагогических технологий - модульного и контекстного обучения - наиболее эффективно.
Цель модульного обучения состоит в том, чтобы создать наиболее благоприятные условия для
